הטמטום, השמאלץ והבנאליות של ואגנר - עיון - הארץ

הטמטום, השמאלץ והבנאליות של ואגנר

המוסיקה של ואגנר יוצרת אשליה שיש משהו "גדול מהחיים", וכי המשהו הזה חייב לרמוס
 את החיים מתוך ציפייה שאנחנו נעריץ אותו בשל רמיסה זו בדיוק

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
יואב רינון

וינה, אפריל

באתי לווינה בגלל הסטיריקן היהודי קרל קראוס, שמבחר ממאמריו העיתונאיים אני מתרגם עתה לעברית. קרל קראוס נולד בצפון בוהמיה, ב-28 באפריל 1874, אך חי את רוב חייו בווינה, שבה גם מת ב-12 ביוני 1936. הגיליון הראשון של העיתון הסאטירי שערך, “הלפיד” (Die Fackel), ראה אור ב-1 באפריל 1899. בעקבותיו באו 921 גיליונות נוספים, שאת רובם המכריע כתב קראוס לבדו. זה היה עיתון יוצא דופן בווינה. בסוף המאה ה-19 היתה וינה אמנם מוקד של פריחה תרבותית אוונגרדית אדירה. זו היתה, בין היתר, עירם של הציירים גוסטב קלימט, אגון שילה ואוסקר קוקושקה, של הסופרים ארתור שניצלר ויוזף רות, של המוסיקאים ארנולד שנברג ואלבן ברג, וכמובן של מייסד הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד. אך היא היתה גם, ואולי אפילו בעיקר, עיר שמרנית וקרתנית, מקום שבו משלו בכיפה הברק, השטחיות והלאומנות, שלא לדבר על האנטישמיות שהוביל קרל לואגר (Lueger), ראש העיר האגדי והפופולרי ביותר שהיה לה מעולם.

“הלפיד” היה גם עיתון יוצא דופן באווירה העיתונאית ששררה אז בווינה. לא רק בהשוואה לעיתונות הצהובה והארסית שהציפה את העיר (ואת אוסטריה כולה) בביוב מילולי, אלא גם בהשוואה לעיתונות הגבוהה לכאורה, כדוגמת ה"נויה פרייה פרסה" (Neue Freie Presse) בעריכתו של מוריץ בנדיקט, אותו עיתון שבו כתבו בין היתר סטפן צווייג ותיאודור הרצל (שבעקבות סיקור משפט דרייפוס לעיתונו התייאש מהאפשרות שההתבוללות היהודית תצליח והקים את התנועה הציונית).

קראוס שנא את ה”נויה פרייה פרסה”, ולא חדל מלהמטיר גשמי זעף סטיריים על עורכו וכותביו, שייצגו לדעתו את כל מה שעיתונות לא אמורה להיות. למעשה, “הלפיד” הציג תפישה – רדיקלית מאוד לזמנה – של העיתונות, תפישה שראתה את הכתיבה כמגויסת למלחמה בממסד במטרה לחשוף את שחיתויותיו ולא, כפי שהיה מקובל לחשוב, כמי שתכליתה לשמש שופר לשלטון ומכאן, בהכרח, עוד אמצעי להנצחת ריקבונו.

פסל של המלחין ריכארד ואגנרצילום: אי-אף-פי

שנאתו של קראוס לעיתונות זמנו אינה מפתיעה אם נזכור שקראוס הלך בתלם שהתווה המשורר מחבר הסטירות הרומי יובנאליס, שהלך אחר זעמו, ולא פעם אחר שנאתו התהומית לכל מה שהוא מנופח, צבוע ומתחסד. לכן לא רק את ה”נויה פרייה פרסה” שנא קראוס, אלא גם עוד אנשים ודברים רבים אחרים, ביניהם את מחבר האופרות ריכרד ואגנר, שאת יצירתו האחרונה, “פרסיפל”, ראיתי באופרה של וינה.

הכרטיסים לאופרה אזלו חודשים מראש, בין היתר מפני שיונאס קאופמן היה אמור לגלם את הדמות שהעניקה לאופרה את שמה. אך קאופמן חלה, וכנראה בזכות זה הצלחנו להשיג כרטיסים באותו יום. האקוסטיקה באולם האופרה יוצאת דופן (טובה פי כמה מזו של ה"קובנט גרדן" בלונדון, שלא לדבר על ה"מטרופוליטן אופרה" בניו־יורק, שם גם שומעים גרוע למדי אפילו בשורות הקרובות לבימה), ולכן כל האזנה לאופרה שם – האזנה שעולה הון – היא מיוחדת במינה. מה שכמעט בלתי נתפש באולם הזה הוא היכולת שלו ליצור חוויה אינטימית של שמיעה, אינטימיות שאפילו הגרנדיוזיות של הסוגה אינה מצליחה להרוס.

בהקשר של “פרסיפל”, אם להאמין לדבריה של הסופרת וירג'יניה וולף, אינטימיות היא חוויה מובנית ליצירה. במאמר שהתפרסם ב”טיימס” ב-21 באוגוסט 1909 כתבה הסופרת על חוויותיה מפסטיבל ביירויט, אותו מקדש מוסיקלי שהקים ואגנר לעצמו וליצירותיו. בהפרש של כמה ימים צפתה וירג’יניה וולף פעמיים ב”פרסיפל”, והחוויה הכללית שלה היתה של "אחדות כובשת כל"; המוסיקה של האופרה הזאת "היא אינטימית במובן שאין למצוא בשום מוסיקה אחרת. היא מלהיטה את הרגש ובו בזמן משרה שלווה, משום שהמלים ממשיכות את המוסיקה בצורה כזאת, שבקושי אפשר להבחין במעבר בין השתיים".

גם הביצוע שראיתי בווינה, בניצוחו המבריק של פרנץ ולזר־מוסט ובבימויה המבריק לא פחות של כריסטינה מיליץ, היה מעורר השראה, במיוחד במערכה השנייה, בסצינת הפיתוי של פרסיפל על ידי קונדרי (Kundry), שאותה גילמה בצורה מושלמת הסופרן אוולין הרליציוס. אך ההשראה המוסיקלית, הבעייתית כשהיא לעצמה בהקשר של ואגנר, מחווירה לעומת הבעייתיות העצומה פי כמה של הליברית; אותה ליברית, שכמו בכל האופרות של ואגנר, היא תערובת – יוצאת דופן אפילו בהקשר של הסוגה – של טמטום ושל שמאלץ.

קרל קראוס בציורו של אוסקר קוקושקה, 1925

האופרה, העוסקת במסדר של אבירי השולחן העגול, מתארת מאבק סכימטי מאוד בין הטוב והרע: את הטוב מייצג "השוטה התם" פרסיפל, ואת הרע מגלם הקוסם הרשע קלינגזור (Klingsor). כאשר האופרה נפתחת הגיע כבר קלינגזור להישג מרשים: באמצעות הקוסמת קונדרי, שאותה הכפיף לשירותיו, הצליח לפתות את מנהיג המסדר, אמפורטאס (Amfortas), פצע אותו פצע נורא, וגזל את כידונו. את הפצע יהיה אפשר לרפא רק כאשר יושב הגזל, באמצעות הכידון. את זה יצליח פרסיפל לעשות, שכן תמימותו היא כלי הנשק היחיד שיכול לעמוד בפני הפיתוי של קונדרי, אותה קוסמת שבמערכה השלישית והאחרונה של האופרה תמיר את אדונה הרשע באבירי המסדר, ותקדיש את חייה, כמו פרסיפל, לחיים של פרישות בשירות המסדר, ומכאן, למעשה, לשירותו של ישו (ואכן, המלה היחידה שהיא אומרת במערכה השלישית, שוב ושוב, היא "לשרת").

הפרישות הנוצרית הזאת היא שהוציאה מכליו את הפילוסוף פרידריך ניטשה בשעתו. ניטשה, שהתפכח מהערצתו העיוורת לוואגנר עוד לפני “פרסיפל”, ראה ביצירתו מחלה, מעין גילום מזוקק של היסטריה נשית (כפי שהוא אומר במפורש בחיבורו ”פרשת ואגנר”), אך בעיקר כישלון נורא, נסיגה מהפוטנציאל הטראגי שהיה גלום בכישרונו של ואגנר, כישרון מבוזבז שאותו לא השכיל הגאון המוסיקלי לממש.

במאמרו "מה משמעותם של אידיאלים סגפניים" טען ניטשה שכתיבתו של ואגנר ביצירותיו האחרונות בכלל, ובאופרה הזאת בפרט, היא "כתיבה דלוחה וחסרת־אונים לא פחות משהיא מאולצת. אתה מוצא פיסקאות למאות שמהן מבצבצת שאיפה חבויה, מתגלה רצון סמוי, רצון עצור ומהסס ובלתי מפורש, להטיף לנסיגה, לחזרה בתשובה, לשלילה, לנצרות, לימי הביניים, ולומר לתלמידיו 'הבל הבלים! בקשו ישוע במקום אחר', ופעם הוא קורא גם אל 'דמו של המשיח'..." (“מעבר לטוב ולרוע, לגניאלוגיה של המוסר”, תירגם ישראל אלדד, הוצאת שוקן, עמ' 305).

לניטשה היה חשבון אישי ארוך עם ואגנר, וביקורתו על יצירתו המאוחרת של וגנר היא שילוב בלתי ניתן להפרדה בין האישי והמקצועי. אך היא חושפת סוג מסוים של אמת, גם אם המניעים לביקורת אינם תמיד ממין העניין, וגם אם מניעים אלה מעוותים את התמונה הכללית ויוצרים חוסר פרופורציה מוגזם בין עיקר וטפל. ומה שניטשה הבחין נכונה אצל ואגנר היה לא רק הגיחוך שבפומפוזיות, לא רק היומרה האדירה וחסרת הכיסוי להיות הטרגיקון היווני של גרמניה, אלא גם את כוח הפיתוי של היוצר שבתשתית המוסיקה שלו נמצאת הוויה חלולה ובנאלית.

מאפיין זה, כשהוא לעצמו, אינו ייחודי לאופרות של ואגנר; הטמטום והשמאלץ הם הדומן שממנו יונקת את חיותה הסוגה כולה, אך אצל ואגנר – וכאן הוא שונה במובהק מיוצרי אופרה אחרים – יש יומרה לאמת עמוקה שככלל אינה מצויה באופרה, כסוגה. במובן זה אין הבדל של ממש בין פרסיפל הנוצרי לבין המחזור הפגאני של ארבע האופרות המרכיבות את “טבעת הניבלונגים”: בשני המקרים, המוסיקה של ואגנר יוצרת אשליה שאכן יש משהו "גדול מהחיים", ולמשהו הזה לא רק מותר לרמוס את החיים, אלא שהוא חייב לעשות זאת, ויותר מכך, וזה הגרוע מכל, עלינו להעריץ אותו בשל רמיסה זו בדיוק.

זוהי המחלה הוואגנרית, וזו הסיבה שאנדרה ז’יד אמר עליו ש"נראה שגרמניה מעולם לא יצרה משהו כל כך גדול, ובה בעת כל כך ברברי". שכן מה שכל כך נורא בטמטום ובשמאלץ של וגנר הוא שלמרות הידיעה שאין זה אלא טמטום ושמאלץ, נותר, כמו תולעת, איזשהו ספק הממשיך לכרסם בתפוח התבונה. ובנקודה זו הבה נחזור לקרל קראוס.

בילדותו ראה קראוס הפקה של אופרה מאת ואגנר בפעם הראשונה. הוא נרדם. כך נהפך ואגנר לאחת מאותן מחלות ילדות שקראוס הצליח, באורח נס, להימלט מהן (שלוש האחרות היו מרקס, ניטשה ופרויד). בתקופתו של קראוס היה כבר פולחן ואגנר בבחינת תופעה מבוססת, שהיתה קשורה קשר הדוק ללאומיות הגרמנית שאומצה אז אל חיק האימפריה האוסטרו־הונגרית. קראוס, שהיה ער מאוד לסכנות הפוליטיות הגלומות בוואגנר (ושציטט בעיתונו את דבריו של אנדרה ז’יד שהובאו לעיל), החליט להתמודד עם התופעה באמצעות השוואה של ואגנר למלחין שוואגנר שנא יותר מכל, מחבר האופרטות הצרפתי ז'ק אופנבך, שיצירותיו הוצגו בווינה של סוף שנות השמונים של המאה ה-19.

לדעת קראוס, המלאכותיות המודעת לעצמה של האופרטה היא זו שמאפשרת לה להיות סוגה אמנותית של ממש, סוגה שכל תכליתה, מעצם מהותה, היא הוצאת האוויר מהבלון הנפוח של הרצינות המזויפת, שהנציגה המובהקת שלה היא האופרה.

זו גם הסיבה, טוען קראוס, שבניגוד לוואגנר, שרק שאף להגיע לסינתיזה של האמנויות באופרות שלו (Gesamtkunstwerk), אופנבך אכן הצליח לממש את השילוב המושלם של פעולה ושירה.

בעיני הלאומנים הגרמנים החל בוואגנר ואילך היה זה אופנבך שייצג את האמנות ה"מצורפתת" (מלשון “צרפת”) וכמובן ה"יהודית", שני מאפיינים דוחים במיוחד מנקודת מבט שחותרת לטוהר התרבות. ואגנר עצמו הוביל את מחנה השנאה הלאומנית כאשר טען שהחום שעולה מהמוסיקה של אופנבך הוא החום של "ערימת זבל שכל חזירי אירופה מתפלשים בה". קראוס, לעומת זאת, לא חדל מלהלל את אופנבך, ובהרצאותיו הפומביות, שריתקו קהל עצום בעולם הדובר גרמנית, הוא נהג תדיר לשלב דקלומים של טקסטים מהאופרטות של המלחין הנערץ עליו.

זה לא שינה הרבה. ברבע השני של המאה העשרים הוכרעה המלחמה בין אופנבך לבין ואגנר במפורש לטובת ואגנר, המלחין שהיטלר העריץ, ושהסגידה לו מצאה ביטוי מוחשי בפסטיבלים בביירויט שהיו מוקד עלייה לרגל לצמרת המפלגה הנאצית.

היטלר, אגב, תיעב את “פרסיפל”, האופרה הנוצרית כל כך של ואגנר. גם זה לא שינה הרבה. הברבריות של היטלר מצאה את תאומה הרגשי, הרוחני, והאמנותי בוואגנר, שאשת בנו זיגפריד, ויניפרד, אהבה אותו אהבת נפש, הפכה את ביתה בביירויט לביתו השני, ונזכרה בו בחיבה רבה גם שנים הרבה אחרי שהצליח להחריב בצורה כל כך מושלמת את אירופה כולה.

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ