בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

נפלאים הם חיינו, המלאים מחשבות של מתים

במלה "עוד" בספר השירים "שמחת עניים" הוסיף נתן אלתרמן הוספה חשובה עד מאוד לגוני ה"עוד" של ספרו "כוכבים בחוץ": זה "עוד" היסטורי יהודי. העם היהודי ה"מת" "עודנו" חי ופעיל בהוויית הקהילה היהודית-הציונית החדשה בארץ-ישראל, שהיא המשכו וניגודו כאחד. פרק אחרון בסדרה

5תגובות

תסמונת ה"עוד" היוותה, ללא ספק, תבנית עומק, שהיתה משוקעת או מחורצת בסלע התשתית של הפיוט האלתרמני בתקופת "כוכבים בחוץ". התסמונת "זרמה" כמו מאליה במקצב, בתחביר ובחשיבה של המשורר. עם זאת, אין ספק שבחלקה החשוב לא פחות היתה התסמונת מודעת ואף מכוונת. בחלקה זה היא השפיעה בייחוד על המבנה והעריכה של הספר. על כך מעידה בבירור לא רק העמדת השירים "עוד חוזר הניגון" ו"אז חיוורון גדול האיר" בראש שני הפרקים הראשונים של "כוכבים בחוץ" אלא גם עריכת הספר בכללותה.

הקשר בין התסמונת לבין עריכה זו מסתמן בעיקר בתפישת הזמן השלטת בספר, אשר עלינו להבין את השלכותיה. על פיה ההווה הוא כמעט תמיד, להוציא רגעים בודדים של הוויה שלמה, רוויה ומלאה (המופיעים בעיקר בשירי הפרק השלישי של הספר), זמן של חסרים, של העדר שלמות, של רצונות שאינם יכולים להתגשם. המשורר שואף לגעת בו אולם מיד הוא מוסיף סיוגים המלמדים על כך שהמגע הישיר הינו קשה או גם מתוח ומסוכן (ראו השיר "הלילה הזה").

המשורר מצביע על הווה בגילוייו הבולטים באמצעות מלים כגון: הנה, כאן, פה, זה, אלה, המלמדות כביכול על היותו ישיג, סמוך ונראה. אבל היד הנשלחת לעברו תשוב תמיד ריקה לבעליה ("תשובתי אליך, ואלי גנך ואלי גופי סחרחר אובד ידיים!" "פגישה לאין קץ"). "הנה העצים במלמול עליהם. הנה האוויר הסחרחר מגובה", קובע הדובר בתחילת השיר שבו נפתח הפרק הרביעי והאחרון של הספר. העצים והאוויר המעלעל את עליהם נראים קרובים עד כדי נגיעה ומישוש. אלא שהדובר מוסיף מיד: "אינני רוצה לכתוב עליהם. רוצה בלבם לנגוע" - והאמירה מלמדת על כך שהמגע המבוקש נבצר מן הדובר, וכל שהוא יכול להציג במקומו הוא המאוויי להגיע אליו או שיר על אודות המאוויי הזה ("לכתוב עליהם").

"אולי היד אותך בלי דעת מבקשת", אומר דובר תאום בשיר החותם את הפרק השני, פרק שירי האהבה האבודה. אבל היד אינה מוצאת את "האהובה מנשוא" ואולי היא גם נרתעת מן הקירבה היתרה אליה ("התוגה הפראית הרוצה רק אליך, המושטת כפות לברזל הלוהט", "על קביים אליך שירי מדדים"). מגע אתה ייתכן, כנראה, רק בסיוט או במוות.

אם על ההווה מאיימת סכנת התרוקנות או חנק שמחמת אי-ספיקה, הרי העבר בא ומציל אותו באמצעות ה"עוד", כלומר, באמצעות מה שהתמשך ממנו אל תוך ההווה - הניגון החוזר, האהבה שאולי היתה רק "ערב סתיו יפה", מראה האהובה שחלפה ברחוב תחת הגשם ה"כחלחל", הפרשה הסוערת והאכזרית שהביאה להתנתקות האהובה מן הדובר, כשהוא לפת את ראשה בייאוש, ואילו היא "נעקרה מבשרו"; כל זה - קודם שהוא נרגע כביכול ונעשה ליאור שוקט ובלתי מסוכן ("היאור").

אולם בתפקידו ובגילומו אלה של העבר כהתמשכות והישרדות של מה שהיה בתוך מה שהווה, בהכרח נפגעת שלמותו. למעשה, גם המגע הישיר והחי אתו קשה ביותר, וגם כשהוא מושג באמצעות הזיכרון הוא רגעי ומתפורר (כך, למשל, ב"כיפה אדומה", השיר שבו מופסק ההווה "עת יומנו הפרא נמחה כדמעה מערים ויערות, משנה וחודש", היינו, עם סיומו של יום בעת שקיעת החמה, לשם חזרה רגעית אל עולם הילדות, למצב ה"בראשית, בחיק אבא"; אבל ההפסקה נמשכת כהרף עין. בעוד האדמה ה"עשבית" "מפרפרת" בירקרק ריסיה, סוגר עלינו ההווה מחדש). שלמותו של העבר היא חזיון תעתועים, מעין פאטה-מורגנה. אולם לא רק בשל כך היא נעלמת כל אימת שמנסים להחזיק בה. היא גם חייבת להיעלם, כדי שהעבר יהיה שמיש ויוכל למלא את תפקידו החיוני בחיינו.

בעצם, כדי לעמוד הכן בסימן ה"עוד" חייב העבר להתרסק, משום שרק במרוסק יכול הוא להיות מוזרם לעבר ההווה. אלמלי רוסק או הומס היה העבר מתגבש לגוש בלתי נינוע ובלתי מתעכל, או שהוא היה נתקע בגרון ההווה בבחינת לא לבלוע ולא להקיא והיה משתק או חונק אותו. ניתו לקבוע: ההווה בשירי "כוכבים בחוץ" (ולמעשה, גם "שמחת עניים") מלא שיורי עבר; אבל העבר שנותר בהווה הוא רק שבר עבר, שריד, משקע, דטריטוס. משום כך כמעט אף פעם אין שירי "כוכבים בחוץ" מספרים את סיפור העבר השולט בהווה שלהם. השליטה היא אמיתית, אבל היא נעשית בהסתר, תחת מסווה. בשום מקום לא נמצא את סיפור התקדשותו המקורית של המשורר לניגון, שממנה ניסה "לשווא" להתנער. לא נדע מה באמת קרה; מה היו הסיבות להתנערות מן הניגון; מתי עזב המשורר את עירו הרחוקה; כיצד נעשו ידיו ריקות. לא נמצא את סיפור האהבה שהוחמצה; לא נמצא את סיפור הרעות שאבדה. הפרטים, הסיבות, הקשרים המסבירים חסרים כמעט תמיד; ובמידה שנכלל בשיר משהו מעין "סיפור" על אודות מה שהיה שהיה, הרי סיפור זה, נמסר ללא סדר ברור, עם לאקונות שאינן ניתנות להשלמה (כגון ב"אל הפילים" או ב"תחנת שדות"), או שבמקרים הבודדים שבהם הוא מסופר כסדרו כביכול הוא מיתרגם מניה וביה כדי למטאפורה מיתולוגית שאין לפרשה כפשוטה.

כך, למשל, סיפור רצח האח התאום ב"איגרת", סיפור מטושטש במכוון (לא ברור אם הדובר אכן רצח את אחיו או רק נטש אותו בחוליו), שאיננו אלא סיפור מטאפורי, משל על אודות הדיכוי שדיכא המשורר את החלק ה"תמים" והילדותי שבו על מנת שהחלק הבוגר והערמומי יוכל לצאת למסעו בנתיב השירה והיצירה. כך גם סיפורו של האח השלישי (ב"שיר שלושה אחים"), שפרש מאחיו העגלונים ויצא למסע "ברכבת יפה, בשדמות השיבולת", כדי לנשק את ידה של בת אחותם של הדובים הגדולים "בתוך בית קטן על כרעי תרנגולת", וסופו של המסע - מחלה ומוות.

כך גם סיפור האח העילג והתמים, אשר "באושר אפל מצאתו ביער אימת המוות" ("שיר בפונדק היער"). בשירי "כוכבים בחוץ" העבר קיים ונוכח אבל בה בעת הוא גם בלתי ידוע, או שהוא ידוע על פי רמזים בודדים, שאינם מצטרפים לשלשלת אירועים סיבתית. מכאן ה"קשיים" שמעמידים רבים מן השירים בפני הקוראים, למרות הבהירות המטעה של המבע, והקישורים הכמו-לוגיים של ההיגדים. מכאן גם הסוגסטיביות המאגית של השירים ואופיים הסימבוליסטי המוצהר: השיר חייב לכלול את העבר (שהוא מקורו הרגשי, החווייתי), ובה בעת להעלים אותו, להזירו, וליהפך ל"זר" לו. לשווא ינסה המשורר לחלץ מתוכו וידויים, זעקות, סיפורי מה שהיה והכאיב או גרם אושר ("השיר הזר").

יש בידינו בעניין זה של הרס העבר לשם הזרמתו לתוך ההווה עדות טקסטואלית מעניינת ומאלפת. כידוע, אלתרמן נמנע מלכנס ב"כוכבים בחוץ" את שיריו המוקדמים, שפורסמו בכתבי העת של החבורה המודרניסטית התל-אביבית (בעיקר "כתובים" ו"טורים") בין השנים 1931-1935 - למעלה מחמישים דברי שיר, ביניהם פואמות נרחבות. בשנים 1936-1937 הוא הסתגר ב"מעבדה" השירית-הלירית שלו (בעוד הוא מפרסם ברבים מדי שבוע את שירתו העתונאית והפזמונאית); יצר את כל שירי "כוכבים בחוץ" מבלי שיפרסמם על מנת שיופיעו (בינואר 1938) במקובץ ועל פי הסדר המיוחד שקבע להם בספר הביכורים שלו, אשר לא היה, בעצם, ספר ביכורים.

הכלל הזה הותיר מחוצה לו שלושה יוצאים ממנו. השירים "חיוך ראשון", "זווית של פרוור" ו"האם השלישית", שמצאו את מקומם בספר, היו מאחרוני השירים שפירסם המשורר (ב-1935) קודם שהסגיר את עצמו לפרויקט היחודי של "כוכבים בחוץ". אמנם, כדי לעשותם ראויים לכינוס, חייבים היו השירים לעבור עיבוד מרחיק לכת, שהתאימם לרמה ולמתכונת הפואטיות של הספר, ומשום כך ההבדלים בין נוסחיהם ב"כוכבים בחוץ" לנוסחיהם המוקדמים גדולים מאוד. רות קרטון בלום השוותה את הנוסחים וחקרה את משמעותם של ההבדלים שביניהם במאמר חשוב ("חיוך ראשון ושני - תמורות בפואטיקה האלתרמנית"), שבו הגיעה למסקנות משכנעות, שעיקרן - השירים שונו כדי שתחולנה עליהן מגמות הכללה, המשגה, ואפילו הפשטה (היציקה אל תוך המתכונת הפסבדו-לוגית שכבר הוזכרה), שנעשו שליטות בשירת המשורר בתקופת "כוכבים בחוץ".

אולם דיונה של קרטון בלום פסח על עובדה חשובה מאוד לענייננו. בעוד שכל שלושת השירים אכן עובדו ברוח המגמות שעליהן הצביעה החוקרת, השיר "חיוך ראשון", אולי הבולט שבשלושה, שונה גם באופן אחר ולצורך אחר. כאן חדרו השינויים עמוק אל מתחת לרובד של המבע המטאפורי, אשר בו בעיקר התחוללו השינויים בשני השירים האחרים. אזמלו המבתר של המשורר חתך כאן חתך עמוק והגיע לשכבות שבהן לא נגע בשירים האחרים כדי לעקור מן השיר את הסיפור שסופר בו בנוסח הפלאש-בק של הקולנוע הרומנטי (למעשה, נוסח זה פותח על ידי הרומנטיקה הספרותית של המאה הי"ט בז'אנרים של הפואמה ושל הנובלה. אלתרמן עצמו השתמש בנוסח רומנטי זה של הפלאש-בק בפואמות מוקדמות כגון "קונצרט לג'ינטה" ו"ניחוח אשה").

השיר, הכתוב כמונולוג שמשמיע הדובר כביכול באוזני אהובתו הזנוחה והבלתי נוכחת, נפתח ומסתיים בהווה בעת נסיעה ברכבת הקרבה אל מחוז חפצה. הדובר חוזר אל אהובתו, אשר עד עתה קראה לו לחזור אליה "בשבועה נואשת". עתה שוב אין היא זקוקה לאמצעי נואש ובלתי יעיל זה. יגע ושדוד, ואחרי שנכשל בחיי האמנות והכיכרות שלשמם נטש את הנמענת, הוא מודה בכשלונו בהרבה "עודים". כל מה שנותר מן העבר החי הוא הקשר עם האשה הנטושה: "את עודך ועוד הלילה חי".

העבר שקדם לפרידה יכול אולי להתחדש ב"אור חיוך ראשון". זו מסגרת השיר הנקבעת ברורות ברצף של זמן ברור, זמן הגעת הרכבת אל התחנה שבה יפגשו הדובר והנמענת אחרי שנים של פירוד. בתוך המסגרת הזאת שובץ סיפור מעשה מן העבר. הדובר מקדיש ארבעה מן הבתים העמוסים והעשירים מאוד של הווידוי שלו לתיאור סדור של מה שאירע הן בו והן באהובה מן היום שבו נטש אותה. הכל כאן סדור כרונולוגית ורתוק סיבתית. הוא עזב אותה משום שהרחוב "השביע" אותו. "פרץ מחול מראות! עלו חיי על הבמה המסתחררת". היא נותרה אז לבדה, אבודה; עיניה נתונות ב"אבל עיגולים של נדודי שינה"; ואילו הוא הרחיק ממנה יותר ויותר "מלילה אל אחר ומשנה אלי שנה". אמנם הוא ידע כל העת שהיא מחכה לו "בצל, ברעדת שפתיים נשוכה" וחייה היו חיי צל ואבלות. כך עד לפגישה המחודשת, המתרחשת לאחר סיומו של השיר.

אנו מכירים את הסיפור היטב על פי עיבודו הדרמטי המאוחר ב"פונדק הרוחות", שבו הוא מסופר פרק-פרק - נדודיו האמנותיים של חננאל מזה וייסוריה של נעמי מזה. מה שאירע בנוסח של "כוכבים בחוץ" הוא שאלתרמן עשה כל שבידו כדי לטשטש את הסיפור; בעצם - לרסקו ולעקור אותו מתוך ליבת השיר. הסדר הסיבתי "התעוות" כאן לאין הכר. הסיפור על יציאתו של הדובר אל הכיכרות ואל הבימות הושמט. הבית הקובע בבהירות את זמן ההווה של השיר נמחק. מה שבנוסח המקורי היה תוצאה של הנטישה ("אז נשארו עיניך לבדן באבל עיגולים" וכו') הוזז ממקומו ה"נכון" באמצע השיר לעבר תחילתו ונוצק מחדש כמשפט תנאי, שהפך סיפור כפשוטו לסילוגיזם: "אם נשארו עיניך לבדן - אמרי לדומיה רוצחת הדמעות").

סדר הזמנים נעשה לכאורה חסר פשר. בעוד שבנוסח המוקדם ברור ש"רגעי הסוף" שעליהם מדבר הבית החמישי של השיר הם הרגעים האחרונים שלפני הפגישה המחודשת של האוהבים, שכן השיר כבר הסביר במפורט שהרכבת הדוהרת קרבה אל תחנת היעד, והדובר כבר יכול לדמות לעצמו כיצד האוהבה המצפה לו בתחנה תשתבר אליו "בבכי ארוך: הנהו", "רגעי הסוף" של הנוסח הסופי מנותקים מכל רצף זמנים ברור. הקורא אולי יכול לנחש את זהותם בסדר זמנים מדומה, שהשיר אינו מפרשו, כאילו היו הרגעים שלפני הפגישה; אבל בה במידה יכול הוא לפרשם כרגעי "סוף" אקסטטיים-מטורפים של חזון, התגלות, או עווית מוות. בקצרה, אלתרמן ריסק את העבר, שהיה כה מפורש וסדור בנוסח המוקדם (כפי שהוא במרבית השירים שנכתבו עד 1935), והתאים אותו למתכונת ה"עוד", כפי שפיתח אותה ב"כוכבים בחוץ".

הוא לא היה צריך לבצע ניתוחים דומים בעיבודי "זווית של פרוור" ו"האם השלישית" משום שבשירים אלה כבר הסתמן הסינדרום של ריסוק העבר. ב"זווית של פרוור" לא היה ברור גם בנוסח המוקדם מדוע ה"בית הקטן", הפרוורי, שהוא גיבורו המוצהר של השיר, נאחז נואשות ב"את" המופיעה לפתע לקראת הסיום, "עמודיו הכושלים עוד זוכרים רק את שמך" (הופעה אופיינית של ה"עוד"), בעוד הוא מהלך "עם כל צירצריו" אל המוות לאור עיניה הכחולות של הנמענת הפתאומית. בתור אחד מייצוגיו המטונימיים של הדובר (המיוצג גם על ידי קטר רכבת ש"בא פרוע" ממרחקים על מנת לבכות על צווארי "תחנה שוממה"), מצביע הבית המט לנפול על איזה עבר של קשר אינטימי, שהתמשך אל תוך הווה ("והבית קטן. בו רק את. יותר אין לו -"); אך אינו מפרש כלל מה ארע בעבר הזה ומה טיבו של הקשר שהיה ועודנו הווה, ואיך הווייתה המתמשכת של ה"את" בחלל הבית הקטן (הנעשה, בבירור, לחלל תודעה), מתקשרת בגילומו של הדובר כקטר של רכבת. כל אלה נותרים במרחב הסוגסטיבי להפליא של השיר ללא הסבר.

ב"האם השלישית" רואות שתי האימהות הראשונות בראייה חזונית את בניהן: האחד הולך בשדות וכדור עופרת תקוע בלבו, ואילו האחר תלוי על ראש התורן באונייה המפליגה בלב ים. לא ברור כלל כיצד הגיעו הבנים לשדות או לספינה המפליגה, ומה היו הסיבות שגרמו להמתתם. האם השלישית, לעומת האחרות, תועה בעיניה ואיננה רואה את בנה; אבל הדובר יודע שהיא בוכה עליו, על בנה, ביודעה כי "הוא מודד בנשיקות, כנזיר משולח, את כבישיך שלך, אדוני"; היינו הוא הוא ה"הלך" האלתרמני המתמיד בחובת הנדודים שלו. בעיבוד של השיר הועמדה הקביעה הברורה של האם השלישית בסימן שאלה, אשר יחד אתו הופיע גם ה"עוד" הנצחי: "ואולי עוד לא נח, ואולי הוא מודד בנשיקות, כנזיר משולח, את נתיב עולמך, אלוהי".

השינוי הוא, כמובן, משמעותי. עם זאת הוא לא היה כרוך בניתוח עמוק כזה שנעשה ב"חיוך ראשון", משום שהשיר, כמו גם "זווית של פרוור", כבר היה "מוכן" מבחינת תפישת הזמן והסיבתיות (בעצם, העדר הסיבתיות) לצירופו לשירי "כוכבים בחוץ". מטעם זה, כנראה, גם "הציל" אלתרמן את "האם השלישית" ו"זווית של פרוור" מן הטמיון שגזר על שיריו המוקדמים האחרים. לעומתם, מכל מקום, ה"הצלה" של "חיוך ראשון" היתה כרוכה בשידוד מערכות יסודי. השיר לא היה "מוכן"; אבל הוא היה חשוב למשורר בתור הגרעין הראשון של המיתוס - מיתוס ההלך, הנדודים, והשיבה המאוחרת - המונח ביסודו של ספר "כוכבים בחוץ" בכללו, ולכן שיקע בו מחברו את המאמץ שלא שוקע בשירים מוקדמים חשובים אחרים, כגון "קונצרט לג'ינטה", "אופליה", "ניחוח אשה", "עץ הפלפל", "ערב עירוני" ו"מלכודת".

במעשה הצלה זה הוא לפחות קירב את השיר המוקדם למדרגתם של השירים המורכבים מאוד, שבהם פותח המיתוס בצורתו המעוררת ביותר ב"כוכבים בחוץ"; שירים כגון "אל הפילים" ו"תחנת שדות", אשר לשווא ננסה ללכד את פרקיהם לסיפור סדרתי-עוקב; לשווא ננסה להחיל עליהם סדר זמנים וקישורי סיפור מעשה. על כך שמעשה ההצלה העלה את ערכו של "חיוך ראשון" והגביר את כוחו הסוגסטיבי לאין ערוך ביחס לנוסח המוקדם אין צורך להאריך כאן. הרי בריסוק העבר משה המשורר את שירו מן הסיפור הבנאלי על האמן הבוגד והחוזר בו; אותו סיפור אשר לימים הטביע נוסחו המפורש לעייפה את "פונדק הרוחות" בבינוניות המדכאה שלו בתוך אחד מצאצאיו החלושים הרבים של מחזה פאוסט, מפיסטו ומרגרט, שנוספו לו ויכוח פיליסטרי עם האמנות המופשטת ועם ביקורת הספרות הטקסטואלית בבחינת רוטב פיקנטי-זול למאכל עייף ומשעמם.

"פונדק הרוחות" בכללותו הוא ציון אזהרה: ראו מה עלול היה לעלות בגורל שירת אלתרמן אילמלא סטה המשורר סטייה חריפה מן הסיפור שלו, סיפור המשורר ההלך; אלמלי קטע וחתך אותו, ולא שייר ממנו אלא רסיסים. כציון אזהרה כזה הוא יכול לשמש גם מדריך (בדרך השלילה והניגוד) להבנת השיאים הפיוטיים שאליהם הגיע המשורר בתחילת דרכו הודות לפואטיקה של העבר המתמשך אבל המוסתר למחצה ואף לשני-שליש. לא רק המתוד הסימבוליסטי היה כאן לעזר. הבנת התנועה של הזמן שעלתה בקנה אחד עם העמימות המתחייבת ממתוד זה היא בעיקר זו שהצילה. היתה זו ההבנה שהמתים שמתו ונקברו חיים בתוכנו, ובכל זאת הם גם מתים הנותרים מוסתרים מתחת לרגבי העפר. "נפלאים, נפלאים הם חיינו, המלאים מחשבות של מתים", כתב המשורר לימים ב"שמחת עניים". לא מחשבות על מתים אלא עצם מחשבותיהם של המתים עודן חיות בנו, ועוד חוזר ניגונם שזנחנו לשווא, אבל חיי המתים עצמם הם חזון שווא, אבסורד, אוקסימורון, המתפורר ברגע שאנו נוגעים בו בנגיעה לוחצת מדי.

אלתרמן העמיד את "כוכבים בחוץ" על בסיס של סיפור שאותו נמנע מלספר במפורש, ובכך הקנה לספר כולו חלק ניכר מן המאגיה שלו. הוא השליט על הספר את הריתמוס הכפייתי של הסיפור החוזר ואוכף עצמו (תפקודו ה"פרוסודי" של ריתמוס זה בשירי הספר לא הובן עד כדי איוולת או עיוורון ביקורתי) אך רוקן מתוכו את רוב הקישורים הסיבתיים שהיו מסבירים את הצורך בריתמוס הזה.

ב"שמחת עניים" הוא נקט סטרטגיה מקבילה אך בלתי זהה. הוא יצר כאן סיפור שכולו עומד בסימן ה"עוד". עבר של זוגיות ושל חיי רחוב ורעות שנמחק כמעט לחלוטין מן השירים חי ומתקיים בהווה, שבו הגיבור המדבר הוא כבר מת, ובכל זאת הוא "עודנו" חי ופעיל - אולי אף יותר משהיה בחייו. החיים מוצגים כאן, כאמור, כ"נפלאים" משום שהם "מלאים מחשבות של מתים" בבחינת שיורי עבר שחדרו לתוך ההווה וכמעט השתלטו עליו; וה"עוד" חוגג גם כאן (אמנם, באיפוק ניכר לעומת "כוכבים בחוץ"): "עוד גם לנו בו יד וחבל"; "המצעק עוד: אשתי, אשתי!"; "והנה עוד שמחת עיניים"; "עלי מהלך עוד דמדום טנבורו"; "עוד נכון לנו ערב מנוחות, רעיה"; "כי רבות עוד נכונו, בת"; "עוד נדמה לו כי הוא הנקרא לעזור" וכו' וכו'.

לא זה המקום לניתוח תפקודו המיוחד של ה"עוד" ביצירה הגדולה והמסובכת, שכן ניתוח כזה תובע כניסה לעומק הפרשנות האלגוריסטית של "שמחת עניים", שכבר נדונה רבות בביקורת, ועוד צפוי לה המשך דיון, אלא שהוא תובע מסגרת לעצמו. ייאמר רק, שלפי פרשנות כזאת (כגון זו של עוזי שביט), ה"עוד" של "שמחת עניים" מוסיף הוספה חשובה עד מאוד לגוני ה"עוד" של "כוכבים בחוץ". ל"עוד" הארוטי, האנתרופולוגי, הקוסמי והפואטי נוסף כאן "עוד" היסטורי יהודי.

העם היהודי ה"מת" "עודנו" חי ופעיל בהוויית ה"רעיה" (הקהילה היהודית-הציונית החדשה בארץ-ישראל), שהיא המשכו וניגודו כאחד. בניגוד לרצונה של הציונות ליצור "אדם יהודי חדש", האדם היהודי הישן, ההיסטורי, ה"גלותי" הוא המעניק לה את חיותו של העבר שעודנו מקיים את ההווה. העבר הזה אכן רוסק והומס, אבל בצורתו המרוסקת, החלומית, המטאפיסית, הוא זורם אל תוך עורקי הווה וממלא אותם. העתיד היהודי לא ייכון אלא אם כן יתמלא ההווה החסר בכוחו של העבר שחלף אבל גם לא חלף - העבר המת שאינו מת-"גמור", אלא "מת-חי", העבר המתמשך של ה"עוד". כלל החזון היהודי-הישראלי של שירת אלתרמן המאוחרת יעמוד על ה"עוד" המחייב הזה.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו