"ייתכן בהחלט שהממסד האמנותי משטה בך" - ספרים - הארץ

"ייתכן בהחלט שהממסד האמנותי משטה בך"

בנימין תמוז היה מאהב סוער ושבור-לב של האמנות הישראלית. בביקורת האמנות שלו עבר משמרנות-יחסית לאנטי-אוונגרדיות בוטה

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

בנימין תמוז ראה בעצמו פסל בטרם מצא בעצמו סופר. את דרכו הפיסולית החל ב-1939, בן עשרים, כתלמידו של יצחק דנציגר בחוג הפסלים ה"כנעניים", בחצר בית חולים "דנציגר" בתל-אביב (תמוז-קמרשטיין היה חבר מס' 2 ב"וועד לגיבוש הנוער העברי" והוא מי שהציג את דנציגר לפני יונתן רטוש). אמת, תמוז לא הותיר את חותמו בפיסול הישראלי, אך זכורים לטובה כמה פסלים שלו, דוגמת "קדשה" מ-1940 ו"אנדרטה לטייסים" מ-1955 בקירוב. אין ספק שהתפתחותו מפרימיטיוויזם אלילי ים-תיכוני של הקדשה העירומה לעיצוב גיאומטרי-מופשט של ציפור האנדרטה מגן העצמאות בתל-אביב מוכיחה היפתחות אמנותית אל מודרנה מערבית, אשר תמוז גם ידע להיות ביקורתי ביותר אליה, כפי שנראה.

תמוז המפסל היה גם תמוז הכותב על אמנות. טקסט נפלא שלו, פנינה של ממש בתולדות התנועה ה"כנענית", הוא מאמרו "בין עדן לאופיר" (בין קולנוע "עדן" לבין קולנוע "אופיר", מקום הסטודיו לפיסול שבחצר בית החולים), שפורסם ב"אל"ף" (חוברת מס' 2, 1950): כאן תיאר את דנציגר ואת עצמו שוקדים ב-1939 על פסלי האבן של "שבזיה" ו"קדשה". לימים, בספרו מ-1989, "הזיקית והזמיר", חזר תמוז לאותה חצר ולאותם ימים מיתולוגיים. להבנת תפישתו התרבותית של תמוז המוקדם, ראוי שנצטט מסיום מאמרו הנ"ל: "רבים ניסו והעלו חרס, כי במסעם בין אור-כשדים לרחוב שבזי - נקלעו לפאריס (...) ובבואם לארץ, או בחזרם אליה, הביאו עמהם מה שמביא הלוונטיני מן המערב: גמגומי לשון זרה, עדיים וריקות נפש". אלה הם הימים, נציין לעצמנו, שבהם חגגה קבוצת "אופקים חדשים" את ניצחונה ה"פאריסאי" בתל-אביב. נוסיף עוד: תמוז, שהשתלם בתולדות האמנות בסורבון בפאריס, לא נמנה עם הסוגדים לפאריס.

בשנות הארבעים המאוחרות ובראשית החמישים היה תמוז מבקר האמנות של "הארץ" (רוב הזמן, במקביל לחיים גמזו) וכאן שב ותיפקד כקטגור של קבוצת ההפשטה העולה, "אופקים חדשים" (1948-1963). חרף העובדה שחשובי הפסלים ה"כנעניים" - דנציגר, יחיאל שמי, קוסו אלול - הצטרפו לקבוצה והציגו עמה, שמר תמוז על ריחוק ביקורתי חריף. כך, תגובתו לתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" במוזיאון תל-אביב היתה רחוקה מלהיות נלהבת. בביקורתו מ-19 בנובמבר 1948 אף לא חשש להצביע על הקבלת-מה בין התיאוריות שבכתב ובעל פה של "אופקים חדשים" לבין עקרונות האמנות כפי שהתווה אותם ז'דנוב ברוסיה. במה שנוגע ליצירות המוצגות, תמוז הסתייג מציורו של אהרן כהנא, "שמשון", "שהעמודים הדוריים-יווניים זרים לנושא"; ואילו על "דמות", ציורו של יחזקאל שטרייכמן, כתב ש"בולט הרצון לעיצוב המבנה, כשהצבע משמש עזר שכנגד. אבל שטרייכמן נכשל: הצבע נשאר העיקר".

ויוסף זריצקי? בביקורת על התערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" שיבח תמוז את "פנים חדר", ציור השמן הגדול והמופשט של מנהיג הקבוצה, בציינו את "כוח צבעוניותה" של התמונה ואת "סער משיכות המכחול שלה". ברם, תמוז לא נבהל מ"כוח-זריצקי". בביקורתו על התערוכה השנייה של הקבוצה, אף היא במוזיאון תל-אביב (1949), העריך תמוז את "צפת", ציורו הגדול של זריצקי (הציור נהרס מאוחר יותר), הסביר בפירוט רב את תחבירו המופשט, גם הודה ש"מצטיינת התמונה בשקיפות צבעונית מרחיבה וזה שבחה", ואולם מיהר להוסיף - "זה שבחה האחד והיחיד" (21 באוקטובר 1949), שלדעת המבקר, הציור סובל מערבוב של הפשטה וריאליזם, וכמו כן, אין בו הקפדה על מלאכת הצביעה, באשר זריצקי משאיר "כתמי צבע שנזל מן המכחול נזילה שרירותית וליכלכה את הבד הגדול". ספק רב אם הבין תמוז לעומקה את בשורת ההפשטה הלירית של יוסף זריצקי.

אותו ספק חל גם על הבנת תמוז את ציורי מרסל ינקו אז, שנגדו טען באותה ביקורת על סתירה שבין הרישום הריאלי המעוות לבין הצבעוניות המופשטת. וצדקה גילה בלס כשהעירה ביחס לביקורת זו של תמוז - "משום מה לא גרס תמוז, באותה עת, פתרונות של סינתיזה" (ג' בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, תל-אביב, 1979, עמ' 36). דומה שתמוז לא חדל לעוט אחר סתירות בציורי הקבוצה ומצא אותן, למשל, בציורו של שטרייכמן, "ראש אשה", הניחן "בצבעוניות המקסימה בעדנתה ובשקיפותה", אלא ש"כתם אטום בצדה השמאלי למעלה". כמו סירב תמוז לאפשרות הקונטרפונקטים. כשהגיע לציוריו של כהנא, המוצגים בתערוכה השנייה, כבר חשד תמוז שניסוייו של הצייר אינן אלא "השעשוע בפירוק לשם בנייה מחדש".

ככלל, תמוז איתר בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים" "תופעה של ירידה", המתבטאת בבלבול תפישות, הפכפכנות הקונצפציה ועוד. מסקנתו היתה חד-משמעית: יש לפרק את הקבוצה: "יתחפרו הציירים במקלטי אישיותם בעוד מועד".

עם זאת, תמוז העריך מאוד את זריצקי הצייר. בביקורת על תערוכת היחיד שלו במוזיאון תל-אביב, ב-1951, שיבח תמוז את "כשרונו הנדיר (...) חושו לצבע, עומק הרגשתו הלירית, הביטחון האינטואיטיווי בבניית התמונה" (30 בנובמבר 1951). אך, לעומת זאת, מקבוצת "אופקים חדשים" לא חדל תמוז להסתייג. בביקורתו על התערוכה הרביעית של הקבוצה (בביתן אגודת הציירים והפסלים, תל-אביב, 1952) לא חשש לכתוב שחברי הקבוצה "לוקים בדוגמטיות קפואה של אנשים היוצאים מכליהם כדי להיות 'מודרניים' (...). במקום להכשיר את עצמם כאמנים, שיסללו את הדרך לפני דור יודעי ציור" (4 באפריל 1952) ושוב חזר על המלצתו לפזר את הקבוצה ולהחזיר את האמנים איש-איש ליצירה אינדיווידואלית בסטודיו שלו. אגב, מאריה ארוך התעלם תמוז כליל.

אלא שגם בהתייחסויותיו האינדיווידואליות לא חיבק תמוז את רוב ציירי ההפשטה הישראלית. ב-1953, כששטרייכמן הציג תערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב, הצטער תמוז על שאין הצייר "רותם את יכולתו למסע נרחב יותר אל עבר הנושא הרעיוני, האנושי" (5 ביוני 1953). וכשהפליג בשבחי שני ציורים של שטרייכמן, קבל על כך שתפישת שטרייכמן את הציור "מסתיימת במקום הראוי שיסתיימו בו תפישותיה של תרבות ציור שבעה ומפונקת כתרבות צרפת". תמוז ההין לפגוע בפרה הקדושה מכל באמנות הישראלית - צרפת. זמן קצר לאחר ביקורת זו, פרש תמוז מכתיבת ביקורות אמנות ב"הארץ", ויוסף שריק החליפו בתפקיד.

שני מאמרי מבוא נרחבים פירסם תמוז בשערם של שני ספרים שערך על תולדות האמנות הישראלית, האחד ב-1963 ("אמנות ישראל", כותבים: יונה פישר, מירה פרידמן, אביה השמשוני וג'ון צ'יני) והאחר ב-1980 ("סיפורה של אמנות ישראל", כותבים: דורית לויטה וגדעון עפרת). בשני מאמרים אלה ניסח את עמדתו בנושאי אמנות בכלל ואמנות ישראל בפרט, ומה שהחל כתפישת עולם תרבותית שמרנית-יחסית סופו שהתגלה כאנטי-אוונגרדיות בוטה.

בעיני תמוז של 1963, המודרנה הישראלית מכוננת על מתח בין הרוח המקומית לבין אירופה. המתח, הוסיף תמוז, הוחרף בגין תנאי המצור שבהם חי היישוב היהודי בימי המאורעות ומלחמת השחרור, דווקא בעידן של התרחשויות מסעירות באמנות אירופה. ואז, "כשנסתיימו קרבות מלחמת העצמאות פרץ מכאן זרם מורעב של אנשים מוכי תחושת פרובינציה לעבר אירופה" ("אמנות ישראל", מסדה, תל-אביב, 1963, עמ' 11). גרגרנות-יתר ותאווה בלתי נדלית לעיכול השפעות היתה תוצאה ראשונה בלתי נמנעת, ציין תמוז, ורק בשנות השישים החלה מסתמנת תקופה של סינתיזה, שבה פונה היוצר הישראלי "אל נפשו פנימה, לאחר מסע ראווה ממושך למדי" (שם, עמ' 12). מסע הראווה הוא של "אופקים חדשים", כמובן.

קשה לדעת למי מאמני שנות השישים המוקדמות התכוון תמוז בכותבו על פנייה לנפש פנימה (שהרי היו אלה ימי התגבשותו של דור אמנותי חדש בתל-אביב, דור צעיר שעתיד לפרוץ בתוך שנתיים תחת השם "עשר פלוס" ולפזול אל ניו יורק). בכל מקרה, תמוז כותב על שלב תרבותי חדש, שבו דמותו של הישראלי, הלוחם הצעיר עתיר הגבורה, מתחילה להיות מומרת בגעגועים ל"יהודי הישן". שוב, קשה להעלות על הדעת על מי חשב תמוז בבטאו רעיון זה (אולי הירהר בציוריהם של נפתלי בזם, אברהם אופק, שמואל בונה, יוסל ברגנר ואחרים, שאישרו בשלהי שנות החמישים נתיב יהודי), אך ברור שאותם ימים היו ימי המפנה האישי הגדול בכתיבתו הספרותית של תמוז, הנוטש את החזית ה"כנענית" לטובת זיקה יהודית.

והמערב? הוא שרוי במשבר, טען תמוז (מי שהוציא לאור ב-1966 את ספרו, "בסוף מערב", שכותרתו מרמזת, בין השאר, על המשבר). העורך, שבעבר לא חסך שבטו ממהפכני ההפשטה הישראלית, סיכם ב-1963 את הערכים המופשטים באמנות כמשהו שאינו בבחינת "גילוי מרעיש" ואולי גם כ"סטייה לשעה מדרך המלך" (שם, עמ' 13). נפשו, דומה, היתה עם הציור הפיגורטיווי. לכאורה, בשם עיקרון הרציפות התרבותית ההיסטורית, שאל תמוז: "כלום אין זה סילוף לתת גט-כריתות כולל חד-משמעי לאמנות המכונה כיום פיגורטיווית, ולעתים אפילו ספרותית (כשמבקשים לחרף בלשון קשה יותר)?" (שם, שם). תמוז כותב את הדברים ערב תערוכתה האחרונה של קבוצת "אופקים חדשים", בשיאו של מהלך הפשטה קיצוני-מתמיד באמנות הישראלית.

רציפות, שלא לומר שמרנות יחסית, עולה בכתיבתו של בנימין תמוז, המבקר את "החיפזון של המרידה בעבר ובספיחיו". געגועים ל"מודע, השכלתני וההכוונתי שבעשייה האמנותית" מוצעים כאלטרנטיווה ל"אינטואיטיווי, בן-ההשראה ויליד-ההזיה", שהשתלטו, לטענתו, על העשייה האמנותית המרדנית (שם, עמ' 14). עליית כוחה של האינטואיציה, איבחן תמוז, פתחה "פתח להפקרת שטח הפעולה האמנותי לידיהם של קהל מתפרצים מחוצף ורב-יוזמה ועלילה, שלא בטובת האמנות" (שם, שם). ההפקרות בתחום האוונגרד, המשיך תמוז, כמוה כהפקרות בתחום הכתיבה הביקורתית בעידן של שלטון ה"אינטואיציה". את העדר שיווי המשקל בין האינטואיטיווי לשכלתני ניצל גם עולם המסחר, טען תמוז (שהכיר היטב עולם זה גם מההיבט האספני הלהוט של חייו). ובה בשעה, את הצורך הציבורי ביצירות אמנות (צורך שתמוז התקשה לאתרו בבתי עולים חדשים, יוצאי ארצות המזרח, ובבתיהם של בני המיעוט הערבי) מנצל השוק האמנותי לכיוון רידוד הרמה: "רק מעטים עומדים בפני הפיתויים שמגיש השוק, הרעב לזיבורית או ל'מודרנה'" (שם, עמ' 17).

את המבוא ל"סיפורה של אמנות ישראל" (1980) כבר פתח תמוז בציטוט הכולל, בין השאר, את המשפט הפרובוקטיווי: "צורה בלא תוכן (אומר אנדרווד) היא מחלתה וצרתה של האמנות המודרנית במערב" ("סיפורה של אמנות ישראל", מסדה, תל-אביב, 1980, עמ' 5). אלא שעתה נהפכה ביקורת המודרנה לפראנויה כמעט. שכן, קורא הספר הוזהר מפני "לחצים ופחדים" השוררים בעולם האמנות ואשר מקורם "בעיקר מעשה ידיהם של אמנים וסוכניהם, אבל גם של מנהלי מוזיאונים ומבקרי אמנות" (שם, עמ' 8). תמוז התייצב לצד הקורא ה"חרד", עודדו להשתחרר מכל אותם "מתווכים, המתייצבים בינו לבין התמונה או הפסל" (שם, שם). ומי הם המתווכים המסוכנים הללו אם לא אותם סוחרים או בעלי גלריות ("ואז אין סכנתם מרובה") וגרוע מזאת - מבקרי אמנות או מנהלי מוזיאונים ציבוריים ("סכנתם רבה"). אלה הם "בעלי הסמכות", אשר בהם, המשיך תמוז, "מצויים שרלטנים לצדם של מומחים אמיתיים" (שם, שם). וככלל, "ייתכן בהחלט שהממסד האמנותי משטה בך - והצדק עמך" (שם, עמ' 9).

הדברים נכתבו בשלהי שנות השבעים, תקופה סוערת באמנות הישראלית, שבה נפרצו חומות הציור והפיסול אל הסביבה היומיומית, חומרים פרוזאיים ממשיים, מושגים ואידיאות המשוחררים מערכי ביצוע (כל זאת, אכן, בברכת ה"מומחים" וה"מתווכים" - אוצרים, תיאורטיקנים וכיו"ב. ביקורתו של תמוז קרובה לזו של טום וולף, שחולל סערה במאמרו "המלה הצבועה", שפורסם בכתב העת האמריקאי "הארפר'ס" באפריל 1975).

עורך "סיפורה של אמנות ישראל" נקט עמדה אירונית ביותר על החירות האוונגרדית שקנתה שביתה מרבית בעולם האמנות העולמי והישראלי ובזכותה תפסו ה"מתווכים" - המומחים והמפרשים - תפקיד-מפתח בהבטחת הקשר עם הציבור. תמוז, ספקן גדול בכל הקשור למושג "מומחה", הציג לקורא את עולם האמנות כנתון בטראומה: "במחצית השנייה של המאה העשרים שרויים כמה מבקרי אמנות ומנהלי מוזיאונים במבוכה נוראה ובפחד גדול" (שם, שם). זה הפחד לטעות בזיהוי איכותו של אמן חשוב. ומכאן - כך תמוז - הצורך "לענות אמן לכל תופעה, לכל תצהיר ולכל תעלול" (שם, שם) - פן, חלילה, יושמו המומחים ללעג ולקלס. תמוז התכוון בעיקר לאוצרי האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב ובמוזיאון ישראל.

לא מפתיע איפוא שגם בעריכה בפועל של "סיפורה של אמנות ישראל" נתן תמוז ביטוי, פעם אחר פעם, לאי-אמון שלו באוונגרד הישראלי של שנות השבעים. קיצוציו הבלתי רחמניים בכנפי אמנים אוונגרדיים שונים, שעליהם כתב מחבר מאמר זה בהערכה, גרמו מתחים, שבסופם ניתק תמוז את קשריו עם כותב שורות אלו. כל אותן שנים, נבהיר, שמר תמוז על קשרים אישיים חמים עם אמנים ישראליים שלא זכו לברכת האוונגרד המקומי (דוגמת אסתר פרץ-ארד, שלמה ויתקין, אברהם אופק, עזריאל אברט ואחרים), שאת הערכתו אליהם גם ביטא בספרי האמנות שערך. את אהבתו והערכתו לאברהם אופק ביטא ב-1986, עם פתיחת תערוכה רטרוספקטיווית של האמן במשכן לאמנות בעין-חרוד, כשפירסם במוסף הספרותי שבעריכתו מאמר ראשי שכותרתו "מה חושב אנטון צ'כוב על אברהם אופק". כאן חזר על רעיון החלחלה שבה אחוזים "הקוראטורים, המנהלים, הקומיסארים ושאר גבאים", אשר "עונים אמן לכל מאחז עיניים, לכל בעל מרפקים ולכל מי שפותח עליהם פה גדול - ובלבד שלא להחמיץ את הגאון האפשרי" (23 במאי, 1986).

היתה זו מתקפה בוטה וכועסת ביותר על "מומחי" האמנות וכנגד מהלכי האמנות העכשווית אז - ה"טריקים", ה"גימיקס", ה"קש וגבבא" וכו'. כנגד כל אלה הציב אמנים פיגורטיוויים שהמוזיאונים מתנכרים ליצירתם, כאליהו גת, שמואל אנגלסברג, וכמובן, אברהם אופק ("יש לו דואנדה"), אשר את תערוכתו הגדיר כ"מאורע חד פעמי בחיי האמנות החזותית בארץ".

תמוז היה מאהב סוער ושבור-לב של האמנות הישראלית. את אהבתו הגדולה מכל לדנציגר ול"נמרוד" לא שכח לעולם: ב-1988 תרם רשימה קטנה לקטלוג תערוכת הפיסול, "חיפוש הזהות" (שהוצגה במוזיאון הפתוח בתפן באצירת עמוס קינן). כאן חזר לגן-העדן האבוד של ימיו במחיצת דנציגר וסיפר על פגישתו המחודשת עם "נמרוד", שהוצג במוזיאון ישראל, לאחר שנים של "גניזתו": "פרצתי לקראתו במרוצה, חיבקתי את הפסל ונשקתיו. רק לאחר מכן, מתרחק ומתבונן בו מבעד לחשרת דמעות, תהיתי על עצמי שנתפסתי בקלקלתי ונכשלתי בעבודת אלילים ממש. (...) את הרגע הרחוק והיפה ההוא נישקתי, בחבקי את 'נמרוד'".

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ