פחד גבהים בצמרת - קולנוע - הארץ

פחד גבהים בצמרת

אחרי שנים של דחייה מצד הביקורת, השתחלו סרטי היצ'קוק אט אט לרשימת עשרת הטובים בעולם, עד ש"ורטיגו" התמקם השנה בראש. איך התחולל המהפך ומדוע נבחר דווקא הסרט הקודר הזה?

אורי קליין
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
אורי קליין

"עלילת 'ורטיגו' היא דקה כקליפת ביצה. בסיפור מהסוג הזה, שבו השאלה העיקרית היא לא מי עשה מה למי אלא האם מה שקרה באמת קרה, החדרתן לסיפור של דמויות אמיתיות עם מניעים אמינים עלולה לנפץ את קליפת הביצה הזאת. רק עשייה קולנועית בעלת קצב מהיר עשויה להסוות את דקותו של הסיפור והיצ'קוק מעולם לא יצר סרט שהטכניקה שלו היא כה כבדה ומחושבת. יש בסרט רגעי מתח טובים ושוט וירטואוזי אחד שבו, מגבוה, בחלקו האחד של המסך אנו רואים גופה של אשה שכובה על גג כנסייה, ובחלקו השני של המסך אנחנו רואים את גיבור הסרט נמלט מדלת צדדית של הכנסייה; אבל רוב האמצעים בהם היצ'קוק משתמש ב'ורטיגו' מזכירים לנו דברים שהוא כבר עשה בעבר, ולרוב בתנופה סוחפת יותר. התרגלנו כבר לעובדה שהיצ'קוק חוזר בסרטיו על האפקטים בהם הוא משתמש, אבל הפעם הוא חוזר על עצמו בסלואו מושן".

לא אני כתבתי את המלים האלה. המשפטים לקוחים מתוך ביקורת קצרה על סרטו של אלפרד היצ'קוק מ-1958, שפורסמה בגיליון האביב 1959 של כתב העת הבריטי רב-ההשפעה לקולנוע, "סייט אנד סאונד", שהחל להופיע ב 1932 ויוצא עד היום על ידי המכון הבריטי לקולנוע. היא נכתבה על ידי פנלופי האוסטון, שהיתה עורכת כתב העת בין השנים 1956 ל-1990, ולכן גם אחת הדמויות המשפיעות ביותר בנופה של ביקורת הקולנוע בבריטניה.

ג'יימס סטיוארט וקים נובאק ב"ורטיגו". נפח הזייתי של סיוט

ב-1952 יזמו האוסטון וצוותה משאל בין אנשי קולנוע מרחבי העולם, שייערך מדי עשור ויבחר את עשרת הסרטים הטובים ביותר בכל הזמנים. מעניין איך האוסטון, ילידת 1927, שפירסמה גם כמה ספרים חשובים על קולנוע, הגיבה לידיעה שהתפרסמה השנה ב-2 באוגוסט, כשבמשאל העשור השביעי, שבו השתתפו 846 נשאלים מרחבי העולם, נבחר "ורטיגו", אותו סרט שהיא התייחסה אליו בזלזול מסוים 53 שנים קודם לכן, לטוב ביותר בכל הזמנים. הוא דחק למקום השני את "האזרח קיין" של אורסון ולס מ 1941 ¬ ששלט בצמרת חמשת המשאלים שקדמו לזה הנוכחי.

גם אני השתתפתי במשאל השנה, שכלל מבקרים וחוקרי קולנוע, ובניגוד לנוהג לבחור סרט אחד מכל במאי שאהוב עליך, החלטתי לכלול ברשימת עשרת הסרטים האהובים שלושה של היצ'קוק: "ורטיגו", "מזימות בינלאומיות" מ-1959 (כבר יותר מפעם הכרזתי שאותו אני הכי אוהב) ו"הציפורים" מ-1963. אגב, במשאל בכללותו הגיע "מזימות בינלאומיות" למקום ה 53 ו"הציפורים" ¬ למקום ה 283. כמה סרטים נוספים של היצ'קוק שנכללו ברשימה הסופית הם "פסיכו" מ-1960 (מקום 34), "חלון אחורי" מ-1954 (מקום 53), "הנודעת" מ-1946 (171), "הגברת נעלמת" ו"צל של ספק" מ-1943, שהגיעו שניהם למקום ה 588, ו"רבקה" מ-1940, "כבלי השכחה" מ-1945, "החבל" מ-1948 ו"הנאשם" מ-1956, שהגיעו למקום ה 894.

הבמאים חשבו אחרת

"ורטיגו" טיפס לפסגה בהדרגה. הוא חדר לרשימת עשרת הגדולים לראשונה במשאל שנערך ב 1982 והגיע אז למקום השביעי. במשאל ב 1992 הוא הגיע למקום הרביעי וב 2002 הגיע במקום השני. אגב, במשאל מקביל שהתקיים השנה בין 358 במאים מרחבי העולם הגיע "ורטיגו" רק למקום השביעי, בעוד למקום הראשון הגיע "סיפור טוקיו", סרטו של הבמאי היפאני יאסיז'ורו אוזו, שברשימה של המבקרים והחוקרים הגיע למקום השלישי, אחרי "ורטיגו" ו"האזרח קיין".

איני מתכוון לשאול ברשימה הזאת מה ערכם של משאלים שכאלה ואם "ורטיגו" הוא אמנם הסרט הטוב ביותר בכל הזמנים. חשיבותם של המשאלים בכך שהם מייצרים את הקאנון הקולנועי נכון לרגע עריכתם, ומה שמעניין אותי לבדוק ברשימה הזאת הוא מה מייצגת בתולדות המחשבה הקולנועית, בהקשרה ההיסטורי והתיאורטי, הגעתו של "ורטיגו" לפסגה ב 2012.

פנלופי האוסטון לא היתה היחידה שהתייחסה בקרירות לסרטו החדש של היצ'קוק. היצ'קוק היה אחד הבמאים שעיצבו בילדותי את אהבתי לקולנוע, והסרט הראשון שלו שראיתי היה "לתפוס את הגנב", אותה קומדיית מתח רומנטית בכיכובם של קרי גרנט וגרייס קלי, שצולמה בריביירה הצרפתית. אז בוודאי עוד לא הבנתי את משמעותם הסימבולית של הזיקוקים די-נור בסצינה הרומנטית המרכזית בין גרנט לקלי, לא הייתי מודע למשמעויות הכפולות בדיאלוגים ביניהם בפיקניק שאליו הם יוצאים, והמלה "פטישיזם", שהיא מרכזית להבנתו של הסרט העוסק בתכשיטים, ודאי שלא היתה מוכרת לי, אך הסרט בכללותו הקסים ומתח אותי והפך למסד של הזיכרון הקולנועי שלי.

כמוהו סרטים נוספים שראיתי אז, כמו "חופשה ברומא" של ויליאם ויילר, "שיר אשיר בגשם" של ג'ין קלי וסטנלי דונן, "סברינה" של בילי ויילדר ועוד. כפי שכבר סיפרתי בנסיבות קודמות, כשהייתי ילד והתחלתי לצפות בסרטים בגיל מוקדם מאוד, לא אהבתי ללכת לסרטי ילדים, שממילא היו מעטים מאוד, אלא לסרטים שיאפשרו לי לפנטז איזה כיף יהיה להיות מבוגר. חבל לי שאין לילדים היום אפשרות לצפות בסרטים כאלה, שלכאורה מיועדים לקהל בוגר אך גם ילדים ובני נוער יכולים ליהנות מהם, אף שאינם סרטי פעולה עתירי אפקטים על גיבורי על.

היו סרטים של היצ'קוק בשנות ה 50 שאותם ראיתי רק בשלב מאוחר יותר, ובהם "זרים ברכבת", "אני מתוודה", "אליבי", "חלון אחורי", "הנאשם" וגם "ורטיגו". הסרט השני של היצ'קוק שראיתי היה "מי רצח את הארי?" מ 1955, אותה קומדיה שחורה על גוויה המסרבת להישאר קבורה, שהיתה לאחד הכישלונות הכלכליים הגדולים בקריירה של היצ'קוק, וגם בישראל, ככל שאני זוכר, הוא ירד מהאקרנים אחרי שבוע. השלישי בתור היה "האיש שידע יותר מדי" מ 1956, בכיכובם של ג'יימס סטיוארט ודוריס דיי, שהוא עד היום אחד מסרטיו של היצ'קוק האהובים עלי.

במרכז העלילה של אותו סרט עמדה חטיפה של ילד, שהיה בערך בגילי כשראיתי את הסרט ולדעתי גם קצת דמה לי, והוריו יוצאים למסע למצוא אותו. אולי זו הסיבה שהצפייה הזאת היתה זו אחת החוויות המסעירות של חיי הקולנועיים המוקדמים.

הפחדות מ"פסיכו

כאמור, את "ורטיגו" לא ראיתי כאשר הוקרן בישראל לראשונה, וגם לא את "פסיכו", שהיה אסור להקרנה לילדים; אחרי כל מה שקראתי עליו, אולי גם פחדתי לראות אותו. אבל בין "ורטיגו" ל"פסיכו" ביים היצ'קוק ב 1959 את "מזימות בינלאומיות", והצפייה בסרט הזה חתמה לתמיד את אהבתי להיצ'קוק ולסרטיו. זה היה במוצאי שבת ¬ שאז כולם הלכו לקולנוע ¬ בקולנוע אסתר בתל אביב (בכיכר דיזנגוף, מעברו השני של קולנוע חן), שהיה מלא עד אפס מקום, ואני זוכר את תחושת המתח ששרר באולם בזמן הצפייה. יצאתי מסוחרר מרוב הנאה.

את השכלתי בנוגע לסרטיו הקודמים של היצ'קוק השלמתי בהדרגה בעזרת נוהג שאינו קיים עוד היום, בעידן ערוצי הסרטים בטלוויזיה וספריות הדי-וי-די ¬ והוא ההקרנה החוזרת. בבתי הקולנוע נהגו להציג סרטים מצליחים מהעבר בהקרנה חוזרת, וכך ראיתי לראשונה גם סרטים שנוצרו לפני זמני, כמו "חלף עם הרוח" ו"הקוסם מארץ עוץ".

כיוון שהיצ'קוק היה אחד הבמאים הפופולריים ביותר בישראל, כמו בשאר העולם, סרטיו חזרו לאקרנים באופן סדרתי, וכך צפיתי במשך השנים על המסך הגדול ב"רבקה", "חשד" (1941), "כבלי השכחה", "משפט פאראדין" (1947) ו"פחד במה" (1950). אחרי "פסיכו", שכאמור לא ראיתי בזמן אמת, באו "הציפורים", שהלכתי לראות בחשש גדול כי אמרו הוא מפחיד נורא (שוב, התענגתי על כל רגע, אך אני זוכר שכשיצאתי מקולנוע חן הבטתי בדאגה לעבר הרקיע) ו"מארני" ב 1964.

מבחינות מסוימות היה "מארני" סרט מכונן בהתפתחותי כמבקר קולנוע בהתהוות. הלכתי לסרט בידיעה שהוא נקטל על ידי הביקורת, שטענה כי "מארני" מוכיח שהיצ'קוק "איבד את זה" (גם "הציפורים" נתקל לראשונה בקבלת פנים צוננת דומה; מבקרת הקולנוע האמריקאית פולין קייל כתבה שזהו "סרט גרוע בכל רמה אפשרית", ועל "מארני" היא כתבה שבסרט הזה "גירד היצ'קוק את תחתית החבית"). אני זוכר את הרגע בזמן הצפייה שבו הייתי מודע לכך שאני מעורב לחלוטין בעלילה ונלהב מסגנון הבימוי, ואמרתי לעצמי: מישהו כאן טועה, או המבקרים או אני (אותה חוויה עברתי גם קודם בסרטים שהמבקרים קטלו ואני אהבתי, כגון "חיקוי לחיים" של דאגלס סירק).

כיום אני כמובן יודע מי טעה. "מדוע צריך להתייחס אל היצ'קוק ברצינות?" ¬ זהו אולי אחד המשפטים הידועים ביותר בתולדות הכתיבה על קולנוע, בוודאי בשפה האנגלית. זו השאלה שפותחת את ההקדמה שכתב מבקר הקולנוע הבריטי רובין ווד לספרו "Films s'Hitchcock", שהופיע בבריטניה ב 1965 והיה הראשון באנגלית שעסק ביצירתו של היצ'קוק. הספר, שבנוסף להקדמה כלל ניתוח של שבעה מסרטי היצ'קוק, יצא לאור קרוב לשנתיים אחרי שפנלופי האוסטון, שהוזכרה בתחילת רשימה זו, פירסמה בגיליון הסתיו של "סייט אנד סאונד" מאמר בשם "The Figure in the Carpet", ובו ניסתה לנמק את יחסה האמביוולנטי להיצ'קוק.

האוסטון טענה במאמרה כי היצ'קוק הוא רב-אמן בעשייה הקולנועית אך אמן מינורי מכל בחינה אחרת (באופן פרדוקסלי, דווקא את "ורטיגו" היא זיכתה בשבחים מסוימים כשקבעה כי הוא סרט "מהפנט", שחלקו הראשון פועל כחלום המתרחש מתחת למים ולחלקו השני נפח הזייתי של סיוט. בסופו של הסרט, כתבה אז האוסטון, הצופים אמורים להיות מעורערים בנפשם ממש כמו הדמות שמגלם ג'יימס סטיוארט. כן, היא כנראה הבינה משהו בארבע השנים שחלפו מאז שהיא ביקורתה הראשונה והמסתייגת על "ורטיגו" ועד לפרסום המאמר הזה, שהיה אף הוא לטקסט מכונן בהתייחסות הביקורתית להיצ'קוק).

להשוות את היצ'קוק לשייקספיר?

ספרו של רובין ווד - שבהקדמתו הוא ביקר בחריפות את מאמרה של האוסטון ואת תפישת העולם בכלל בכתב העת בעריכתה ¬ עורר התנגדות עזה בקרב חלקים נרחבים מהממסד הביקורתי הבריטי. בעיקר חוללה סערה ההעזה שלו להשוות בהקדמה בין המקום שתופסים סרטיו של היצ'קוק בתרבות הפופולרית לבין המקום שתפסו מחזותיו של שייקספיר בתרבות של זמנו. למבקרי קולנוע בריטים רבים היתה ההשוואה בין שייקספיר להיצ'קוק כמעט חילול קודש.

"פסיכו". מעניין יותר ממפחיד

בהקדמתו כתב ווד כי הקולנוע - במיוחד ההוליוודי - הוא מדיום מסחרי. סרטיו של היצ'קוק הם לרוב מצליחים כלכלית, ויתרה מזאת - כמה מסרטיו הטובים ביותר (ווד מציין את "חלון אחורי" ואת "פסיכו") היו גם ללהיטיו הגדולים ביותר. מהעובדה שסרטיו הצליחו כלכלית, טוען ווד, צומחת ההנחה הרווחת שגם אם הם נחשבים ל"חכמים", "מבריקים מבחינה טכנית", "משעשעים", "מותחים" וכו', אי אפשר להתייחס אליהם ברצינות, כמו שמתייחסים למשל לסרטיהם של אינגמר ברגמן או מיכלאנג'לו אנטוניוני, שהם בעלי אופי מסחרי פחות וגם מצליחים פחות בקופות מסרטי היצ'קוק. הם חייבים
להיות פגומים מנקודת מבטה של אמנות רצינית.

המבקרים הטוענים כך, אמר ווד, מזלזלים בהיצ'קוק משום שהוא משתמש בסרטיו באלמנטים מהז'אנר הפופולרי אך לא מכובד - והוא סרט המתח - ומשתמש בכוכבים שנועדו להגדיל את הסיכוי הכלכלי של הסרט. במלים אחרות, היצ'קוק יוצר קולנוע פופולרי, ובימים שבהם פירסם ווד את ספרו, זה עדיין נחשב מנוגד לקולנוע אמנותי.

אבל ממש באותן שנים החלה ההבחנה הזאת לקרוס ולהיצ'קוק היה תפקיד נכבד בתהליך הזה, שהחל בצרפת אחרי מלחמת העולם השנייה. עד לשנות ה 60, העשור שבו ביים היצ'קוק את הציפורים", "מארני", "המסך הקרוע" ו"טופז" (1969) - ארבעה סרטים שהביקורת הממוסדת קטלה באופן כמעט גורף בטענה שהזמן חלף על פניו של היצ'קוק והוא נהפך לבמאי מרושל ולא רלוונטי ¬ זכה היצ'קוק לרוב ליחס אוהד מצד הביקורת, גם כאשר המבקרים התייחסו אליו כאל בדרן מוכשר בלבד. כך היה גם בבריטניה מולדתו, שבה הוא ביים את סרטיו עד 1940 וכמה מאותם סרטים, כגון "רצח" (1930), הגרסה הראשונה של "האיש שידע יותר מדי" (1934), "39 המדרגות" (1935) ו"הגברת נעלמת" (1938), זכו לביקורות אוהדות בבריטניה ומחוץ לה, כולל בארצות הברית.

הביקורת הממוסדת אהבה במיוחד את השילוב באותם סרטים בין עלילות מתח מבריקות, הומור שנון, עשייה קולנועית מיומנת ונטייה לריאליזם בתיאור המציאות הבריטית. המבקרים שיבחו גם את יכולתו לעצב דמויות אמינות וסביבה חברתית ריאליסטית למרות העלילות המופרכות לכאורה, בין השאר בעזרת אוסף עשיר של דמויות משנה (מישהו פעם הגדיר את סרטיו כמתארים את מה שקורה לאנשים רגילים בסיטואציות בלתי רגילות). בבסיס הביקורת המסורתית כלפי היצ'קוק עמדה הטענה שהוא איבד את היכולת לשלב בין הרכיבים האלה ברגע שניתק ממולדתו ועבר לעולמה המלאכותי של הוליווד. לטענה זו התלוותה כמובן גם טינה על עצם החלטתו לנטוש את מולדתו בזמן המלחמה, ולהיענות להזמנתו של המפיק האמריקאי דייוויד או סלזניק.

המעבר להוליווד ב 1940, אחת השנים הקשות במלחמה על בריטניה, נתפס שם כאופורטוניזם מכוער, ו"הבגידה" המשיכה להשפיע, גם אם לא במודע, על היחס הביקורתי אליו בעשורים הבאים. ההוכחה לכך היא שהפעם האחרונה שבה זכה היצ'קוק לאהדה ביקורתית כמעט גורפת היתה ב 1972, כאשר הוא חזר לבריטניה וביים בה את סרטו הלפני אחרון, "פרנזי", שחלק מהמבקרים טענו כי גילו בו איכויות שהיו קיימות פעם בסרטיו הבריטיים ונעלמו בסרטיו האמריקאיים.

בניגוד לפליני וברגמן

הוויכוח בעד היצ'קוק ונגדו פרץ ברגע מכריע בהתפתחות המחשבה על הקולנוע. אחרי מלחמת העולם השנייה החל להתפתח הקולנוע האמנותי האירופי, תחילה באיטליה, עם עלייתו של הקולנוע הניאו-ריאליסטי של ויטוריו דה סיקה, לוקינו ויסקונטי, רוברטו רוסליני ואחרים, וכמה שנים לאחר מכן - עם זכייתם בהכרה בינלאומית של במאים כגון אינגמר ברגמן, פדריקו פליני, מיכלאנג'לו אנטוניוני וכמה מבמאי הגל החדש הצרפתי, ובהם פרנסואה טריפו וז'אן לוק גודאר.

הביקורת הממוסדת אימצה את היוצרים האלה ולצדם גם כמה יוצרים מחוץ לאירופה, כגון אקירה קוראסאווה היפאני וסאטיאג'יט ראי ההודי, והתייחסה ליצירתם כאל מהפכה, שביססה את מעמדו האמנותי של הקולנוע והציבה אלטרנטיבה לקולנוע ההוליוודי המסחרי, שהיצ'קוק היה כאמור בין נציגיו המובהקים.

אלא שבמקביל לביקורת הממוסדת הזאת קמו, תחילה בצרפת ואחר כך גם בבריטניה ובארצות הברית, מבקרים שחתרו נגד ההבחנה בין קולנוע אמנותי לקולנוע בידורי-מסחרי. בצרפת היו אלה קודם כל מבקרי הקולנוע הצעירים של כתב העת "קאייה די סינמה" (ובהם טריפו, גודאר וקלוד שברול) שטענו כי ההערכה ליצירתם של במאי הניאו ריאליזם, למשל, אינה מונעת מהם גם להעריך גם את עבודתם של במאים הוליוודיים, ובראשם היצ'קוק, האוארד הוקס, ג'ון פורד, פריץ לאנג, וינסנט מינלי, ניקולס ריי, סמיואל פולר ורבים נוספים - שיחס הביקורת אליהם אז נע בין אהדה מסויגת לזלזול מופגן.

בצרפת גם הופיע ב 1956 הספר הראשון שעסק ביצירתו של היצ'קוק. חיברו אותו קלוד שברול ואריק רומר, והם דנו בו ביצירתו של היצ'קוק בעיקר מהזווית הקתולית, שלדעתם היתה מוטיב מרכזי בסרטיו, שהרבו לגעת בשאלות של חפות ואשמה. מבקרי ה"קאייה די סינמה" הניחו את הבסיס למה שכונה "הפוליטיקה של ה'אוטר'" (היוצר), שהתייחסה לבמאי כאחראי הבלעדי ליצירתו הקולנועית, ומבחינתם לא היה הבדל בין רוסליני להיצ'קוק או בין ברגמן להאוארד הוקס. הם נחשבו בעיניהם ל"אוטרים" באותה מידה.

"הציפורים". להסתכל לשמים

מצרפת, שבה התבססה תפישת העולם הזאת לא רק ב"קאייה די סינמה" אלא גם בכתב העת "פוזיטיף" (הוויכוח התמידי בין שני כתבי העת נגע רק להשלכות הפוליטיות של העיקרון לשאלה מי "אוטר" חשוב יותר, היצ'קוק או אורסון ולס), היא עברה לבריטניה, שם בוטאה בכתב עת רב-ההשפעה "מובי", ומשם לארצות הברית, כאן בישר אותה מבקר הקולנוע אנדרוס סאריס.

בכמה מסרטיהם הראשונים, כגון "עד כלות הנשימה" של גודאר ו"אל תירו בפסנתרן" של טריפו, ניסו במאי הגל החדש הצרפתי ליצור קולנוע אמנותי המבוסס על הקולנוע ההוליוודי הפופולרי. הסרטים האלה התקבלו לרוב בהערכה על ידי הביקורת הממוסדת, ועדיין, אותו ממסד לא הצליח להבין איך בתקופה שבה אלן רנה ביים את "הירושימה אהובתי" ו"אשתקד במריינבד", פליני את "לה דולצ'ה ויטה" ו"שמונה וחצי", אנטוניוני את "אוונטורה" ו"הלילה" וברגמן את "פרסונה" ו"שעת הזאבים" - ניתן להלל באותה מידה של התפעלות סרטים כמו "הציפורים" ו"מארני".

מתנגדיה של הביקורת הממוסדת, שביקשו לשנות את היחס לאמנות הקולנוע, השיבו להם שאפשר גם אפשר. כשרובין ווד, למשל, השווה בהקדמה לספרו בין היחס הממסדי להיצ'קוק לבין היחס לברגמן ולאנטוניוני, הוא לא ביקש לומר שהיצ'קוק הוא במאי גדול אלא שכל היוצרים האלה פועלים מתוך מעיין יצירתי דומה, ושסרטיו של היצ'קוק אינם פחות עמוקים רק משום שהם הופקו בהוליווד, משתייכים לז'אנר סרטי המתח (וגם זה לא לגמרי מדויק; הם מגוונים מאוד מבחינה ז'אנרית) ומופיעים בהם כוכבים פופולריים (מאוחר יותר פירסם ווד גם ספרים שעסקו ביצירתם של ברגמן ואנטוניוני).

בראייה היסטורית, אפשר לומר בוודאות שהתפישה הביקורתית האלטרנטיבית ניצחה, והיום במאים כמו היצ'קוק, הוקס, פורד או דאגלס סירק מוערכים לא פחות מפליני, ברגמן או אנטוניוני.

מהפכה בשבעה משאלים

שבעת המשאלים שכתב העת "סייט אנד סאונד" קיים עד היום משקפים את התמורה שחלה בהתייחסות לשאלה מהי אמנות הקולנוע. ברשימת עשרת הגדולים הראשונה שהתפרסמה ב 1952 לא נכלל אפילו סרט אחד מהעידן ההוליוודי הקלאסי (גם לא "האזרח קיין"). אל צמרת רשימה שפורסמה ב 1962 הגיע "האזרח קיין" (לקח זמן עד שסרטו של ולס זכה לחשיפה שביססה את מעמדו), אך הוא היה הסרט ההוליוודי היחיד שנכלל ברשימה. ב 1972 היה ולס שוב הבמאי ההוליוודי היחיד ברשימה, הפעם עם שני סרטים: "האזרח קיין" בצמרת ו"האמברסונים המופלאים" מ 1942 במקום השמיני. ב 1982 החל להתרחש השינוי: "האזרח קיין" ניצב עדיין במקום הראשון ו"האמברסונים המופלאים" במקום השביעי, אך אל המקום הרביעי הגיע "שיר אשיר בגשם", "ורטיגו" הגיע אל המקום השביעי גם הוא (וגם "אוונטורה" של אנטוניוני הגיע לאותו מקום), ואל המקום העשירי הגיע "המחפשים" של ג'ון פורד.

ב 1992 עלה "ורטיגו" למקום הרביעי ו"המחפשים" למקום החמישי, וב 2002 הגיע "ורטיגו" למקום השני, "המחפשים" נדחק מרשימת עשרת הגדולים (אך חזר אליה השנה למקום השביעי) ו"שיר אשיר בגשם" הגיע למקום העשירי.

הרשימה שפורסמה השנה בתחילת אוגוסט מייצגת שילוב בין סרטים שהופקו בהוליווד (של היצ'קוק, ולס ופורד) לכאלה שהופקו ביפאן ("סיפור טוקיו"), בצרפת ("חוקי המשחק" של ז'אן רנואר במקום הרביעי) ובאיטליה ("שמונה וחצי" במקום העשירי), בתוספת ":2001 אודיסיאה בחלל" של סטנלי קובריק מ 1968, שנמצא במקום השישי והוא הסרט ה"חדש" ביותר שנכלל ברשימה. כן נכנסו שלושה סרטים מתקופת הראינוע: "זריחה" שביים פרידריך וילהלם מורנאו בהוליווד ב 1927 והגיע למקום החמישי, "האיש עם מצלמת הקולנוע" של הרוסי דז'יגה ורטוב מ 1929 שהגיע למקום השמיני, ו"הפאסיון של ז'אן דארק" של הדני קרל תאודור דראייר מ 1928, שהגיע למקום התשיעי.

זו רשימה שאפשר לתארה כשמרנית מאוד. אחת ההפתעות בה היא היעדרו של "הסנדק" של פרנסיס פורד קופולה, שהייתי בטוח כי יגיע לעשרת הגדולים (שני חלקי "הסנדק" הראשונים נכללו בעשרת הגדולים גם ב 1992 וגם ב 2002; השנה הגיע החלק הראשון למקום ה 21 והחלק השני למקום ה 31. קשה לי להסביר את הצניחה במעמדם, במיוחד של החלק הראשון, שלפי התרשמותי ההערכה אליו רק התגברה עם השנים). אך למרות האופי השמרני של הרשימה, היא מייצגת גם את השינוי ההיסטורי שעברה ההתייחסות לאמנות הקולנוע, והגעתו של "ורטיגו" למקום הראשון מייצגת קודם כל את ניצחון התפישה הביקורתית האלטרנטיבית על התפישה הממסדית השמרנית.

אבל למה דווקא "ורטיגו", מכל סרטיו של היצ'קוק, נבחר למוערך ביותר (היצ'קוק עצמו טען בספר הראיונות עם פרנסואה טריפו, כי "צל של ספק" הוא הכי אהוב עליו, וטריפו הכריז ש"הנודעת" הוא ההיצ'קוק המועדף בעיניו)?

פנלופי האוסטון לא היתה היחידה שהתייחסה ל"ורטיגו" בזלזול מסוים. כשהגיעה עונת האוסקרים היה הסרט מועמד בשתי קטגוריות בלבד: קול ועיצוב תפאורה. בכלל, האקדמיה לא התייחסה להיצ'קוק בכבוד רב. אמנם "רבקה", סרטו האמריקאי הראשון, זכה בפרס הסרט הטוב ביותר והיצ'קוק היה מועמד אז לפרס הבמאי הטוב ביותר, אך הפרס הוענק לבסוף לג'ון פורד בעבור "ענבי זעם". היצ'קוק היה מועמד לפרס הבמאי ארבע פעמים נוספות, בעבור "סירת הצלה", "בכבלי השכחה", "חלון אחורי" ו"פסיכו" ¬ והפסיד בכל פעם. ב 1968 הוענק לו אוסקר של כבוד.

בין הזיה לסיוט

רובין ווד בספרו היה הראשון שהכריז על "ורטיגו" כפסגת יצירתו של היצ'קוק. בפתח הפרק על הסרט הוא כתב: "'ורטיגו' נדמה לי כיצירת המופת של היצ'קוק עד כה וכאחד מבין ארבעה או חמישה הסרטים המעמיקים והיפים ביותר שהקולנוע סיפק לנו עד עכשיו".

ייתכן שהעדפתו של "ורטיגו" על פני "הנודעת", "חלון אחורי", "מזימות בינלאומיות" או "פסיכו" נובעת מכך שזהו סרטו הקודר ביותר של היצ'קוק, שכמעט אין בו אותה תחושה של השתעשעות המאפיינת את מרבית סרטיו, ויותר מכל סרט אחר שלו הוא חוקר לעומק את האימה הטבועה ביחסים בין גברים לנשים ומספק לה נפח של הזיה וסיוט רומנטיים, כפי שאמנם טענה פנלופי האוסטון במאמרה (ג' הוברמן, מבקר הקולנוע הוותיק והמוערך של ה"וילג' וויס", הגדיר פעם את "ורטיגו" כסרט הסוריאליסטי הגדול האחרון, וזו הגדרה יפה בעיני).

יתרה מזאת, כל אחד מסרטיו של היצ'קוק עוסק באחד מרבדיו במהותה של אמנות הקולנוע, ו"ורטיגו" עושה זאת באופן הבולט ביותר. מעבר לעלילת המתח שלו, שבמהלכה שוטר הסובל מפחד גבהים (ג'יימס סטיוארט) עוקב אחר אשה בוגדנית (קים נובק), מתאהב בה עד למותה, ואחרי זמן פוגש באשה שדומה לה ומנסה לעצב אותה בצלם האשה שאהב - עוסק "ורטיגו" באופן שבו הקולנוע בורא נשים ומתבונן בהן. הבורא והמתבונן במקרה הזה הוא גם גיבור הסרט, שבחלקו השני מעצב את דמותה של הגיבורה על פי הפנטסיה האובססיבית שלו, וגם האיש שניצב מאחורי המצלמה, כלומר היצ'קוק עצמו, שברבים מסרטיו מימש את הפנטסיות שלו בנוגע לנשים.

התוצאה היא לא רק סרטו הקודר ביותר של היצ'קוק, שבתחילתו ובסופו נמצא הגיבור על פי תהום, אלא גם סרטו המדכא ביותר, ואותה קדרות מבוטאת ב"ורטיגו" באמצעים הפיוטיים ביותר שהיצ'קוק השתמש בהם אי פעם.

היצ'קוק הוא הבמאי האהוב עלי. מה מקור המשיכה שלי אליו ומה הסיבה לכך שאני מסוגל לצפות בסרטיו, כל סרטיו, פעם אחר פעם, ואם אחד מהם משודר בטלוויזיה ואני במקרה מזפזף אליו, איני יכול לעבור לערוץ אחר עד שהסרט ייגמר? אין תשובות טובות לשאלות מהסוג הזה. האם זו ההזדהות עם נושאי הסרטים, או אולי זה משום שהם מממשים מבחינת את השילוב הקולנועי המושלם בין עומק רעיוני ורגשי לבידור סוחף? אין זה משנה. כפי שז'אן לוק גודאר הכריז פעם שניקולס ריי הוא הקולנוע, כך, בשבילי, אלפרד היצ'קוק הוא הקולנוע, וסרטיו הם הבסיס העיקרי שעליו נבנתה, וממשיכה להיבנות, אהבתי לאמנות הזאת.

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ