שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

מיכלאנג'לו אנטוניוני, 1912-2007

העולם שאחרי מלחמת העולם השנייה היה זקוק כנראה למי שיבטא למענו את מצוקותיו, והבמאי - שהפך את הניכור וחוסר התקשורת לאופנתיים - היה לנביא הנכון בזמן הנכון

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
אורי קליין

אי אפשר, כמובן, להתעלם מהמקריות הסימבולית הכרוכה בעובדה ששלשום נפרד עולם הקולנוע גם מהבמאי השוודי אינגמר ברגמן וגם, בערבו של אותו היום, מהבמאי האיטלקי מיכלאנג'לו אנטוניוני, שמת בביתו ברומא, בן 94. היו אלה שני עמודי התווך הענקים של הקולנוע המודרני, שפרץ לחזית הבמה ואף זכה להכרה ולהצלחה בינלאומיות בסוף שנות ה-50. ואם אתמול, בדברי על ברגמן, נמנעתי מהשימוש בהכרזה שזהו סופו של עידן, הרי היום, אחרי מותו של אנטוניוני, לא אוכל עוד להימנע מהקביעה הזאת: היה זה רגע קולנועי חד פעמי במהפכנותו ובתעוזתו שבו ברגמן ואנטוניוני היו לשניים מהשמות המוכרים ביותר בהוויה התרבותית הכלל עולמית; השניים, כל אחד בדרכו ובסגנונו, הניחו את היסוד למה שכונה "הקולנוע האירופי האמנותי". הקולנוע הזה, שרבים נוספים היו שותפים לו, דעך מזמן; כעת, עם מותם של השניים, הוא נכלה סופית, ובניגוד לעוף החול, עדיין אין סימנים להתעוררותו מחדש.

מיכלאנג'לו אנטוניוני - והשם מתגלגל על הלשון באלגנטיות שאיפיינה רבות מתנועות המצלמה בסרטיו - הפך את הניכור וחוסר הקומוניקציה לאופנתיים. למשך כמה שנים במחצית הראשונה של שנות ה-60, בעקבות הטרילוגיה שהוא ביים - "אוונטורה" (1960), "הלילה" (1961) ו"ליקוי חמה" (1962), היה סגנונו של אנטוניוני למושג. בדומה ליחס שקיבל ברגמן, היו שאהבו ללגלג על הסגנון הזה:

פרודיות התענגו על השתיקות הארוכות בסרטיו והתרפקו על המראה של מוניקה ויטי, הכוכבת הקבועה שלו באותן שנים, מזדחלת לאורך קירות בדירות מעוצבות בקפידה, כשפניה אטומות מרוב הניכור שהיא חשה. כן, הניכור המופלא של העולם המודרני המתועש שבתוכו מיקם אנטוניוני את דמויותיו; וכן, חוסר הקומוניקציה המפעים של חברה בורגנית אמידה, שאננה ומנותקת, שאיבדה את יכולתה לתקשר לא רק עם זולתה אלא גם עם עצמה.

העולם, עשור וחצי אחרי מלחמת העולם השנייה, היה זקוק כנראה למי שיבטא למענו את המצוקות האלה, ואנטוניוני היה לנביא הנכון בזמן הנכון; החידתיות של סרטיו משכה את הלב, המודרניזם שלהם היה חשוף וחזיתי, וכל אלה הפכו את הבמאי האיטלקי לאחד מבני דורו היציגים ביותר, שהעניק לצופיו לא רק מנה של "אנגסט" (angst) תקופתי, אלא גם את התחושה שהם עדים לחוויה אמנותית גדולה, כפי שיצירתו אמנם היתה.

ואז בא "אוונטורה"

ב-1939 הוא עקר לרומא והחל לעסוק בקולנוע. הוא פירסם מאמרים בכתב עת לקולנוע מייסודה של המפלגה הפשיסטית, שניהל ויטוריו מוסוליני, בנו של הדוצ'ה. הוא החל ללמוד קולנוע ב"צ'נטרו ספרימנטלה דל צ'ינמה", אבל עזב כעבור שלושה חודשים. ב-42' הוא יצא לצרפת הכבושה, ושימש כעוזר במאי של מארסל קארנה בסרטו "אורחי לילה"; באותה שנה גם השתתף בכתיבת התסריט של אחד מסרטיו המוקדמים ביותר של רוברטו רוסליני, "הטייס שחזר". ב-43' הוא ביים את סרטו הראשון, סרט בן תשע דקות שתיאר מסע לאורך נהר הפו, אך בגלל המלחמה עשייתו של הסרט לא הושלמה עד 47'.

ב-50' הוא ביים את סרטו העלילתי הארוך הראשון, "כרוניקה של אהבה" - מלודרמה אפלה על אשה ומאהבה, שמתכננים לרצוח את בעלה; ב-52' הוא כתב יחד עם פדריקו פליני וטוניו פינלי את התסריט לסרטו של פליני "השייח הלבן", וביים את סרטו השני, "המנוצחים". במשך שנות ה-50 הוא ביים שלושה סרטים עלילתיים ארוכים נוספים - "הגברת בלי הקמליות" (1953), "החברות" (1955) ו"הזעקה" (1957) - וכמה סרטים תיעודיים. אלה סרטים מסורתיים יותר באופיים מסרטיו המאוחרים יותר, אך כבר בהם ניכר היה סגנונו הייחודי של אנטוניוני. הם זכו אמנם להכרה מסוימת, אך לא פירסמו את שמו של הבמאי מעבר לגבולות מולדתו.

אבל אז בא "אוונטורה"; ותיקי פסטיבל קאן, שבתחרות שבו הסרט נחשף לראשונה, טוענים שלא לפני ולא אחרי קמה עוד כזאת מהומה, כמו זו שליוותה את הקרנתו של הסרט בפסטיבל. "אוונטורה" הציג את סיפורם של אנה (לאה מאסארי) וסנדרו (גבריאלה פרזטי), אהובה האדריכל, שיחד עם קלאודיה (מוניקה ויטי), חברתה של אנה, יוצאים לשיט ביאכטה עם חבורת ידידים. בעת שהותם באי צחיח כולו, אנה נעלמת ובמשך הסרט כולו מחפשים קלאודיה וסנדרו אחריה, תחילה באי ואחר כך באיטליה עצמה, ואינם מוצאים אותה. במשך החיפוש הם מתאהבים. עד סופו של הסרט הצופים לא יודעים מה ארע לאנה, וזה גם לא משנה: אנה נעלמה וקלאודיה תפסה את מקומה. אפילו הצופים שוכחים בהדרגה שאנה היתה פעם קיימת. הרגש עניין שברירי הוא, אומר סרטו של אנטוניוני; האהבה והזיכרון ברי חלוף הם וכה פשוט לתפוס בעולם הקר והמנוכר הזה את מקומו של האחר בלבו של הזולת.

בפסטיבל קאן התקבל סרטו של אנטוניוני בתשואות רמות ובקריאות בוז, עורר ויכוחים חסרי תקדים בעוצמתם, וזכה לבסוף בפרס מיוחד מטעם חבר השופטים. בתוך זמן קצר הוא היה לאחד הסרטים המדוברים ביותר בעולם. הנטייה הזאת המשיכה עם "הלילה", תיאורה של יממה בחיי זוג נשוי במשבר (מרצ'לו מסטרויאני וז'אן מורו) ו"ליקוי חמה", סיפורו של רומן בלתי אפשרי שמתפתח בין אשה שנפרדה מאהובה (ויטי) לברוקר צעיר (אלן דלון).

אמנותו של אנטוניוני צמחה בתוך ומתוך הזרם הניאו-ריאליסטי שפרח באיטליה אחרי מלחמת העולם השנייה. הוא שילב בין הזרם הזה לבין המלודרמה המסורתית יותר בסרטים שהוא ביים בשנות ה-50, ובטרילוגיה המהוללת שלו קידם את השילוב הזה למחוזות קולנועיים חדשים וחדשניים, שבישרו את הולדתו של תור קולנועי חדש. יצירתו של אנטוניוני, כמו זו של במאים אחרים בני דורו, התרכזה בערעור הנראטיב הקלאסי-המסורתי - כמו ביקש לומר שההיסטוריה עצמה, שאותו נראטיב נהג לייצג, השתבשה.

זקוף ושותק

ב-64' ביים אנטוניוני את סרטו הראשון בצבע, "המדבר האדום", שוב בכיכובה של ויטי, ושנתיים לאחר מכן, ב-66', חל מהפך נוסף בחייו, כאשר הוא עבר לאנגליה וביים בה את "יצרים" (במקור, "Blow Up"), שהיה אף הוא לאחד הסרטים המשפיעים ביותר בתולדות הקולנוע.

מבחינה נראטיווית וצורנית, "יצרים" הוא סרט נועז וחדשני לא פחות מ"אוונטורה" והוא היה לסמל של התמורות החברתיות והתרבותיות שחלו לקראת סוף שנות ה-60 וחלקן התמקדו בלונדון, שבה עלילת הסרט התרחשה. בעקבות ההצלחה הכלכלית הבינלאומית המפתיעה של "יצרים" - הסרט מומן על ידי חברת אם-ג'י-אם, שהיתה אז בצרות כלכליות גדולות, ואין ספק שזה אירוני שהיה זה סרט של אנטוניוני שהציל אותה לתקופה קצרה לפחות מפשיטת רגל - הוזמן אנטוניוני לביים סרט בארצות הברית. מפיקיו ציפו מהבמאי האיטלקי ליצור סרט שיתאר את המתרחש בקרב צעיריה של אמריקה באותה עוצמה כפי ש"יצרים" תיאר את ההוויה החברתית והתרבותית המשתנה של אנגליה, אך התוצאה - "נקודת זבריסקי", שיצאה לאקרנים ב-70' - נכשלה ביקורתית וקופתית.

סרטיו הבאים של אנטוניוני דחקו אותו במידה מסוימת לשולי התודעה הקולנועית הבינלאומית, אך גם בהם פעמה עדיין אותה רוח הרפתקנית, שהניעה את אמנותו מראשיתה. עמם נמנים "צ'ונג קו" (1972), סרט תיעודי שהביא את אנטוניוני לסין; "זהות גנובה" (1975), בכיכובו של ג'ק ניקולסון, שעל פי הדיווחים התקשה לעבוד עם הבמאי שלא הרבה בהנחיות פסיכולוגיות לשחקניו; "המסתורין של אוברוולד" (1980), אחד הסרטים הראשונים שצולמו בווידיאו; "זהותה של אשה" (1982) ו"מעבר לעננים" (1995), שאותו הוא ביים יחד עם וים ונדרס.

מראות רבים שוטפים את הזיכרון מסרטיו של אנטוניוני, אחד הבמאים הגדולים ביותר בתולדות הקולנוע: לדוגמה, טיולה הארוך של ז'אן מורו ברחובות מילאנו ב"הלילה"; הדקה שבה אנטוניוני השתיק את הפסקול בסרטו "ליקוי חמה", כדי לציין את מותו של מישהו בבורסה הרומאית; סצינת פיתוח התצלומים החושפים בהדרגה גופה בפארק לונדוני ב"יצרים"; הסצינה הסופית של פיצוץ הבית הכל-אמריקאי בסלו מושן ב"נקודת זבריסקי"; תנועת המצלמה בת 360 המעלות שמסיימת את "זהות גנובה" ומסכמת את חייו של גיבור הסרט (ובמשך שבועות רבים התווכחו שוחרי הקולנוע בעולם איך אנטוניוני עשה זאת).

וזוכרים גם את השתיקות. באמצע שנות ה-80 לקה אנטוניוני בשבץ מוחי שהותיר אותו משותק חלקית ונטל ממנו את יכולת הדיבור. בטקס פרסי האוסקר ב-1995 זכה אנטוניוני בפרס מיוחד על מפעל חייו; הוא ניצב על הבמה זקוף ושותק - הוא היה תמיד גבר בעל מראה מרשים מאוד - ואשתו, הצעירה ממנו, קיבלה את הפרס במקומו מידי ג'ק ניקולסון, והודתה בשמו לנוכחים שקמו ממקומותיהם לכבודו. היה משהו כה סימבולי ברגע הזה עד שהלב נחמץ. גם בסרטיו של אנטוניוני היו אלה הנשים לרוב שדיברו בשמה של השתיקה הקיומית הגדולה שאפפה את יצירותיו. באותו רגע בטקס הוכיחו החיים פעם נוספת שהם מחקים את האמנות, ובמשך שנים רבות מאוד היו סרטיו של אנטוניוני חלק משמעותי מהחיים האלה.

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ