שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

רגע לפני הסילבסטר: מדריך מקוצר לנשיקות בהוליווד

הן רכות ואוהבות או אלימות ורצחניות, מסתירות מין מפורש אבל מייצגות חדירה, ותמיד 
מכילות מסר נוסף. הנשיקות של הוליווד יצרו נוסחה מנצחת, אבל מעולם לא היו תמימות

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
"כחול הוא הצבע החם ביותר" (2013)צילום: איי.פי
איי־או סקוט
ניו יורק טיימס

מה היתה הנשיקה הראשונה שלכם? לא הנשיקה הממשית, הפיזית — זה באמת לא ענייני — אלא המפגש המתועד של שני פיות על המסך? האם היו אלה הכלבלבים המתגפפים ב"היפהפייה והיחפן", שפתיהם נפגשות במקרה במחציתה של אטריית ספגטי? ג'ק ורוז בחדר הדוודים של ה"טיטניק"? ג'ק ואניס ב"הר ברוקבק"? שר וניקולס קייג' ב"מוכת ירח"? או שמא היתה זו נשיקה ותיקה וקאנונית יותר, מהתקופה שבה נאסר על בני זוג קולנועיים להרחיק מעבר לכך על המסך, עם או בלי ברכת הכומר? בוגי וברגמן ב"קזבלנקה"? ברגמן וקרי גרנט ב"נודעת"? גרנט ואווה מארי סיינט, גרייס קלי או קתרין הפבורן? ואיך זה נראה לכם אז — מגעיל? משעמם? סקסי? רומנטי? זה הפריע לאקשן, או שזה היה האקשן שרציתם לראות? האם למדתם משהו על תשוקותיכם שלכם או על השיטות לממש אותן? האם ביקשתם לחקות את מה שראיתם על המסך, אולי עם האדם שישב לצדכם בחושך? האם הייתם מסוגלים להמשיך לצפות?

השאלות האלה ליוו, בווריאציות שונות, דורות של רוכשי כרטיסים ואוחזים בשלט הטלוויזיה, מימיהם הראשונים של אולמות הקולנוע. הקולנוע אולי לא המציא את הנשיקה, אבל אני חושד שבמרוצת המאה ה–20 היו אלה הסרטים שהפכו אותה לדבר מהותי כל כך. מה שניכר מעבר לכל ספק הוא שהסרטים — בעיקר ההוליוודיים, אבל לא רק הם — הפכו את הנשיקה לוויזואלית יותר. הם בנו איקונוגרפיה זוהרת וכוריאוגרפיה מהודרת סביב חוויה שבחיים האמיתיים היא לרוב מרושלת, מגושמת ולא לגמרי חיננית.

אבל צריך לזכור דבר אחד: לאנשים שמעורבים בהן, נשיקות אמיתיות הן תמיד בלתי נראות. מה שכן רואים, אם מסיבה כלשהי משאירים את העיניים פקוחות, יכול להיות גשר אף מטושטש, קווצת שיער סוררת, חתיכת תקרה, מדרכה או לוח מחוונים. אבל מצלמת הקולנוע ניחנה ביכולת בלתי רגילה לחשוף רגעי אינטימיות בלתי נראים, למסגר ולשרטט את מה שבלעדיה אנו מכירים כטירוף חושים בלבד.

>>עוד בנושא: הנשיקה בקולנוע הישראלי

קסמו של הקלוז־אפ

במילים אחרות, תהיה משמעותה של הנשיקה אשר תהיה, בשביל במאי הקולנוע היא מעל הכל אתגר צורני. המצלמה סוגדת לפנים האנושיות. נקודת השיא של האמנות הקולנועית, הרגע שבו היא מצליחה לגעת בקדושה, היא הקלוז־אפ, המקנה לפרצוף הפרטי אצילות אסתטית וחומרה אונטולוגית. כוכבי הקולנוע הגדולים הם לא בהכרח השחקנים המוכשרים ביותר, או אפילו הבריות הנאות ביותר למראה, אלא דווקא אותם אנשים שעיניהם, פיותיהם ועצמות הלחיים שלהם מושכים את תשומת הלב כשהם מוגשים לנו בדו־ממד. קסמם טמון בייחודיותם.

מה קורה כשמצרפים שניים כאלה יחד? ראשונת הנשיקות הקולנועיות, בסרט קצר בן 25 שניות של תומס אדיסון מ–1896, מדגימה בבירור את הבעיה. הגבר והאשה בפריים — בני זוג חביבים למראה, שהאינטראקציה ביניהם היא בעיקר עולצת ופחות מיוסרת באהבים — יושבים זה ליד זה. הוא בפרופיל. היא מתפרקדת כנגדו, פניה מוסטות ממנו לעבר המצלמה בזווית של כ–45 מעלות. ניסיונותיהם הראשונים להתנשק, הקוטעים את רצף השיחה (האילמת, כמובן), נראים מוזרים, כמו תקיפה מהצד. זוויות הפה שלהם נפגשות בעוד היא ממשיכה להסתכל למצלמה. ואז לפתע הוא מתנתק ונסוג, מחליק את שפמו המרשים, מפנה את פניה אליו ומדביק לה נשיקה ישר על הפה.

"הנשיקה" (1896)

סרט קצר נוסף של אדיסון, שצולם כעבור ארבע שנים, מציג דינמיקה דומה מבחינה חזותית וביצועית. הזוג, צעיר ונמרץ יותר מהזוג הראשון, עובר לסירוגין בין חיכוכי לחיים למפגשי שפתיים ובין ביישנות למשיכה. הגבר קורץ למצלמה ומכווץ את גבותיו מעלה־מטה. בת זוגו החייכנית מביטה הצדה ומעלה, כאילו מנסה לחמוק ממבטה של המצלמה. קצב הנשיקות גובר והולך וההתגפפות נעשית נמרצת יותר, מה שמוביל את הצופה, כאז כן עתה, לתהות מה יקרה בשלב הבא ולהעלות, אולי לא לראשונה ובטח לא בפעם האחרונה, את האפשרות המפתה — ויש שיאמרו, המדאיגה — שהציבור עשוי לראות את הסרטים ולקבל רעיונות.

יוצרי הסרטים, עם זאת, יצטרכו למצוא פתרונות לכמה בעיות פרקטיות. המרכזית שבהן, שאפשר להבחין בה כבר באותם סרטים קצרים של אדיסון, היא נטייתן של הנשיקות למחוק את הפרצופים, לטשטש את תוויהם האקספרסיביים מאחורי מסכים של שיער או צללים שמטילים הלסתות והמצחים. אבולוציית העריכה תפתור בעיה זו עד גבול מסוים. במקום לגרום למתנשקים להסב את פניהם זה אל זה וזה מזה באופן לא טבעי, כך שהמצלמה תוכל לקלוט את מצבי רוחם המשתנים והמתגברים כשהיא מביטה בעיניהם ובפיותיהם, הבמאי יכול כעת לדלג ביניהם ולרוץ קדימה ואחורה.

המבנה הקלאסי של השוטים — שני אנשים זה מול זה בפריים, אחר כך קלוז־אפ של כל אחד מהם ואחריו טו־שוט נוסף — התאים לנשיקה בצורה אידיאלית. בתקופת הסרט האילם עדיין רואים לא מעט הסבות של הפנים פנימה והחוצה, כשהלחיים נדחקות זו אל זו באקסטזה לא פחות מאשר הפיות, אך ככל שהסרטים התבגרו נמצא המקצב הנכון. כשאנו רואים את הנאהבים, כל אחד מהם בקלוז־אפ נפרד על פניו, הם לא מביטים אלינו אלא זה אל זה. ברגע שהנשיקה מתרחשת ופניהם נעלמות, אנחנו לא רק צופים במתרחש; אנחנו גם בתוך ההתרחשות.

תמימות גסה כל כך

אבל נשיקה בסרט היא אף פעם לא רק עניין צורני, בעיה של מישורים וצללים וחיתוכים. הנשיקה טעונה במשמעות, בכוח מסתורי וסותר שהוסבר, כמעט באותו זמן שאדיסון צילם את סרטיו, על ידי ממציא אחר של מודעות מודרנית, הלוא הוא זיגמונד פרויד. אם אדיסון, בו בזמן עם האחים לומייר בצרפת, המציא את מנגנון החלומות הקולקטיביים, פרויד הוא שכתב את מדריך ההפעלה. אמת, הנשיקה תופסת פחות מקום בגוף עבודותיו מאשר בתולדות ימי הוליווד; תיאוריות המיניות שלו התמקדו במקומות — איברי המין, התת מודע — שאליהם נמנעה מצלמת הקולנוע מלהיכנס או שלא היתה מצוידת לכך.

בהרצאה ה–21 מתוך ה"מבוא לפסיכואנליזה" שלו — באחד הפרקים המוקדש ל"תורת הנאורוזות הכללית" — השתמש פרויד בנשיקה לשם סיבוך ההבחנה בין מיניות "נורמלית" למיניות "נלוזה", כלומר בין יחסי המין ההטרוסקסואליים שנועדו למטרות רבייה ועירבו את איברי המין, לבין כמעט כל השאר. הנשיקה היתה הראיה העיקרית בטיעונו כי הפרדה זו פשטנית מדי: "עצם הנשיקה ראויה להיקרא בשם מעשה נלוז", טען, "שכן היא התלכדות שני אזורי פה ארוגניים במקום התלכדות שני איברי המין. אבל איש אינו מגנה את הנשיקה על היותה נלוזה; אדרבה, במחזה שעל בימת תיאטרון היא משמשת כרמיזה ממותנת להזדווגות" (תרגום: חיים איזק, דביר, 1988).

יהיה אשר יהיה מעמדה של תובנה זו של פרויד בתיאוריה של הליבידו האנושי, אין ספק שהוא זיהה, באקראי, פרצה מופלאה בעקרונות המוסר של תקופתו. פרצה זו רק הלכה וגדלה במאה שלאחר מכן. הנשיקה היתה מותרת כרמיזה ל"הזדווגות" שלא ניתן היה לתאר אותה באופן ישיר; ובסרטים, בזכות הדגשים של תאורה, איפור, תקריבים ומגזרות נייר, היא היתה רמיזה נרחבת וסוגסטיבית עוד יותר משהיתה על הבמה.

הנשיקה בסרט היתה גם, במשך זמן רב ותחת משטרי צנזורה רשמיים ולא רשמיים, תחליף לכל דבר אחר. היא היתה כל הסקס שניתן להראות על המסך, והפיכתה של פעילות מינית מסוימת שאינה מערבת איברי מין למיניות במלואה עונה בדיוק על מה שפרויד הגדיר "נלוזות", סטייה.

"הבשר והשטן" (1962)

היום, כשסרטי אינטרנט של כל אקט מיני שיעלה על הדעת מצויים במרחק כמה מילות חיפוש נבחרות, הסרטים הישנים נראים לנו לעתים כתוצריה של תקופה תמימה, שמרנית יותר. אבל ייתכן שיהיה מדויק יותר לראות בהם את הכוח שהפך את כולנו לנלוזים, סוטים, מעצם כך שהגניבו פנימה את כל יתר הדברים ברמיזות רכות, בלתי מזיקות. אותם מתחסדים שכתבו את "קוד ההפקה" שריסן את ניצני הזימה ההוליוודית בראשית ימי הקול בוודאי היו ערים לכך. מתוך ידיעה שלא יוכלו לשלוט בכל תמונה וכל תסריט, הם חייבו את היוצרים "לנקוט טיפול מיוחד" בכמה מקומות רגישים, ובהם "נשיקות מוגזמות או מלאות תשוקה, בעיקר כשאחת מהדמויות היא ה'רשע'".

אבל תשוקה והגזמה הן בעין המתבונן, והקהל בהחלט מסוגל להשליך על המסך הרבה יותר ממה שקרן האור החולפת דרך סרט הצילום עשויה לחשוף. נשיקה היא לא רק מסמן צנוע של עונג אחר, גס יותר — או של יחסי אישות מייצרי תינוקות שקיבלו הרשאה חברתית. הנשיקה היא "סם מעבר" — הוכחה ניצחת שהמוסרניים תמיד צדקו.

הסרטים תמיד עסקו בסקס ותמיד סיפקו, תחת מעטה של בידור תמים, את הכלים לחניכה מינית. זה סוד גלוי. התעשייה, הקהל והמבקרים גם יחד מעמידים פנים שיש סיבה אחרת לקיום האמנות הזאת פרט לסיפוק ארוטי. ומובן שיש דברים נשגבים ורבי השראה שסרטים יכולים לעשות, תשוקות אחרות שיכולות להתעורר כשאנו יושבים על כיסאות רכים בחושך, מוקפים באנשים זרים. אבל אחת לכמה זמן מישהו שופך את הפופקורן.

בשירו "אווה מריה" מטיף פרנק אוהרה ל"אמהות של אמריקה": "תנו לילדיכן ללכת לקולנוע!" הסיבה הראשונה היא לתת לאמא הזדמנות להתעסק בענייני מבוגרים משל עצמה: "הוציאי אותם מהבית כדי שהם לא יידעו מה את זוממת". אבל הם גם יזכו להזדמנות לעולל כמה תעלולים משלהם ("הם אפילו עשויים להודות לך/ על החוויה המינית הראשונה שלהם"), לטפח את "ההנאות האפלות" המלבלבות בחשכת אולם הקולנוע, כולל האפשרות "לצאת מהסרט לפני סופו/ עם זר חביב שיש לו דירה בבניין 'גן עדן עלי אדמות'/ ליד גשר וויליאמסבורג". מנגד, אם האמהות לא יקשיבו לעצת השיר, "המשפחה מתפרקת/ וילדייך מזדקנים ומתעוורים מול הטלוויזיה/ רואים/ סרטים שלא נתת להם לראות כשהיו צעירים".

"אווה מריה" הוא הפרכה מושלמת של הרעיון הפוריטני בדבר חטאים מתוקים המלווים ברגשות אשמה. האשמה בשירו של אוהרה מקורה בהדחקה ובדחיית ההנאה. הילדים ממילא יראו את הסרטים ויגלו את ההנאות שהם מעוררים — אחרת איך הם התעוורו — אבל הריגוש ייעלם, והסדר המשפחתי הטוב שאיפשר את כל זה יקרוס. בלי גישה חופשית לסטייה — ל"חטיפי שוקולד" ול"פופקורן חינם" — הילדים לעולם לא יהיו נורמליים.

נציגתה של האמת

אבל בואו נתעכב עוד קצת על אותם ימים ראשונים של בילוי בקולנוע.

הנשיקה ההטרוסקסואלית ייצגה כנראה, לפחות בעיני הוליווד, את מיניות האדם במלואה, אבל היא גם ציינה את אותו רגע מפתה שבו העמדת הפנים הקולנועית הופכת לממשית. כולם ידעו שכל מה שרואים על המסך היה, במידה זו או אחרת, מזויף. הרחוב בעיר היה תפאורה שניצבה במגרש האחורי של האולפן. הקאובוי היה פעלולן. הקליעים היו סרק. המפלצת רומסת המכוניות התנשאה לגובה 45 סנטימטר. אבל הגבר והאשה באמת התנשקו. ייתכן שהם שנאו זה את זה עד מוות, או סלדו זה מריח נשימתו של זה — אבל הנשיקה ביניהם היתה אמיתית.

וככזו, הנשיקה הקולנועית פתוחה לאינספור פרשנויות. אם תעלעלו ברשימת הנשיקות המפורסמות של הוליווד הקלאסית, תמצאו את עצמכם ביער עבות של סימבוליזם מיני. תראו שם כמיהה ועוינות, התרסה ותחנונים, שליטה גברית ואסרטיביות נשית. תראו פיתולי גוף משונים וקומפוזיציות רומזניות, שלעתים נכפו בגלל תנאי קוד האנטי־תשוקה, לעתים בגלל הרצון להפיח חיים צורניים חדשים בקונבנציה היגעה. אפשר למצוא שם נשיקות מהופכות, נשיקות צדיות וניסיונות מגוונים לפתור את בעיות הפרשי הגובה ותנוחות הידיים. יש הרבה ליטופי שיער ולחיים והידוקי אצבעות, פעילויות שכמו הנשיקה עצמה מצליחות בו בזמן לרמז ולהסוות דברים אחרים. וכיוון שהדברים האחרים האלה נותרים מחוץ לטווח הראייה, הנשיקות עצמן מתפקדות באותה מידה כמשחק מקדים וכסירוב, כהוכחה לכך שהזוג ייכנס למיטה או כפיצוי סמלי על כך שלא.

הנשיקה שמחוץ למסך

הוליווד פעלה תחת מגבלות משלה. יש נשיקה לוהטת בין שני גברים ב"כנפיים" — מלודרמת ראינוע על טייסים במלחמת העולם הראשונה שהיתה גם הסרט הראשון שזכה באוסקר ב–1927. שלוש שנים אחר כך, ב"מרוקו", מרלן דיטריך, בטוקסידו ובמגבעת גברית, נישקה אשה בשיר "Quand L’Amour Meurt" ("כשהאהבה מתה") לעיני הקהל במועדון הלילה שבתוכו ישב גרי קופר. אבל אלה היו הימים שטרם הקוד, והנשיקות בין בני אותו המין נעלמו כולן עד שנות ה–70. הנשיקה הבין־גזעית הראשונה הפציעה על המסך ב–1957 בסרט "אי בשמש" ועוררה מחאה והחרמת הקרנות בדרום ארצות הברית. נישואי תערובת נאסרו באופן מפורש בקוד ההפקה, והוליווד המשיכה להסתייג מהם ממש עד לאחרונה.

כרזת הסרט "מרוקו"

והנשיקה, בינתיים, הקריבה את ייחודה, איבדה את הפרוורטיות הזוהרת שלה. סוגים אחרים של סקס — כאלה שמעורבים בהם איברי מין — כבר לא צריכים להיות מרומזים. הם יכולים, כמו כל דבר אחר שנראה על המסך, להיות מזויפים. השחקנים, עירומים ממש או בחצי עירום אסטרטגי, יכולים להתארגן בתנוחות שמרמזות על האקט האמיתי ולהשמיע את הקולות המתאימים, עם או בלי ליווי מוזיקלי. הסקס על המסך עבר כמה וכמה שלבי מפורשוּת וסגנוּן במשך השנים. בעבר היו מקרים — כמו "הטנגו האחרון בפריז" או "כחול הוא הצבע החם ביותר" — שזה נראה מזעזע או אמיץ או חשוב. במקרים אחרים זה נראה מכני ואופורטוניסטי. בהרבה מקרים זה לא עד כדי כך מעניין, או אפילו לא עד כדי כך סקסי, עוד פריט שאפשר למחוק מהרשימה, כמו מכונית מתפוצצת בסרט פעולה או ריצה מטורפת לשדה התעופה בסופה של קומדיה רומנטית.

נשיקות יכולות גם להיות קלישאיות — בגשם, במטוס, בסירה, ברכבת — אך הן עדיין מפתות. כששתי דמויות בסרט מתנשקות, זה אומר שהן הפסיקו לדבר ושהרגש ביניהן דורש סוג אחר של תקשורת. זה דבר חזק מיסודו, בין אם מפגש השפתיים הוא אקט אגרסיבי — חשבו על מייקל קורליאונה המצמיד את שפתיו לשפתי פרדו, אחיו הבוגדני, בערב השנה החדשה בהוואנה, נשיקת מוות רצחנית — או מחווה של רוך.

"הטנגו האחרון בפריז" (1972)צילום: Sunset Boulevard / Corbis

או משהו אחר. אחת הנשיקות המדהימות ביותר שראיתי על המסך השנה היתה בסרט "Wild", עיבוד של ז'אן־מארק ואלה לסיפור חייה של שריל סטרייד. בסרט זה נראית סטרייד, בגילומה של ריס ויתרספון, במפגשים מיניים אקראיים המתרחשים כולם בעודה נשואה לבעלה, פול. איננו רואים את שניהם במיטה, והאינטימיות הגופנית היחידה שאנו עדים לה ביניהם מתרחשת אחרי שנחתמו מסמכי הגירושים. זוהי נשיקת פרידה, חמה ומלאה, מהסוג שעשוי לסמן, בסרט אחר, את תחילתה של מערכת יחסית מינית ולאו דווקא את סופה. לנו זה נראה כמו נשיקה ראשונה, וזו הסיבה שהיא נושאת מטען מתוק־מריר של עסק רומנטי לא גמור, שלעולם לא יוכרע. היא גם מבליטה את נושאי הסרט: אובדן, בדידות, אינטימיות ועצמאות אישית.

אלה הם גם, ודאי תאמרו, הנושאים של "התבגרות", סיפור ההתבגרות החלוצי של ריצ'רד לינקלייטר, הכולל נשיקה מקסימה, על המסך, בין גיבור הסרט, מייסון, לאהבתו הראשונה. אבל הנשיקה הגדולה של הסרט הזה היא זו שלא רואים, נשיקה שאולי אפילו לא תתרחש. בשוט האחרון מייסון, שזה עתה הגיע לאוניברסיטה, מתיישב לדבר עם נערה שרק הכיר. הם אכלו בראוני ממולאת בחשיש וטיילו לפארק המדינה ביג בנד ראנץ' בטקסס, שם הם מביטים בשקיעה ומגניבים מבטים מבוישים זה אל זה. אלה מבטים שעשויים להוביל ל... נו, אתם יודעים. ובדיוק ברגע שנדמה שנגמרות להם המילים, כשהמצלמה ממוקמת באופן מושלם בטו־שוט קלאסי ומואר להפליא, המסך מחשיך וכתוביות הסיום עולות. אנחנו לא באמת יודעים מה קורה אחר כך. אבל אנחנו די בטוחים שהעיקרון הבסיסי עובד גם כאן.

איי־או סקוט הוא מבקר הקולנוע הראשי של 
"ניו יורק טיימס"


תרגום: מרב שמבן

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ