בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

אריאל הירשפלד | "הילד חולם" - אופרה מאת גיל שוחט על פי מחזה של חנוך לוין

תגובות

אין ויכוח, כך נדמה לי, על אודות כישרונו המוסיקלי המופלג של גיל שוחט. הוא יודע להקים כבמטה קסמים עולמות צליל מוזרים וחושניים, והוא משייט בין סגנונות המוסיקה של המאה האחרונה בקלילות נון-שלאנטית ומסוגל להעלות באוב מחוות מוסיקליות משל מלחינים אחרים ולתת להן נוכחות חדשה, חריפה, כמו הבלטת הסולו המלודי של החצוצרה בנוסח ריכרד שטראוס ברגעים שונים באופרה החדשה שלו "הילד חולם". אבל האופרה החדשה הזאת מעלה ספקות באשר לכישרונות הייחודיים שתובעת דרמה מוסיקלית: האם שוחט מבין באמת טקסטים מילוליים? האם הוא מקשיב למלים? האם הוא נתן את דעתו לטבעו ולמהותו של הקול האנושי מעבר לשירות הסביל שהוא אמור לתת לפרטיטורה שלו?

איני יודע אם אפשר בכלל להלחין את מלותיו של מחזה חנוך לויני (חוץ מאלה שנועדו מלכתחילה להלחנה) ואם יכול להיות להן קיום משכנע מחוץ למודוס הדיבורי המיוחד של התיאטרון הלויני. אבל מה שקרה באופרה "הילד חולם" הוא מותו בייסורים קשים של הטקסט הלויני. המלים המזעזעות של "הילד חולם", המתגלות במחזה רגע אחר רגע במין עירום מבעית, והן טעונות איזו אירוניה בסיסית, המערערת תדיר את האמון בהן, ומחוללת בהן הזרה מתמדת (הזרה = הפיכת המוכר לזר) - הופכות באופרה לחומר אפור שהקו המלודי מכה בו מעלה ומטה באלימות.

המלחין חשב לתומו כי הוא מוסיף למלים איזו תמיכה רגשית וסגנונית, ונעלם מעיניו כי הוא גזל מהן את כל ייחודן שבלעדיו הן רצף גס ובנאלי כמעט. אין כל קשר רציני בין סגנונו של לוין לבין ההלחנה. שוחט מלחין כאילו יש בידיו ליברטו סתמי, והוא מגיב לו על פי קונוונציות הבעה צפויות למדי. כשהאם קוראת בשיברונה על מות בעלה, אבי הילד: "בואי ריקנות, מלאי את לבי" - מלחין אותה שוחט במחווה מוסיקלית בנוסח הוריזמו ("קבלריה רוסטיקנה" עולה בזיכרון) כאילו המדובר באיזו קריאת שבר אופראית-מסורתית, עיוור לעובדה שהטקסט אומר משהו שאיש בעולם לא אמר בפועל למראה גוויית אהובו. ואין צריך לומר שהוא אינו רואה את המחווה הרטורית הרומזת לדבריה של ליידי מקבת המכינה את עצמה להרג.

הבעיה אינה בעולם הסגנוני של המוסיקה של שוחט. סגנונו האקלקטי, הבוגד תדיר בעצמו, יכול להלום היטב את העולם הלויני במחזה הזה, המתרחש במעין על-זמן של המאה העשרים שלאחר מלחמת העולם השנייה. הבעיה טמונה בהיעדר הקשב לסגנון ולדקות המחוות של המלים. שוחט לא מצא משפטים מלודיים שיביאו בדרכם משהו ממהלכי הסגנון הלויני. ומלבד מקרה בודד, הוא אינו מביא למלים כל חומר מלודי אמיתי שיהווה אמירה הבאה מטעמו. גם ההצללות הנהדרות של התזמורת, באות בגודש השמור לרעתן; מה שעשוי וצריך היה להיות החלל הבימתי העיקרי, הופך למיצג נרקיסי של אפקטים תזמוריים המותיר לרוב רושם של עושר מופרז, משוכלל שלא לצורך, הבא סביב מלים שהיו מסתפקות בהרבה פחות מזה. במקומות שבהם נשמעו המלים היטב היה מוחש מאוד כי הן אינן צריכות את כל תועפות העושר הללו. עירומן הנזירי טוב להן יותר מכל.

מלחיני האופרה הגדולים כתבו בדרך כלל ללהקת זמרים שהיתה מוכרת להם היטב והתאימו את התפקידים לקולותיהם המיוחדים, על מעלותיהם ופגמיהם. לשוחט היו כנראה בדמיונו זמרים בעלי מנעד עצום, ובעיקר זמרות המסוגלות לשיר גבוה מאוד ללא הרף. מה שהתרחש על הבמה היה מאמץ מתמיד להגיע אל הטסיטורה הגבוהה מדי (או הנמוכה מדי) לקולות הזמרות; קולות מאומצים המגרדים את תקרתם ואינם מסוגלים להתייחס עוד למלים. גם סצנת הסיום של מקהלות הילדים המתים נכתבה לאיזו מקהלה אידיאלית היכולה לשיר בגובה סטראטוספרי, אך ניתנה למקהלת נשים שהתלבטה במהמורות הגובה ומילאה את המצלול המתוכנן (המעניין מאוד בפני עצמו) במעידות ובקול מאומץ. הרושם המתמיד היה של גובה מופרז ומאמץ צעקני. היחס לקול הוא בוטה ואינסטרומנטלי, ומלבד ה"גבוה" וה"נמוך" אין בו מחשבה רצינית על המקומות השונים בחלל הקול ומשמעותם הנפשית והסמלית. ובפשטות: המלחין לא הותיר לזמרים אף פראזה אחת שבה יישמע קולם במיטבו, ויניח להם למלאו בהבעה.

התפאורה והבימוי היו לאין ערוך הולמים יותר את המחזה מן המוסיקה, אבל בהקשרה השלם של האופרה הם הצטרפו לאיזו אווירה של שפע מופרז, הטובל בשביעות-רצון עצמית. שוחט שינה את סצנת הסיום של המחזה מתוך רצון להופכו "אוניברסלי" יותר. אבל מה שקרה באמת בסיום לא היה אוניברסלי יותר אלא רק כללי ומטושטש מבחינה רעיונית ובעיקר - מיופייף. האפקט שנוצר בתמונת הסיום של האופרה, שבה חלל הבימה מלא כולו בגופות ילדים המרחפות בחלל היקום, היה, בסופו של דבר, למרות חומרי התמונה המחרידים, ענוג וסוחט אנחות.

העימות בין המחזה לבין האופרה של שוחט אינו עימות בין אמנות "גבוהה" לאמנות "פופולרית" כפי שניסו כמה פרשנים לפרש את העניין. הפער בין המושגים הללו כפי שהוא מובן כאן מייבא עולם מעמדי ישן שאין לו קיום במקום הזה. הקהל הבא לאופרה הוא הקהל הבא לראות גם את מחזותיו של חנוך לוין בצורתם המקורית. העימות בין המחזה והאופרה הזאת הוא עימות בין אמנות אמיתית לאמנות כוזבת.

ובמישור אחר: לשון האופרה שגיל שוחט פנה אליה - לשון האופרה הפוסט-רומנטית שעל-סף המודרניזם, נוצרה סביב דמות אדם הנושמת עדיין את ממדי האדם הגדול, הרומנטי, שרגשותיו הכבירים תבעו תזמורת ענק ונפחי-קול מרקיעי-שחקים, והוא היה ספוג אמון בדבר תוקפם וחשיבותם האוניברסלית של רגשותיו. האדם של חנוך לוין מדבר בשפה שאיבדה זה כבר את האמון הגורף הזה בעצמה. זהו אדם כרות-הד. אין לקולו הד מטאפיזי. קולו שטוח ואובד בחלל. מה לו ולתזמור של "אביר השושנים"?

בשונה מן האופרה הקודמת של שוחט - "אלפא ואומגה", שריקנותה, הן מצד הסיפור המלאכותי והן מצד הראוותנות הסגנונית הגורפת-כל של המוסיקה, היתה מקוממת ודוחה - "הילד חולם" מעוררת צער של החמצה. גם בפיאסקו הזה ניכר מאוד כי ישנה איזו ספרה שבה הכישרון המוסיקלי הזה ימצא טקסט ההולם את נטיותיו וגחמותיו ואת הווירטואוזיות התזמורית הבלתי רגילה שלו, את הא-פוליטיות והאי-מקומיות העקרוניות של המוסיקה שלו, וכי אם יבקרוהו ברגע כלשהו שני אלים - אל סוד הצמצום, ואלת ההקשבה לדיבור האנושי - הוא ייצור דבר הבא מתוכו באמת.



תמונה מתוך 'הילד חולם'. רושם של עושר מופרז



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו