האנה הך - האמנית שפרצה את תקרת הזכוכית בעזרת סכין מטבח - אמנות - הארץ

האנה הך - האמנית שפרצה את תקרת הזכוכית בעזרת סכין מטבח

הדאדאיסטים בברלין ניסו לדחוק את רגליה והנאצים ראו בה אמנית מנוונת, אבל תערוכה חדשה בלונדון מראה כיצד נעשתה האנה הך לחלוצת הפוטומונטאז' ונהפכה לסמל פמיניסטי

בריאן דילון
גרדיאן
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
בריאן דילון
גרדיאן

היריד הבינלאומי הראשון של תנועת הדאדא התקיים בברלין בקיץ 1920, והוצגו בו עבודות של ג'ורג' גרוס, ג'ון הרטפילד, מקס ארנסט ופרנסיס פיקביה. בצילומים מפתיחת היריד, הגלריה מלאה ציורים, כרזות ואסמבלז'ים בוטים; מן התקרה משתלשל "מלאך פרוסי" מאת הרטפילד ורודולף שליכטר: בובה בעלת פרצוף חזיר במדי צבא. הדאדאיסטים, בחליפות ובערדליים מהודרים, מפגינים אדישות גנדרנית להמצאות האנטי־מלחמתיות שלהם עצמם. נמצאות שם רק שתי נשים, ואחת מהן היא האנה הך (Hoech), קטנת קומה ובעלת תספורת קצרה; היא נשענת בשובבות על מקל ששאלה מגרוס ומציצה מעבר לכתפו של המאהב שלה, ראול האוסמן. מימין לבני הזוג מופיעה הכתובת: "האמנות מתה. תחי אמנות המכונה של טטלין". משמאלם ניצבת עבודה גדולה ומרובעת שאפשר להבחין בה בפרצופים, בטקסט ובחלקי מכונות.

העבודה המדוברת היא הפוטומונטאז' של הך, "Cut With the Kitchen Knife Dada Through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany" (לחתוך בסכין המטבח של הדאדא את תרבות הוויימאר הדשנה האחרונה של גרמניה). על פי הביקורות שהתפרסמו באותה עת, העבודה היתה אחד מלהיטי היריד, אולי משום שהיתה קומוניקטיבית מאוד ונגעה בפוליטיקה ובתרבות של אותה תקופה. בפינה הימנית העליונה של העבודה מופיעים כוחות ה"אנטי־דאדא": ייצוגים נוקשים של האימפריה, הצבא וממשלת ויימאר החדשה. למטה, בפינה של הדאדא, מגובבים אמנים, קומוניסטים ומהפכנים אחרים. האוסמן נפלט כמו מתוך מעיה של מכונה שמוצמד אליה ראשו של קרל מרקס. מכונות אנטומיות בוטות פחות פזורות על פני הקולאז', שרוחבו מטר, וכוכבות קולנוע כגון פולה נגרי נאבקות עם נציגים משופמים של הסדר הגרמני הישן. בפינה הימנית התחתונה הדביקה הך מפה קטנה ובה מדינות אירופה שבהן נשים רשאיות להצביע.

"לחתוך בסכין המטבח" היא העבודה המפורסמת ביותר של הך, אך היא יוצאת דופן – בין השאר בשל גודלה – ואינה מופיעה בתערוכה החדשה של האמנית המוצגת כעת בגלריה וייטצ'אפל בלונדון (עד 23 בחודש). הך, ילידת 1889, טענה שחשבה על טכניקת הפוטומונטאז' ב-1918, כששהתה בחופשה בים הבלטי עם האוסמן הנשוי; הם נתקלו בתמונות מעובדות ששלחו הביתה חיילים גרמנים, שבהן ראשיהם של הגברים הצעירים "הורכבו" על תמונות של מוסקטרים, והכירו ביכולתה של שיטת הגזירה וההדבקה להפקיע את משמעותן של תמונות.

אלא שהסיפור על מוצאה של השיטה מטעה מעט, משום שמאז 1916 עבדה הך עם המו"ל הברלינאי אולשטיין, וייצרה דגמים לרקמה ולתחרה למגזינים כגון "די דאמה" (הגברת) ו"די פרקטישה ברלינרין" (הברלינאית הפרקטית). היא מן הסתם הכירה את הקולאז'ים שמפעלי הדפוס השתמשו בהם בצילומים. היא עבדה במגזיני עבודות היד במשך עשר שנים, ואף כתבה מעין מנשר לרקמה מודרנית, שבו קראה לנשות תקופתה "לפתח חיבה לצורות מופשטות".

במלים אחרות, הך היתה תוספת בלתי צפויה לחבורת אמני הדאדא הברלינאים הסוערים, והמאמצים לדחוק את רגליה החלו כמעט מיד. אם בגלל הרקע השמרני שלה באמנויות השימושיות, אם בגלל מעורבותה באיור מסחרי ואם מעצם היותה אשה – גרוס והרטפילד תקפו את עבודתה וניסו לסלק אותה מהיריד; היא הוחזרה רק כשהאוסמן, דמות מפתח בקבוצה, איים לעזוב. רוב העבודות שהציגה ב-1920 אבדו; אלה היו עוד פוטומונטאז'ים וכמה מ"בובות דאדא" שלה, שנעשו מזוהות עמה. בצילום ובו הך מחזיקה בזרועותיה את אחת הבובות המוזרות האלה היא מופיעה בתלבושת מדע בדיוני משונה, אבל היא לא אהבה את ההיבט האקסהיביציוניסטי שבדאדא. היו שטענו שתעלוליהם הבוהמיאניים של חבריה הגברים הביכו אותה, אף שהיא הופיעה בתפקיד משנה (חמושה במחבת וברובה צעצוע) בהופעה קולנית אחת לפחות.

האנרגיה של "האשה החדשה"

המונטאז'ים שיצרה הך בשנים שלאחר היריד נחלקים שווה בשווה בין פרשנויות פוליטיות מפורשות – פחות או יותר ברוח עמיתיה הקומוניסטים כגון הרטפילד – ובין חגיגה חזותית של "האשה החדשה" של שנות ה-20: אך הסוג השני היה בדרך כלל ניסויים פורמליים יותר ומופשטים בסופו של דבר. ב"ראשי מדינות" מ-1920 היא לקחה תמונה עדכנית מהעיתון של נשיא גרמניה פרידריך אברט ושר ההגנה שלו גוסטב נוסקה, שצולמו בבגדי ים באתר נופש בים הבלטי, והדביקה את גופם הכרסתני על גבי טלאי גיהוץ רקום של אשה אוחזת שמשייה, מוקפת פרחים ופרפרים.

כעבור שנה, ב"דאדא־ארנסט" – שפירושו אולי "דאדא־רציני" ואולי התייחסות לאמן קולאז'ים נוסף, מקס ארנסט – היא הציבה תמונות סנטימנטליות של נשים מהמאה ה-19 לצד צילומים של צעירות ספורטיביות שאיבריהן, ששוחררו סוף סוף ממוסרות המאה הקודמת, מושווים לצורות הנישאות של גורדי שחקים. מאז ואילך, רגליים חשופות כיכבו בעבודות של הך: הן מתכופפות ומדלגות, במקרים רבים קטועות מהגוף עצמו. המוטיב מבטא הן את האנרגיה הגרפית של "האשה החדשה" והן מין גרוטסקה סוריאליסטית – האיבר המנותק הוא בעל חיים משלו.

בסוף שנות ה-20 ניתק הקשר בין הך לבין רוב חברי קבוצת הדאדא הברלינאים, אך שמרה על קשר הדוק עם האוונגרד האירופי, וניהלה קשרי ידידות ויצירה משותפת עם טריסטן צארה, לסלו מוהולי-נג'י וקורט שוויטרס (היא סיפרה לימים כי פרט להנס ארפ, שוויטרס היה האמן היחיד שהכירה שהיה מוכן להתייחס ברצינות לאשה ולראות בה עמיתה לכל דבר). היא נפרדה מהאוסמן ב-1922, ובסוף העשור עקרה להולנד ופתחה בקשר לסבי עם המשוררת והסופרת ההולנדית טיל ברוגמן.

במשך כמעט עשר שנים אחרי יריד הדאדא סירבה הך להציג את הפוטומונטאז'ים שלה, והעדיפה להתרכז בציור. אך היא לא הפסיקה לגזור ולהדביק, והתקופה הזאת הניבה שניים מהפרויקטים המרתקים והעצמאיים ביותר שלה. הראשון, "ממוזיאון אתנוגרפי", הוא קבוצה של 17 עבודות שיצרה בסוף שנות ה-20 ובהן תמונות של פסלים לא אירופיים שהוצמדו לפיסות צילומים של גופים ופרצופים. במאמר בקטלוג התערוכה בווייטצ'אפל, החוקר ברט ון הויזן מהרהר בגישתה הקפדנית של האמנית לחומרי המקור הקולוניאליים שלה. הך הרבתה לבקר במוזיאונים אתנוגרפיים בליידן ובברלין, אבל אי אפשר לומר בוודאות שפיתחה נקודת מבט ביקורתית ביחסה לשרידים מהמושבות האבודות של גרמניה או לדרכים שבהן הציגו אותם באותה עת. נראה שהיא התעניינה בצורה יותר מאשר בפוליטיקה: היא ערכה ניסויים בגיבוב גרוטסקי יותר ויותר של ראשים ואיברי גוף, והציבה את המצאותיה על רקע כתמי צבע כחלחלים.

בה בעת פתחה הך בפרויקט אישי יותר, שהושלם ב-1934: היצירה "אלבום" היא אלבום גזירי עיתון הנפרש לאורך יותר מ-100 עמודים, ובהם היא הדביקה 421 צילומים שגזרה ממגזינים ומעיתונים. זה לא פוטומונטאז' טהור; כמעט כל התמונות שלמות, והאינטנסיביות החזותית של הספר מושגת רוב הזמן מהאופן שבו הן מתנגשות ומשתלבות על פני כפולות העמודים. היא שואלת בחופשיות מצילום האופנה, מדיוקנאות של כוכבי קולנוע, מחקר האדריכלות ומתקריבים מתחום ידיעת הטבע. רגלי הרקדניות והמתעמלים העירומים מזכירות מפרקי פיגומים ואת הצורות הקוצניות מצילומי הצמחים של קרל בלודפלדט; כלבים וחתלתולים נועצים במצלמה מבט מלא רגש כמו כוכבים הוליוודיים ומדינאים נפוחים מחשיבות. היו שטענו שה"אלבום" שימש אותה כמעין גנזך למוטיבים שישמשו אותה מאוחר יותר בפוטומונטאז'ים, אך האפקט הוא של עבודה מוגמרת ושלמה, שבה צורות ותמונות מתקשורת ההמונים משתלבות ומתמזגות למכלול אקזוטי אחד.

באותה תקופה, עבודתה של הך לאחר הנתק עם חבורת הדאדא לא הוצגה כמעט. אף שהקולאז'ים שלה לא נכללו בתערוכת "האמנות המנוונת" שאירגנו הנאצים ב-1937, היא היתה קורבן מוקדם להתקפה שלהם על "אמנות מנוונת": תערוכה מציוריה ומהפוטומונטאז'ים שלה אמורה היתה להיפתח במאי 1932 בבאוהאוס בדסאו, אך בוטלה כשהמועצה המקומית, שהנאצים שלטו בה, סגרה את בית הספר.

בצד רבים מבני דורה הדאדאיסטים סומנה הך כ"בולשביקית תרבותית"; בראיון לאחר מלחמת העולם השנייה היא אמרה על ההוכחה הרטרוספקטיבית של היריד מ-1920: "הסיסמאות המעטות האלה הספיקו, בתקופה הנאצית, להביא לכך שישפטו את כולנו ויוקיעו אותנו כקומוניסטים". רבים מאמני האוונגרד ברחו מגרמניה, אך הך יצאה לגלות פנימית: היא קנתה בית בפאתי ברלין בתקווה ששכניה לא ינחשו מי היא ולא יוקיעו אותה, והיא עברה את המלחמה כשעבודתה ועבודותיהם של כמה אמני דאדא גולים מוסתרות בארון בביתה.

התגנבה אל הקאנון

נהוג לראות בעבודתה של הך מהתקופה שאחרי המלחמה פנייה שאננה להפשטה כמעט דקורטיבית, כאילו כל שרידי עברה הרדיקלי נמחו לטובת סידורי צבע מסחררים. יש בזה מעט מן האמת: לוח הצבעים שלה היה מבוסס עכשיו על פרסומות לצבע, ונלקח בעיקר ממגזינים כגון "לייף". אך ההאשמה מחמיצה את המורכבות המרשימה של עבודות כגון "נוף תעשייתי" מ-1967, שבה צילומים של בריכת שחייה הומה ואתר לוגאנו שבשווייץ עוברים פילטר ומעובדים עד שהם נדמים למפעלים ולמעשנות הומים. אולי רק ארנסט (שהיא כנראה מעולם לא פגשה) הגיע למיומנות ברמה כזאת בעבודה עם האזמל. ומלבד זאת, יש דוגמאות רבות שבהן מוטיבים מעבודתה הקודמת – בעיקר חלקי גוף האשה – מופיעים שוב ונטענים בכוח ובמשמעות חדשים: הפה המחייך של מרילין מונרו, למשל, מרחף לצד עין דג בעבודה "שמש קטנה" מ-1969.

הך מתה ב-1978, ומקומה בתולדות האמנות של המאה ה-20 כמעט מובטח, גם אם לא באופן מוחלט. בתיאור הדאדא אחרי המלחמה היא הוזכרה בנימה מתנשאת במקרה הטוב; היא אינה מופיעה כלל ב"ציירים ומשוררים מתנועת הדאדא" של רוברט מאתרוול מ-1951, והנס ריכטר כינה אותה ב-1965 "ילדה טובה" עם "חן נזירי משהו".

אבל לאט לאט היא התגנבה אל הקאנון – היא נכללה בתערוכה החשובה "דאדא והסוריאליזם במבט חדש" במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-1968 – וחוקרים ואוצרים מכירים בה, גם אם באיחור, כדאדאיסטית חשובה ועוד הרבה מעבר לזה: חלוצה אמיתית של פוטומונטאז' ומבקרת מורכבת ומצחיקה הן של הזרם המרכזי והן של המיזוגניה בעולם האמנות.

התערוכה בגלריה וייטצ'אפל מזכירה לנו יותר מכל שהנוכחות החדשנית של הך שרדה בעבודתם של אמני מונטאז' מאוחרים יותר: בחיתוכים הלקוניים והמטרידים של ג'ון סטזאקר, בתקיפה המשוננת של תמונות נשים ונכסים בעבודתו של לינדר סטרלינג, ולאחרונה בגרוטסקות השובביות של האמן הפולני המנוח יאן דז'יאצ'קובסקי. התובנה הקולעת ביותר של הך היא בכך שהיא ראתה כמעט לפני 100 שנה ששפע התמונות הניחתות עלינו דרך תקשורת ההמונים עשויות להיות "כר פעולה חדש ומלא דמיון לאדם יוצר".

מאנגלית: אורלי מזור־יובל

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ