בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

האם למוזיקה יש בסיס ביולוגי

התרבויות המוזיקליות נבדלות זו מזו בכל היבט: באופן מיזוג הקול וכלי הנגינה, בסולמות, בתחביר ובצירופי הצלילים. האם יש להן מרכיב אוניברסלי משותף?

16תגובות

מוזיקה היא תופעה חברתית ותרבותית המציעה שונות עצומה באופן שבו חברות שונות מייצרות וצורכות אותה, עד כדי כך שהן נבדלות זו מזו באופן שבו הן מגדירות מהי בכלל מוזיקה. האם מבעד לכל העושר והמגוון הזה ניתן לזהות במוזיקה מרכיב אוניברסלי, “טבעי", ביולוגי, המשותף לכל בני האדם? שאלה זו העסיקה את התיאורטיקנים, מהיוונים אשר קשרו בין יחסים מספריים במוזיקה לתנועת הכוכבים במסילותיהם, ועד לאתנומוזיקולוגים של המאה ה-20 כמו ברונו נטל וג'ון בלקינג. הגישה שתשמש אותי בניסיוני לענות על שאלה זו מרחיבה את ההתבוננות לנקודת המבט הקוגניטיבית.

המוזיקה, במקומות רבים, היא חלק בלתי נפרד ממרקם החיים היומיומי ומלווה את היחיד ואת הקבוצה במעגלי החיים השונים - בשירי ערש, שירי משחק, שירי חגים, שירי עבודה, שירי חתונה, קינות. היא מהווה כוח המגדיר את הקבוצה ומלכד אותה במסגרת המשפחה, בטקסים חברתיים, רפואיים או פולחניים, והיא כלי ביטוי פוליטי-חברתי ואישי-רגשי כאחד.

כל אלה באים לידי ביטוי גם בגיוון הגדול באופן שבו המוזיקה מבוצעת: לעתים בקול הבודד, לעתים בקולות משולבים שעשויים להתיישר כולם לאותו הקצב או לחלופין להתמזג בשילוב של מנגינות כמו עצמאיות, לעתים בא-קפלה ללא כלים מלווים, ולעתים קרובות בליווי כלים אשר עשויים לדחוק לגמרי את הקול האנושי, שגם לו דרכי הפקה שונות ומשונות. מובן שגם כלי הנגינה מתאפיינים בעושר צורות וצלילים עצום. לעתים אין כלל מנגינה אלא רק תבנית קצבית, לעתים המנגינה נשמעת יותר כמו קריאות או דיבור, לעתים מורכבת ומשתנה ולעתים חוזרת על מוטיב קטן שוב ושוב. לעתים קרובות תלווה בריקוד או בתנועות יד, לעתים תחקה את מקצבי הדיבור ואת הנגנותיו, ולעתים תנסה לייצר ניגוד לאלה.

השונות במוזיקות של תרבויות העולם באה לידי ביטוי גם בחומרים המוזיקליים עצמם, באבני הבניין המרכיבות את המוזיקה - מרווחים, סולמות ואקורדים (אם ישנם) - ובחוקי החיבור של אלה לכלל יצירות שלמות. כמו בשפות שונות, לכל מוזיקה אותיות ותחביר שונים. אך בעוד יחידות הדיבור הבסיסיות של השפה האנושית (הפונמות) מוגבלות ומוגדרות על ידי איברי הנשימה והדיבור שלנו, הרי שבמוזיקה אבני הבניין נבחרות מתוך אוסף עצום של גבהים, עוצמות וגוונים שהאוזן האנושית מסוגלת לעבד. יתרה מזו, אפשרויות ההפקה של אבני בניין אלה חורגות הרבה מעבר למצוי ישירות בטבע, בסביבתנו או בגופנו - בעיקר מנגנון הפקת הקול והדיבור - וזאת בעזרת ההרחבה שמספקים כלי הנגינה. גם חוקי החיבור והשילוב בין הקולות מראים שונות גדולה. כך למשל צירופים צליליים הנתפשים כצורמים (דיסוננטיים) בקרב תרבות מוזיקלית אחת עשויים להיתפש כנעימים בתרבות אחרת או אפילו בתוך אותה תרבות בהפרש של כמה מאות שנים. די אם נתבונן בהיסטוריה של המוזיקה המערבית, שבה ניתן לראות הרחבה עקבית של השימוש במרווחים שבתקופות קודמות נחשבו דיסוננטיים, גם מבחינת מספרם וגם מבחינת אופני השימוש בהם במהלך היצירה.

ריבוי האפשרויות לעולם אינו שרירותי ותמיד משקף משהו מהאמונות של הקבוצה, למשל מידת הקשר שלה עם הטבע, ההיררכיה החברתית הקיימת בה, האמצעים הכלכליים או הטכנולוגיים העומדים לרשותה, הטקסט שאותו המוזיקה מלווה, והאווירה או הרגש הנדרשים בהקשר שבו היא מבוצעת.

לחצו להאזין לפרויקט רחב היקף של אונסק"ו - הקלטות של המגוון המוזיקלי העולמי

 

הפיזיקה והביולוגיה של המוזיקה

יחד עם זאת, לצד המרכיב התרבותי הברור שמתקיים במוזיקה, שיוצר את מופעיה המקומיים המגוונים, ניתן לזהות מספר מרכיבים שלצורך הדיון כאן אקרא להם "טבעיים". מרכיבים אלה משותפים כמעט לכל מוזיקה באשר היא. הם עשויים ליצור הטיות או להקטין את דרגות החופש של אפשרויות הבחירה של אבני היסוד המוזיקליות או דרכי חיבורן, ובכך להסביר את המשותף שבכל זאת מוצאים בין תרבויות מוזיקליות שונות.
המרכיב הטבעי הראשון נוגע להתנהגות החומרים שמייצרים את הצלילים המוזיקליים, כמו "מיתרי" הקול שלנו או מיתרי הגיטרה. חומרים אלה מייצרים בסיס פיזיקלי משותף לכל הצלילים שיוצרים את המרכיב של כל מלודיה. כל צליל מוזיקלי הוא למעשה מערך של תדרים - מספר גלי קול בעלי מחזורים שונים זה מזה העומדים ביחסים הרמוניים בינם לבין עצמם, שמתלכדים כדי ליצור צליל אחד. במערך התדרים הזה שמרכיב את הצליל, הגל בעל המחזור הארוך ביותר - כלומר גל הקול הארוך ביותר - נקרא התדר ה"יסודי", והוא אחראי לתחושת הגובה של הצליל (דו לעומת רה או מי, למשל). שאר התדרים המרכיבים את הצליל הם בעלי מחזורים מהירים יותר, אך הם ניצבים ביחס סדור לתדר היסודי: מחזורם מהיר פי שניים מהתדר היסודי, פי שלושה, וכך הלאה. תדרים אלה נקראים רכיבים עיליים או "הרמוניות" של הצליל. תצורתם המיוחדת של התדרים העיליים, המשתנה מכלי נגינה לכלי נגינה, היא שותפה מרכזית בעיצוב תחושת הגוון הייחודי של הצליל בכלי נגינה שונים - האם נשמע את הצליל דו כ"דו של פסנתר" או כ"דו של אבוב". קיומו של המבנה הבסיסי והסדור הזה של מערך התדרים משותף להתנהגות של מיתרים וצינורות, שהם החומר העיקרי בכלי הנגינה המיועדים לייצר מנגינות, ומכאן השפעתו הכמעט אוניברסלית על המוזיקה בעולם. מבנה התדרים הבסיסי יוצר הטיות או אפילו העדפות לגבי מבחר המרווחים - היחסים המקובלים בין הגבהים של צלילים - שמשמשים בסולמות השונים בתרבויות מוזיקליות שונות.

מרווח אחד כזה, שמרכזיותו כמעט בכל התרבויות השונות נגזרת מתוך המבנה הפיזיקלי של צלילים, הוא מרווח האוקטבה. הוא נוצר כאשר שני תדרים עומדים ביחס של 2:1 זה לזה, כלומר אורך הגל של האחד קטן פי שניים מהשני. כאשר משמיעים שני צלילים שונים במרחק של אוקטבה זה מזה בו-זמנית, הם מתמזגים עד כדי כך שקשה לדעת אם מדובר בצליל אחד או בשניים. ואכן, כמעט בכל התרבויות הסולם המוזיקלי תחום על ידי אוקטבה, כך שצלילים שניצבים במרווח של אוקטבה זה מזה, אף שהם שונים בתדירות, מקבלים את אותו שם ונחשבים ל"אותו צליל". למשל, בסולם המערבי שלנו, הקלידים ה"לבנים" של הפסנתר יוצרים את הרצף הסולמי "דו-רה-מי-פה-סול-לה-סי-דו”.

המרכיב השני, שכמובן אינו מנותק מן הראשון, הוא מערכת השמע שלנו. זו קובעת את סף יכולת השמיעה שלנו כמו גם את ההעדפות שלנו, למשל באיזה טווח תדרים קל לנו יותר לשמוע או עלינו להגביר את הצליל פחות כדי להתחיל לשמוע. אחת התופעות החשובות ביותר במוזיקה בהקשר זה היא האיכות האסתטית-רגשית שאנו מייחסים לשני צלילים המושמעים בו-זמנית. זוגות צלילים כאלה עשויים להישמע לנו "קונסוננטיים" (בעלי איכות הרמונית, מתמזגים או נעימים) או "דיסוננטיים" (בעלי איכות צורמת). בקרב מבוגרים - בעיקר במערב, אבל לא רק - ציר הקונסוננס-דיסוננס משפיע על תחושת המתח הקיימת במוזיקה המתעוררת בנו בהאזנה לה, תחושה שהיא אחת הבולטות והעקביות ביותר בקרב מאזינים. בהכללה נוכל לומר שמרווח קונסוננטי מוגדר כמרווח בין שני צלילים שבו יחסי התדירויות ביניהם הם יחסים פשוטים (כמו למשל יחס של 3:2, שבו התדירות של צליל מסוים גבוהה פי 1.5 מהתדירות של הצליל השני המושמע במקביל), מרווח האוקטבה, שבו יחס התדרים בין שני צלילים הוא 2:1, נחשב למרווח הקונסוננטי ביותר. כאשר התנאי הפיזיקלי של המרווח הקונסוננטי מתקיים, אנו תופשים את שני הצלילים כ"מתמזגים" ונעימים. מרווח דיסוננטי, לעומת זאת, מאופיין על ידי יחסי תדרים מורכבים (למשל 45:32, שהוא מרווח הטריטון הידוע בכינויו "מרווח השטן"). מרווחים דיסוננטיים נתפשים כצורמים או "בלתי יציבים", כלומר אינם מאפשרים לסיים את המשפט המוזיקלי ומחייבים המשך, או במושגים מוזיקליים, "פתרון".

מה ההסבר להבדלי האיכויות האלה? להבחנות האסתטיות-תחושתיות בין זוגות צלילים קונסוננטיים לדיסוננטיים יש בסיס פיזיולוגי, לפחות כאשר אנו שומעים זוגות צלילים שכאלה בבידוד, ולא בתוך יצירה מוזיקלית, על כל השפעותיה התחושתיות הסבוכות והמורכבות. באוזן הפנימית מעוררים תדרים שונים נקודות שונות על פני הממברנה הבסילרית, ובאופן זה אנו יודעים להבחין בין תדרים שונים. אולם יכולת ההבחנה בין תדרים מוגבלת לסף מסוים, כך שמרווחים קטנים מדי בין שני צלילים המושמעים בו-זמנית אינם מופרדים היטב ויוצרים תבנית של גירוי עצבי מורכב, אשר בחוויה שלנו נתפש כצליל בלתי רציף, מחוספס או צורם. אלו הם מרווחים דיסוננטיים.

ישנה סיבה נוספת לכך שהמרווחים הדיסוננטיים בין שני צלילים יוצרים קושי בעיבוד העצבי, בעוד זוגות צלילים קונסוננטיים מקלים על העיבוד. כאשר צליל מסוים מתקבל במערכת השמע, הוא מיתרגם לפעילות עצבית; בתהליך התרגום הזה קצב ה"יריות" של תאי העצב - כלומר, קצב הפעילות שלהם - מתאים את עצמו למחזוריות גלי הקול שהתקבלו במערכת השמע. כאשר אנו מקשיבים בו-זמנית לשני צלילים שונים בעלי מרווח קונסוננטי המבוסס על יחסי תדרים פשוטים, נוצרת במוח תבנית פשוטה יותר של יריות עצביות המקלה על העיבוד העצבי, ומכאן האיכות האסתטית או ההרמונית יותר של זוגות הצלילים הקונסוננטיים.

אי-פי

כאן עלינו לסייג ולומר שעל אף שלהבחנה בין קונסוננס לדיסונסס יש בסיס ביולוגי כשאנו מקשיבים לזוגות צלילים במבודד, לאו דווקא מדובר בתופעה אוניברסלית כאשר אנו בוחנים פרקטיקות של מוזיקות שונות. יש לזכור שהשפעות ממנגנונים גבוהים יותר, כגון ציפיות הנובעות מחשיפה למוזיקה, למשל כזו המרבה להשתמש בדיסוננטים, עשויות להתערב בחוויה האסתטית הכוללת שהניגוד הבסיסי קונסוננס-דיסוננס יוצר.

המרכיב ה"טבעי" השלישי שמשותף לתרבויות המוזיקליות השונות הוא מערכת איברי הדיבור והשירה שלנו והאיברים המפעילים את כלי הנגינה (אצבעות, שפתיים, ריאות וכו'). כך, למשל, ברוב התרבויות המוזיקליות ישנה עדיפות ברורה למרווחים קטנים בין צלילים. הטיה זו מתיישבת היטב עם העובדה שנדרש פחות מאמץ להפיק שני צלילים סמוכים לעומת צלילים רחוקים, הן במיתרי הקול שלנו והן ברוב כלי הנגינה. כך, למשל, על מנת להפיק צלילים סמוכים בגובה, עלינו לשנות את המתיחות במיתר הקול רק במעט או להזיז את האצבע לנקודת קרובה על צוואר הכינור, וזאת בניגוד למרווח גדול המחייב מאמץ הרבה יותר גדול ותכנון מוטורי מורכב יותר.

המערכת הרביעית היוצרת אילוצים ומקטינה במשהו את דרגות החופש של בחירת אבני הבניין המוזיקליות או דרכי צירופן היא המערכת הקוגניטיבית שלנו: מגבלות של זיכרון העבודה, מגבלות של קשב (למשל, מספר המנגינות העצמאיות שבהן ניתן להתמקד בו-זמנית), מנגנוני לימוד כלליים כגון רגישות לאירועים המופיעים בצימוד בזמן או במרחב, והנטייה של המוח "לחזות" את האירוע הבא.
יחד עם זאת, השונות הגדולה של סגנונות המוזיקה השונים בהקשרים השונים מרמזת על כך שגם בהינתן אילוצים "טבעיים" אלה, טווח אפשרויות הבחירה גדול מאוד. באופן מאוד כללי ניתן לומר שככל שהמוזיקה "מתיישבת" עם האילוצים הנ"ל, היא תיתפש כפחות מתוחה.

אבולוציה במחלוקת

מעבר לשאלה של מידת ההשפעה של מרכיבים "טבעיים" אלה על התופעה של המוזיקה, ניתן להעמיק ולשאול: האם המשיכה העזה של בני האדם למוזיקה, היכולת שלה לרגש אותנו ולהשפיע עלינו ברמה הפיזית והרגשית באופן כה עמוק, מעידה על כך שהמוזיקה טבועה בנו ביולוגית? נטייה זו למוזיקה, כותב הנוירולוג אוליבר סאקס בדברי המבוא שלו לספר "מוזיקופיליה", "מתגלה בינקות, באה לידי ביטוי וממלאת תפקיד מרכזי בכל תרבות, וייתכן שהיא קיימת מראשיתו של המין שלנו. 'מוזיקופיליה', כזאת היא בגדר נתון בטבע האדם. ייתכן שהיא מתפתחת או מתעצבת על ידי התרבויות שאנו חיים בהן, על ידי נסיבות החיים או על ידי הכישרונות והחסרונות הספציפיים שלנו כיחידים - אבל היא טמונה עמוק בטבע האדם, עד כדי כך שיש לראותה כמולדת".

אם אנחנו אכן "יצורים מוזיקליים", כפי שסאקס ואחרים טוענים, עלינו להוסיף ולשאול איך בכלל התפתחה היכולת הזו. האם היכולת המוזיקלית הקנתה לקדמונינו יתרון אבולוציוני כלשהו? מובן שזוהי שאלה הרבה יותר עמוקה וקשה יותר לחקירה מאשר השאלה אילו יתרונות או שימושים יש בעיסוק במוזיקה כיום. המוזיקה אכן משמשת לצרכים רבים וחשובים גם ברמת הפרט וגם ברמת הקבוצה: היא משמשת כאמצעי לתקשר עם כוחות העל והטבע; לליווי טקסי פולחן; לטקסים חברתיים או רפואיים; כאמצעי לגבש את הקבוצה תוך ייצור תיאום רתמי ורגשי בין חבריה; לשינוי מצב תודעתי או "אנרגטי" לכיוון של אקסטזה ויתר עוררות או מדיטציה ורוגע; כאמצעי ביטוי רגשי אישי; כאמצעי עזר לזיכרון בשימור טקסטים, החל בטקסטים המגלמים את המורשת ואת הזיכרון של הקבוצה כגון מיתוסים ותפילות, ועד לג'ינגלים ולחומרי לימוד כמו הא"ב. היוונים ראו במוזיקה כלי לעיצוב אופיו של האדם בדיוק כפי שההתעמלות מעצבת את גופו, ואריסטו השווה בינה לבין שינה או יין - אמצעים להשגת התענגות והרפיה.

אך כל זה לאו דווקא מלמדנו על היתרון האבולוציוני של המוזיקה.

בניגוד לסאקס, המאמין שבני האדם הם מין מוזיקלי לא פחות ממין לשוני ושהיכולת המוזיקלית היא חלק מטבעו של האדם, הפסיכולוג סטיבן פינקר טוען בספרו "כיצד פועל המוח" כי "עד כמה שהדברים אמורים בסיבה ומסובב ביולוגיים, המוזיקה חסרת תכלית. היא איננה מראה שום סימנים של עיצוב להישג יעד כדוגמת חיים ארוכים, נכדים, או תפיסה מדויקת וחיזוי של העולם. בהשוואה לשפה, ראייה, חשיבה חברתית וידע פיזיקלי, המוזיקה הייתה יכולה להיכחד מקרב המין שלנו מבלי שיחול שום שינוי בפועל בשאר אורחות חיינו. המוזיקה נראית כטכנולוגיית עונג טהור, קוקטייל של סמי בידור שאנו מחדירים לאוזן כדי לגרות המון מעגלי עונג בבת אחת".

בניגוד לשפה אשר כולנו רוכשים ודוברים ללא תרגול מכוון, טוען פינקר, הרי לגבי המוזיקה יש פער גדול בין הקליטה וההפקה. לדעתו, בעוד האזנה למוזיקה היא נחלת הכול, הרי שהפקת מוזיקה מוגבלת הרבה יותר. "רבים אינם יכולים לשיר בלי לזייף, מעטים עוד יותר יכולים לנגן בכלי כזה או אחר, ואלה שיכולים לנגן נזקקים להדרכה מפורשת וגלויה ולתרגול נרחב", הוא כותב.

בטענה זו חושף פינקר את הכשל העיקרי - ואולי היחיד - בטיעוניו. ראשית, מחקר שערכתי הראה כי רק כ-10-15 אחוזים מהאוכלוסייה (המערבית) מוערכים כ"זייפנים" ממש. שנית, נגינה בכלים אינה המקבילה המוזיקלית לדיבור, כפי שטוען פינקר, שכן נגינה דורשת מיומנות מוטורית מיוחדת. למה הדבר דומה? לאמירה שהדיבור אינו טבעי לאדם שכן כתיבה דורשת תרגול מכוון. שלישית, פינקר מחזיק בדימוי של המוזיקה כפי שהיא מתקיימת בכמה מאות השנים האחרונות במערב. אולם יש לזכור שבמערב חלו התפתחויות אשר אינן משקפות בהכרח את כלל העולם המוזיקלי. אחת התופעות הבולטות והייחודיות למוזיקה המערבית היא הופעת יצירות ארוכות ומורכבות - "מוזיקה אמנותית" - תוך ניתוק של חלקים מהמוזיקה מהמרקם היומיומי והעברתה לאולמות הקונצרטים. התפתחות זו התאפשרה, בין היתר, בשל פיתוח שיטת תווים מאוד יעילה, לצד התפתחות השפה ההרמונית שאפשרה יצירת תחביר מורכב. מוזיקה מסוג זה אחראית לדימוי שיש לנו של נגנים היושבים מול תווים לאחר שהעבירו את רוב שעות היום בתרגול סולמות או בלימוד היצירה בעל פה. אולם יש לזכור שאפילו במערב רוב המוזיקה הייתה ועודנה מוזיקה עממית, שלרוב מועברת מדור לדור ללא תיווך של תווים, ובוודאי נלמדת רק מחשיפה וללא צורך בלימוד מכוון. הדבר נכון על אחת כמה וכמה בתרבויות שבהן המוזיקה עדיין מהווה חלק מהותי יותר ממרקם החיים, כפי שניתן להתרשם ממקומה של המוזיקה אצל הפיגמים באפריקה. כמו כן, לו כולנו היינו חשופים בתקשורת היומיומית שלנו לשירה באותה המידה שלה אנו נחשפים לדיבור, ייתכן מאוד שכולנו היינו ילדי פלא מוזיקליים.

יתרה מזו, מחקרים שנערכו ב-15 השנים האחרונות על יכולות העיבוד השמיעתי אצל תינוקות מראים שרוב היכולות החשובות לעיבוד מוזיקלי שנמצאות אצל מבוגרים מצויות כבר אצל תינוקות בני חודשיים עד שישה חודשים, גם כאשר התשתית העצבית טרם הגיעה לבשלות מלאה. יכולות אלה כוללות, בין היתר, את יכולת ההבחנה בין תדרים בסדרי הגודל הרלוונטיים למוזיקה; היכולת לזהות תחושת צליל מובחן עם גובה ברור; זיכרון קצר טווח וארוך טווח למנגינות; רגישות להפרה של חוקיות ברצף הצלילי (למשל, כאשר יש צליל נפוץ החוזר לאורך רוב הסדרה אך מדי פעם מופר על ידי צליל אחר); זיהוי חזק יותר של המעבר מקונסוננס לדיסוננס מאשר המעבר ההפוך, כפי שניתן לראות גם אצל מבוגרים; ואפילו העדפה למרווחים קונסוננטיים.

Tom & Katrien, ברשיון, Flickr

לתינוקות יש גם יכולת חשובה במיוחד לעיבוד מוזיקה והיא היכולת לזהות שתי מנגינות זהות הנבדלות בגובה הכללי שלהן. כך, למשל, נוכל להתחיל כל שיר עם כל צליל בפסנתר, וכל עוד נשמור על גודל המרווחים, פעוט יוכל להבחין בינה לבין מנגינה אחרת. גם בתחום של העיבוד הרתמי תינוקות מראים יכולות דומות לאלה של מבוגרים.

מכאן שהטענה שמוזיקה, בניגוד לשפה, מחייבת לימוד מכוון, פשוט איננה נכונה. בדומה לשפה, גם מוזיקה מחייבת חשיפה, והרגישויות הספציפיות של כל מאזין מתעצבות על בסיס כמות וסוג המוזיקה שאליהם הוא נחשף וקיום או העדר תרגול מוזיקלי מכוון.
אז האם יכולות אלה של התינוקות מעידות שהיכולת המוזיקלית טבועה בנו ביולוגית? לא נוכל לטעון טענה חזקה זו מבלי להראות שיכולות אלה הן ספציפיות למוזיקה ואינן משמשות יכולות אחרות שהן בעלות ערך הישרדותי, וכיום משמשות גם "על הדרך" כיכולות מוזיקליות. במילים אחרות, אם לא נמצא יכולות ספציפיות למוזיקה לא נוכל לומר שהיכולת המוזיקלית היא אדפטציה אבולוציונית ייחודית. לכל היותר נוכל לומר שהיכולת המוזיקלית היא מה שידוע בביולוגיה אבולוציונית כאקספטציה (Exaptation): רתימה של יכולות ותכונות שונות שהתפתחו לאורך האבולוציה האנושית לצורך גיבוש יכולת חדשה, שבמקרה זה היא יכולת מוזיקלית. פינקר אכן טוען טענה ברוח זו: "אבל אם המוזיקה אינה מקנה שום יתרון של שרידות, מנין היא מגיעה ומדוע היא פועלת? אני מעז לשער כי המוזיקה היא עוגת גבינה של מערכת השמיעה, מרקחת מעודנת שעובדה כדי לדגדג את הנקודות הרגישות השייכות לפחות לשישה מהכישורים המנטליים שלנו". בין כישורים אלה הוא מונה שפה; היכולת להפריד בין זרמי קולות המופיעים בו-זמנית למקורות הצליל שמהם הם מגיעים; רגישות לקריאות רגשיות; שליטה מוטורית; ואפילו "מעגל מקוצר או צימוד שצצו בתאונה דרך האריזה של מעגלי השמע, הרגש, השפה והפעילות המוטורית הקבועים במוח". כדאי לשים לב שרק בטענה האחרונה, המאוד ספקולטיבית, מציע פינקר הסבר אפשרי לכוחה העצום של המוזיקה להשפיע עלינו באופן עמוק כל כך, פיזית ונפשית.

הייחוד האנושי

בעוד פינקר מראה כיצד שורשיהם של אפיונים ויכולות הנמצאים במוזיקה מצויים ביכולות מנטליות אחרות, חוקרים אחרים ניסו לבחון את טענת הספציפיות של המוזיקה בדרך נוספת: האם נוכל למצוא יכולת מוזיקלית המצויה בבני אדם אך אינה מצויה ביונקים החולקים איתנו את אותה מערכת שמע? שלוש יכולות בסיסיות נבחנו בהקשר זה: היכולת להסתנכרן מוטורית לקצב חיצוני לנו; הרגישות וההעדפה למרווחים קונסוננטיים על פני דיסוננטיים, והיכולת לזהות שתי מנגינות זהות המתנהלות בגבהים שונים.

אחת התגובות הבולטות ביותר למוזיקה היא תנועה, ובפרט תנועה המתואמת עם הקצב במוזיקה. תנועה קצבית כחלק ממוזיקה היא תופעה המצויה בכל התרבויות המוזיקליות ונצפית גם אצל פעוטות בני שנתיים-שלוש. למרות שבעלי חיים נעים באופן ספונטני באופן קצבי, אין הם נוטים להתאים את תנועותיהם לסאונד חיצוני. בנוסף, דומה שהיכולת הזו אינה חיונית להתנהגויות אנושיות אחרות בעלות ערך הישרדותי כגון דיבור, ולכן הפוטנציאל שלה לשמש עדות להתפתחות יכולת ספציפית למוזיקה אצל בני אדם גדול. עם זאת, מ-2008 דיווחו מספר מחקרים על כך שציפורים הלומדות את השירים שלהן מבני מינן מראות יכולת סנכרון טובה לקצביות מוזיקלית. הדוגמה המפורסמת ביותר הוא התוכי סנובול (Snowball) שנחקר במעבדתו של אחד החוקרים המרכזיים בתחום של מוזיקה, שפה ומוח - אנירוד פאטל (Anirrud Patel). פאטל ועמיתיו שמו לב שהתוכי מפליא להתאים את תנועות רגליו וראשו לקצב המוזיקה שהושמעה במעבדה. כדי לבדוק יכולת סנכרון לא די היה במופע הריקוד המלהיב של סנובול, מאחר שייתכן שהמוזיקה שהושמעה התאימה במקרה לקצבים הטבעיים של הריקוד הציפורי שלו. לכן הסיטו החוקרים את מהירות השיר - הטמפו - כלפי מעלה ומטה ובחנו האם התנועות של סנובול מתאימות עצמן למהירות החדשה. הם מצאו שהתוכי הצליח להתאים עצמו במהלך השיר במספר קטעי זמן למשך מספיק זמן באופן מספיק מתואם, כך שהיה ברור מעל לכל ספק שתנועותיו מושפעות מקצב המוזיקה שהוא שומע (צפו בווידאו).

אנו עשויים ללמוד מכך שהיכולת להסתנכרן לקצב של מישהו אחר - לאו דווקא למוזיקה, כמובן - היא יכולת התומכת בלמידה קולית אצל ציפורים. למעשה, ייתכן שמנגנון זה חיוני לרכישת שפה ואפילו מיומנויות חברתיות אצל תינוקות. מחקרים הבוחנים אינטראקציות בין דמות המטפל לתינוק מראות אפיזודות עם מבנה קצבי מאוד ברור, שבהן האם והתינוק מתאימים באופן בלתי מודע את משכי התקשורת שלהם זה לזה. מכל מקום, ברור שיכולת התאמת הקצב אינה ספציפית לאדם, ולכן אינה ספציפית למוזיקה.
מתברר שגם ההבחנה בין מרווחים קונסוננטיים לדיסוננטיים איננה ייחודית לבני אדם. החוקר אקיהירו איזומי הצליח לאמן שלושה קופי מקאק להבחין בין מרווח קונסוננטי לבין מרווח דיסוננטי. בשלב השני והחשוב יותר של מחקרו הוצגו לקופים מרווחים קונסוננטיים ודיסוננטיים חדשים. הקופים הצליחו במשימת ההכללה, והבחינו בין שני סוגי המרווחים. יתרה מזו, כמו אצל בני אדם, המעבר מרצף של קונסוננטים לדיסוננס היה בולט עבורם יותר מאשר המעבר ההפוך. ממצא זה מתחזק לנוכח עבודות המראות דמיון בין הפעילות העצבית בקליפת השמע של קופי מקאק בנוכחות מרווחים קונסוננטיים ודיסוננטיים לבין הפעילות העצבית באזורים המקבילים בבני אדם.

יחד עם זאת, עדיין לא ברור אם קופים או בעלי חיים אחרים מעדיפים מרווחים קונסוננטיים על פני מרווחים דיסוננטיים. במחקר מ-2004 הראו ג'וש מקדרמוט ומארק האוזר שכאשר מאפשרים לקופים לבחור לשהות בחלל עם מוזיקה קונסוננטית לעומת דיסוננטית אין הם מראים העדפה ברורה לשהות בחדר אחד על פני האחר. אך אולי הם מתנהגים כך מפני שמוזיקה בכלל אינה נעימה עבורם: כשניתנה להם הבחירה להיות בחדר עם מוזיקה לעומת חדר ללא מוזיקה הם בחרו בחדר ללא מוזיקה. לעומת זאת, מחקרים אחרים מראים שקיימת העדפה של בעלי חיים למוזיקה קונסוננטית לעומת דיסוננטית, כפי שדווח לגבי קוף שימפנזה צעיר ואפרוחי תרנגולות.

ומה לגבי זיהוי מנגינות זהות בגבהים ובסולמות שונים? דומה שכאן לראשונה יש הבדל מהותי בין העיבוד של רצפי צלילים בבני אדם לעומת בעלי חיים. כאשר חוקרים השמיעו לבעלי חיים שונים מנגינות זהות בגבהים שונים, מבחינתם היה מדובר במנגינות חדשות. העדפה זו ל"שמיעה אבסולוטית" שונה מאוד מן המצוי בקרב בני האדם. הנטייה הנפוצה בקרב מבוגרים ותינוקות כאחד היא ל"שמיעה יחסית" שבה המידע החשוב אינו הגובה האבסולוטי של מנגינה נתונה, אלא היחס הזהה בין הגבהים בתוך המנגינה עצמה בהשוואה למנגינה אחרת: מבחינת פעוט אנושי, השיר "יונתן הקטן" יהיה זהה עבורו בלי קשר לגובה ולסולם שבו יתנגן. באופן דומה, גם בממד הזמן הערך המשמעותי לנו אינו המשך האבסולוטי של כל צליל וצליל, אלא יחסי המשכים בין צלילים: בין אם נשיר את “יונתן הקטן” במהירות רבה או באיטיות, בשלושים שניות או בדקה, הפעוט יזהה את שתי המנגינות כאותו שיר, זאת בניגוד לבעלי חיים שנבדקו במחקרים. ניתן לשער שיש ליכולת הכללה זו יתרון חוץ-מוזיקלי בכך שהיא מקטינה את כמות המידע שיש לזכור ומאפשרת לנו, כמו יכולות הכללה אחרות, לארגן את המידע בצורה יעילה ונגישה.

כך או אחרת, ברוב המחקרים בבעלי החיים התקשו החוקרים להראות יכולת של שמיעה יחסית. למעשה, נכון להיום רק במקרה אחד, ורק לאחר תרגול מסיבי, הצליחו חוקרים לאמן שני קופי רזוס לזהות מנגינות שהוסטו באוקטבה כדומות או זהות למנגינות המקור. יכולת הכללה זו לא נשמרה כאשר מרווח ההסטה היה שונה מאוקטבה. יתרה מזאת, גם כאשר ההסטה הייתה באוקטבה, לא כל מנגינה אפשרה לקופים לזהות את שתי הווריאציות שלה כאותו השיר: מנגינות רנדומליות או מנגינות שאינן שומרות על ההרמוניה המערבית המסורתית לא יצרו את הזיהוי, ואילו מנגינות ילדים כן. דבר זה מלמדנו שלא מדובר רק על פעולה של מערכת השמע, אלא על שילוב של המערכת הזו עם מערכות גבוהות יותר, כגון מערכות הזיכרון.

לסיכום, רוב המחקרים אלה מתקשים למצוא יכולת ספציפית לעיבוד המוזיקלי שאינה קיימת בבעלי חיים, אלא אם כן מדובר ביכולת המחייבת שילוב של מערכות גבוהות יותר כגון מערכות זיכרון. ואם כך, העובדה שתינוקות מראים יכולות מוזיקליות מורכבות קרובות לאלה של מבוגרים, הגם שהיא מרשימה ומראה שהמוזיקה מותאמת היטב ליכולות הקוגניטיביות, המוטוריות והרגשיות של בני האדם, לא מעידה על כך שמוחנו עוצב במיוחד לצורך עיבוד המוזיקה.

החידה, יחד עם זאת, נשארת בעינה: מה יש בה במוזיקה שמושך אותנו כל כך, שמרעיד את גופנו ואת נשמתנו? אולי ימים יגידו.
 



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו