שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

איך הופכים ספר לסרט?

איך הופכים ספר לסרט שעומד כיצירה בפני עצמה? סלמאן רושדי על המעבר הקשה מכולם

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
סלמאן רושדי | גרדיאן

עיבוד, התהליך שבו דבר אחד מתפתח לדבר אחר, שבו צורה אחת מתגלגלת לאחרת, הוא תהליך אמנותי נפוץ. ספרים נהפכים למחזות ולסרטי קולנוע מדי יום, מחזות תיאטרון נהפכים לסרטי קולנוע ולפעמים גם למחזות זמר, סרטי קולנוע נהפכים להצגות בברודוויי, ואפילו, בשיטה המכוערת הידועה בשם "novelisation", גם לספרים.

אנחנו חיים בעולם של שינויים ומטמורפוזות. סרטים טובים - "לוליטה", "הפנתר הוורוד" - מופקים בגרסה מחודשת כסרטים גרועים; סרטים גרועים - "הענק הירוק", "גרון עמוק" - מופקים בגרסה מחודשת כסרטים גרועים עוד יותר; סדרות טלוויזיה קומיות בריטיות נהפכות לסדרות טלוויזיה קומיות אמריקאיות - "המשרד" נהפך ל"המשרד" אחר, וריקי ג'רוויס נהפך לסטיב קארל, בדיוק כשם שלפני זמן רב נהפך הגזען הבריטי ממעמד הפועלים, אלף גארנט ב"עד שהמוות יפריד בינינו", לגזען האמריקאי איש הצווארון הכחול, ארצ'י באנקר ב"הכל נשאר במשפחה".

גם תוכניות הריאליטי הבריטיות עוברות התאמה לקהל האמריקאי; "פופ איידול" נהפכת ל"אמריקן איידול" כשהיא חוצה את האוקיינוס האטלנטי, ו"Strictly Come Dancing" הבריטית נהפכת בארצות הברית ל"רוקדים עם כוכבים" - תוכנית שהזמינה אותי להופיע בעונה האחרונה שלה, אולי יעניין אתכם לדעת. דחיתי את ההזמנה.

שירים של אמנים גדולים זוכים לגרסאות כיסוי של אמנים גדולים פחות; בערב ההשבעה של אובמה לנשיאות ביצעה ביונסה את גרסתה לשירה הקלאסי של אטה ג'יימס, "At Last", והכעיסה מאוד את אטה ג'יימס (מצד שני, נדמה שג'יימס התרגזה עוד יותר מבחירתו של ברק אובמה, כך שאולי היא פשוט היתה במצב רוח רע).

צוענים, גנבים והזיות

כל אלה דוגמאות לוואריאציות הרבות של עיבוד, תהליך שאינו יודע שובעה, שנראה לפעמים כרעבתני, כבולע את העולם, כאילו אנחנו חיים עכשיו בתרבות שאוכלת את עצמה שוב ושוב, עד שבסופו של דבר היא תכלה את עצמה לחלוטין. כולנו יכולים להרכיב רשימה של העיבודים הקטסטרופליים שראינו - החביבים עלי עצמי ביותר הם סרטו המגוחך של דייוויד לין "המעבר להודו", שבו אלק גינס כחכם הינדו משכשך רגליו בחוסר כבוד מוחלט במימיו של מכל מים קדושים; ועיבודם של צמד המפיקים מרצ'נט ואייבורי ל"שארית היום" של קאזואו אישיגורו, שבו האריסטוקרט הבריטי-נאצי של אישיגורו, שאין ספק באשמתו, מוצג כזקן חביב, פתי שהולך שולל, שראוי לאהדה יותר מאשר לגינוי.

"בנג'מין באטן". מופע ראווה של פעלולים מיוחדים

אבל עיבוד יכול להיות לא הרסני אלא יצירתי. רוד סטיוארט ששר את "Downtown Train" כמעט משתווה באיכותו לטום וייטס, וג'ו קוקר ששר את "With a Little Help from My Friends" הגיע להישג נדיר - הוא שר שיר של הביטלס טוב יותר משעשו זאת הביטלס עצמם, דבר שמרשים פחות כשנזכרים שהזמר המקורי היה רינגו סטאר. בימים אלה אני מלמד קורס שעוסק בכמה מהמקרים שספרים טובים עובדו לסרטים טובים - "עידן התמימות" של אידית וורטון שנהפך ל"עידן התמימות" של מרטין סקורסזי; "ברדלס", דיוקנה של סיציליה ב-1860 של ג'וזפה די למפדוזה, נהפך לסרטו הטוב ביותר של לוקינו ויסקונטי; "Wise Blood" של פלאנרי אוקונור נהפך לסרט יפהפה של ג'ון יוסטון; ובסרטו "תקוות גדולות", לין הפיק קלסיקה שיכולה לעמוד לצד הרומן של דיקנס ללא שום רגש נחיתות, סרט שבזכותו אני סולח לו על המשגים החמורים שעשה בהמשך עם "המעבר להודו".

יש עוד דוגמאות רבות לעיבודים מוצלחים. מעטים כיום קוראים את יצירת המופת הצרפתית-פולנית מהמאה ה-19 של יאן פוטוצקי "כתב היד מסרגוסה", אבל אני מזמין אתכם לגלות אותו, על שובבותו ועל הביזאריות שלו, על העולם הסוריאליסטי, העל-טבעי, ההגותי, הפיקרסקי של צוענים, גנבים, הזיות, אינקוויזציות וזוג אחיות יפהפיות להדהים, שלרוע מזלם של הגברים שהן מפתות, הן רק רוחות רפאים. איכויותיה של היצירה באות לידי ביטוי מושלם בסרטו של הבמאי הפולני ויצ'ך האס מ-1965 "כתב היד מסרגוסה", שכדאי לכם לחפש מיד.

"פאתר פנצ'אלי" ("שיר הדרך הקטנה"), סרטו של הבמאי ההודי סטייג'יט ריי מ-1955, לא זו בלבד שהשתווה לסרט הקלאסי הבנגלי מ-1929 של ביבהוטיבושאן בנדהופדיאהה שעליו התבסס, אלא אף התעלה עליו. יוסטון הוא כנראה מעבד מחונן של ספרות טובה, והעיבוד הקולנועי שלו ל"המתים" של ג'יימס ג'ויס, אולי הסיפור הקצר הטוב ביותר בשפה האנגלית, מפיח בסיפור חיוניות ולהט; אף על פי שממש בסוף, כשהמצלמה נעה החוצה מבעד לחלון כדי להראות את השלג היורד, ומלותיו המפורסמות של ג'ויס עוברות לקדמת הבמה ומדברות על השלג הנופל ברכות על היקום ונופל ברכות, כמו נחיתת הסוף האחרון, על החיים ועל המתים, אנו נזכרים בהבדל שבין מצוינות לבין גאונות. "המתים" הוא סרט מצוין, אבל המשפטים האחרונים בסיפורו של ג'ויס מתעלים עליו ללא מאמץ.

הגירה ומטמורפוזה

השאלה המתעוררת מהעודף המודגש של עיבודים היא השאלה שבלב הנושא כולו - כלומר, שאלת התמצית, העיקר. "שירה היא מה שמוחמץ בתרגום", אמר רוברט פרוסט, אך יוסף ברודצקי השיב: "שירה היא מה שנוסף בתרגום", ולא היה אפשר להתוות את קווי המערכה בין הדעות בדיוק רב יותר. דעתי היא, מאז ומעולם, שבין שאנו עוסקים בשיר שעובר גבול מבחינת שפה ונהפך לשיר אחר בלשון אחרת, בספר החוצה את הגבול בין עולם הדפוס לבין ממלכת הצלולואיד, או בבני אדם שמהגרים מעולם אחד למשנהו, הרי שהן פרוסט והן ברודצקי צודקים. משהו תמיד מוחמץ בתרגום; אבל לפעמים גם נוסף דבר מה.

אני מגדיר עיבוד בהוראה נרחבת מאוד, הכוללת תרגום, הגירה ומטמורפוזה, כל הכלים שבאמצעותם דבר אחד מתגלגל לדבר אחר. בספרי "ילדי חצות", המספר סלים מדבר על ייצור חמוצים כעל תהליך של עיבוד: "אני משלים", הוא אומר, "עם העיוותים הבלתי נמנעים של תהליך הכבישה. הכבישה מעניקה אלמוות, אחרי הכל: דגים, ירקות, פירות, תלויים להם, מצופים בחומץ ובתבלינים; שינוי מסוים, הדגשה קלה של הטעם, היא עניין פעוט, לא כן? האמנות היא היכולת לשנות את הטעם במידה, אבל לא בסוג; יותר מכל (ב-30 הצנצנות וצנצנת שלי) להעניק צורה ותבנית - במלים אחרות, משמעות".

"נער החידות ממומבאי". סרט מופרך לחלוטין

שאלת העיקר נשארת בלב פעולת העיבוד: איך ליצור גרסה שנייה של דבר ראשון, של ספר או סרט או שיר או ירק, או שלך עצמך, שתעמוד בהצלחה בפני עצמה, תהיה דבר חדש ועם זאת תישא בקרבה את העיקר, את הרוח, את נשמתו של הדבר הראשון, הדבר שאתה עצמך, או הספר או השיר או הסרט או המנגו או הליים שלפני הכבישה, היו במקורם.

האם זה דבר בלתי אפשרי? האם הבלתי מוחשי שבאמנויות שלנו ובטבענו, המרווח שבין המלים, הדברים שנראים בין הדברים שמראים לנו, מושמטים באופן בלתי נמנע בתהליך העיבוד, ואם כן, האם אפשר למלא אותם במרווחים אחרים, במראות אחרים, שיספקו ואף יעשירו אותנו עד כדי כך שלא נצטער על האובדן?

ההתבוננות בעיבוד בדרך זו של ספקטרום רחב, שמוציאה אותו אל מעבר לממלכת האמנות אל שאר החיים, מאפשרת לראות שכל המשמעויות של המלה עוסקות בשאלת מהו העיקר - ביצירה שעובדה לצורה אחרת, באדם שהסתגל לבית חדש, בחברה שמסתגלת לעידן חדש. מה משמרים? מה משליכים? מה אפשר לשנות, והיכן קובעים את הגבול? השאלות הן תמיד אותן שאלות, והאופן שבו אנו עונים עליהן הוא שקובע את האיכות של העיבוד, של הספר, של השיר, או של חיינו.

זליג בהילוך לאחור

ומה באשר לעיבודים שזכו באוסקר? ב-1921 כתב סקוט פיצג'רלד סיפור קטן ומוזר ושמו "המקרה המוזר של בנג'מין באטן", על תינוקם של "מר ומרת רוג'ר באטן הצעירים", שנולד כאדם בן 70 וחי את חייו לאחור, הולך ונעשה צעיר כל הזמן, עד שבסוף חייו, כשהוא בגודל של תינוק והולך ומצטמק באטיות בעריסתו הלבנה, הוא נשאב אל האין. ב-2008 נהפך הסיפור הקטן והחכם הזה בידי בראד פיט והבמאי דייוויד פינצ'ר לסרט שהופק בתקציב של 200 מיליון דולר.

ואולם ההבדל בין הסיפור לסרט גדול מאוד. בסיפור של פיצג'רלד, בנג'מין נולד כגבר בשנות ה-70 לחייו, בגודל טבעי. לא מוסבר כלל איך הצליחה מרת באטן ללדת תינוק גדול כזה מבלי להיקרע לשניים. יתרה מזאת, מרת באטן אינה זוכה כלל לתשומת לב. בסיפור, חייו של בנג'מין מתנהלים בעיקר במישור הפרטי, פרט לחריגה כשהוא נלחם במלחמת ספרד-אמריקה; ואילו בסרט הוא קשור לרבים כל כך מהאירועים של התקופה, עד שהיה אפשר לקרוא לסרט "זליג בהילוך לאחור", או אולי "פורסט גאמפ הולך אחורה" (התסריטאי של "פורסט גאמפ", אריק רות, שעיבד את התסריט על פי ספר מאת וינסטון גרום, עיבד גם את "בנג'מין באטן").

סרטי "שר הטבעות" של פיטר ג'קסון עולים על המקור של טולקין, משום שאם לומר באופן בוטה, ג'קסון עושה סרטים טוב משטולקין כותב

ההבדל הגדול ביותר בין שתי היצירות הוא אולי בכך שפרט לרעיון המשותף של אדם שחי את חייו לאחור בזמן, סיפוריהן שונים לחלוטין; הסרט אינו באמת עיבוד של הספר, אלא כמעט כולו פרי יצירתו של רות. אף שסרטם של רות ופינצ'ר הוא בעיקרו מופע ראווה של פעלולים מיוחדים, בסיוע שתי הופעות טובות של שני שחקנים, פיט וקייט בלנשט, אין לו משהו מיוחד לומר. סיפורו של פיצג'רלד הוא לפחות קומדיה של יהירות ומבוכה, ששומר על נימה קלילה במכוון, ובה בעת הוא סאטירה נוקבת ומהנה על הגישות החברתיות בבולטימור של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20.

אין מחלוקת על כך שסיפורים וסרטים הם דברים שונים, ושיש צורך להתאים את החומר המקורי, ואפילו לשנותו באופן קיצוני, כדי שיהיה יעיל בפורמט החדש. השאלות המעניינות היחידות הן "איך" ו"כמה". אבל כשהמקור פשוט מושלך הצדה, קשה לדעת אם התוצאה ראויה בכלל להיקרא עיבוד.

יש, אחרי הכל, סיפורים ידועים אחרים של הליכה אחורה בזמן, שקדמו לסרטם של פינצ'ר ורות. בספרו של מרטין אמיס מ-1991 "חץ הזמן", סיפור השואה מסופר על דרך ההיפוך, ובסצינה יוצאת דופן אחת, רופאים נאצים טובי לב במחנה ריכוז מביאים זהב ממרפאותיהם הפרטיות ומשתמשים בו לסתימות בשיניהם של פציינטים יהודים. אבל ב"חץ הזמן" הכל, ולא רק חייו של אדם אחד, קורה הפוך.

הדוגמה הידועה ביותר לסיפור בנוסח באטן היא אולי דמותו של הקוסם מרלין בסיפורו הקלאסי של ט"ה וייט מ-1938 "החרב באבן", שעבר בעצמו עיבוד לסרט של דיסני, שעליו מוטב להוריד את המסך. מרלין, מורהו של הנער המכונה וורט, המלך ארתור לעתיד, חי את חייו אחורה בזמן, וכך נהנה מהיתרון הגדול של ידיעת העתיד, ובה בעת אינו מתמצא כלל בעבר. לבנג'מין באטן אין מזל כזה. הוא מבוגר ורובוטי, אבל הוא חסר ידע כמו כל תינוק בן יומו. מצד שני, הוא גדל להיות בראד פיט, כך שלא הכל גרוע.

תיירות של שכונות עוני

מה אפשר לומר על "נער החידות ממומבאי", העיבוד הקולנועי לרומן "Q&A" ("שאלה ותשובה") מאת הדיפלומט ההודי ויקאס סווארופ, בבימוים של דני בויל ולאוולין טנדאן, שזכה בשמונה פרסי אוסקר, לרבות פרס הסרט הטוב ביותר? סרט שמעורר תחושה טובה, המספר על שכונות העוני הנוראות של מומבאי, סרט מצולם בקנה מידה נרחב על דלות קיצונית, מבט רומנטי בסגנון בוליוודי אל הבטן הרכה, האכזרית והלא-רומנטית של הודו - הוא מעורר תחושה טובה, נכון? וכדי לחדד את הנקודה, יש גם קטע של מחול בוליוודי יפה בסוף הסרט (למען האמת, זה קטע ריקוד עלוב להפליא גם באמות מידה בוליוודיות, אבל לא חשוב). אין כנראה טעם לצאת נגד סרט פופולרי כל כך, אבל אני רוצה לנסות.

הבעיות מתחילות בכך שזהו עיבוד ליצירה. ספרו של סווארופ הוא יצירה גרועה וזניחה, שעלילתה מופרכת: נער משכונת עוני מצליח איכשהו להגיע לגרסה ההודית של תוכנית הטלוויזיה "מי רוצה להיות מיליונר", ועונה תשובות נכונות לכל השאלות המוצגות לו משום שהאירועים המקריים של חייו, בסדרה של צירופי מקרים שערורייתיים, סיפקו לו את המידע שהוא זקוק לו, והשאלות מוצגות לו, למרבה הנוחות, בסדר שמאפשר לפלשבקים להופיע בסדר כרונולוגי. זו תחבולה מגוחכת וגלויה, מהסוג של כתיבת פנטסיה שמוציא לכתיבת פנטסיה שם רע. את האמצעי העלילתי הזה שימרו יוצרי הסרט בנאמנות, והוא עומד במוקד הסרט, שזכה לשם אחר, "Slumdog Millionaire" ("כלב האשפתות המיליונר", בתרגום מילולי). בשל כך גם הסרט מופרך לחלוטין.

"תמונות קצרות". בגד בחזונו של קארבר

כך היה גם כשסרטים מערביים על הודו סיפרו על בלונדיניות שמגיעות לשם ומוצאות, כמעט מיד, מהרג'ה להתאהב בו. מלאי המהרג'ות האלה היה לכאורה בלתי נדלה, והם סופקו בלעדית לבלונדיניות אנגליות או אמריקאיות; או שהם סיפרו על נשים אירופיות המאשימות הודים שאינם מהרג'ות באונס, אולי משום שכעסו כל כך על שמי שאינו מהרג'ה העז לפנות אליהן; או שהם עסקו בגברים לבנים וכובשי לבבות שדהרו במושבות, ירו באקדחים ושלפו חרבות.

כעת האקזוטיות הזאת איבדה מקסמה, והציבור רוצה במקומה חספוס ואלימות במידה שתגרום להם להשתכנע שמה שהם רואים הוא אותנטי; אבל זו עדיין תיירות. אם הסרטים המוקדמים היו תיירות ראג', תיירות מהרג'ה, הרי שלנו יש כיום תיירות שכונות עוני.

בראיון שנערך בפסטיבל הסרטים טלורייד שבקולורדו בסתיו האחרון נשאל בויל מדוע בחר בפרויקט שונה כל כך מהחומר הרגיל שלו, ואמר שמעולם לא ביקר בהודו ולא ידע עליה דבר, ולכן חשב שהסרט יהיה בבחינת הזדמנות נהדרת. כשהקשבתי לו ראיתי בעיני רוחי במאי קולנוע הודי עושה סרט על חיי האשפתות בניו יורק ואומר שעשה זאת משום שלא ידע דבר על ניו יורק ומעולם לא ביקר בה. המבקרים היו קורעים אותו לגזרים. אבל כשבמאי מהעולם הראשון מתבטא כך על העולם השלישי, דבריו נחשבים לראויים לשבח, אות לתעוזה אמנותית. הסטנדרטים הכפולים של הגישות הפוסט-קולוניאליות עדיין לא נעלמו לחלוטין.

הייאוש יותר נוח

מנקודת מבט המשותפת לרבים מחובבי הקולנוע, סרטים המופקים על פי תסריטים מקוריים נחשבים טובים יותר מסרטים שהופקו כעיבוד של מחזות או ספרים. הספרים המבריקים של העת האחרונה שעברו לקולנוע, ברשימה חלקית מאוד, הם "הסיפור שלי עם רייצ'ל" של מרטין אמיס, "כפרה" של איאן מקיואן, "שארית היום" של אישיגורו, "סיבוב אחרון" של גרהם סוויפט, "אוסקר ולוסינדה" של פיטר קארי, "ספיידר" של פטריק מקגראת, "תוף הפח" של גינתר גראס, "אהבה בימי כולרה", "ארנדירה" ו"כרוניקה של מוות ידוע מראש" של גבריאל גרסיה מרקס, "הכתם האנושי" של פיליפ רות ו"תמונות קצרות", על פי סיפורים מאת ריימונד קארבר ("היום השלישי", "Independence Day" במקור, כמובן אינו עיבוד לספרו עטור הפרסים של ריצ'רד פורד בשם זה, שיצא לרוע המזל בערך באותו זמן שבו יצא הסרט. האגדה מספרת שכשהקונים בחנויות הספרים ביקשו את הספר, היו המוכרים מחויבים לשאול: "עם או בלי חוצנים?").

ז'ול וג'ים". עיבוד מוצלח

מהרשימה המסוימת הזאת, אולי רק סרטו של פולקר שלנדורף על פי "תוף הפח" ראוי שידברו בו כסרט, וחוסר האיזון הזה בין עיבודים טובים ורעים מחזק את הטיעון של שדולת המתנגדים לעיבודים. "תמונות קצרות" בגד בחזונו של קארבר בכך שהעלה את רוב הדמויות כמה שלבים בסולם החברתי, ושם הייאוש המודחק שלהן נראה כמו פינוק. באותה סירה נמצא הסרט "הכתם האנושי", שבו בתפקיד אפרו-אמריקאי שמצליח להיחשב לגבר לבן רוב חייו שובץ השחקן אנתוני הופקינס, בן ויילס בהיר עור.

את הטיעון המתנגד לעיבודים ותומך בתסריטים מקוריים הסביר לי פעם בזעם נוראי מפיק קולנוע בריטי שתוי במקצת, שאמר, בלוויית חבטות אגרופים מרובות על שולחן ארוחת הערב של מארחנו, שכל הסרטים שהופקו על פי ספרים הם זבל. אפשר בהחלט להעביר באופן משכנע את עמדת טיעון הזבל. "הכתם האנושי" אינו עומד לבדו. הסרטים שהופקו כמעט על פי כל הספרים שהזכרתי זה עתה הם כישלונות, משעממים, עצלניים ומדולדלים, ואילו המקורות הם כובשים, אנרגטיים ומהודקים. הסרטים שנעשו על פי יצירות המופת של גרסיה מארקס הם נלעגים במיוחד; את מקומו של הדיוק רב הדמיון של המחבר תפסה אקזוטיות עצלה שבוגדת במקור באופן יסודי, מבלי לדעת שהיא עושה זאת.

ואילו "תוף הפח" של שלנדורף בולט כיוצא דופן מרהיב, שבלבו הופעתו המחשמלת של דייוויד בנט כאוסקר מאצרט, הפיטר פן בקרב מיליון הבנים האבודים והפיראטים הרצחניים של גרמניה הנאצית; אוסקר הקטן, הגמדי, הנער האחר בספרות הקלאסית שלא גדל מעולם. ניסיתי למצוא עוד סרטים שמפריכים את חוות דעתו של המפיק הבריטי, ואני יכול להוסיף למשל את סרטם של האחים כהן, "ארץ קשוחה" (על פי הספר "לא ארץ לזקנים"), סרט שסוד הצלחתו הוא בהיצמדותו, סצינה אחר סצינה, שורת דיאלוג אחר שורת דיאלוג, לרומן של קורמק מקארתי, ו"זה ייגמר בדם", שמצליח בשיטה ההפוכה, בעיבוד חופשי, רפוי ומוצלח באופן כללי לספרו של אפטון סינקלייר "Oil!"; אבל הכישלונות רבים פי כמה מההצלחות.

עקרון הזבל

תיאוריית ה'אוטר' הבמאי של הקולנוע נשמעה לראשונה מפי פרנסואה טריפו ב"מחברות הקולנוע" בסוף שנות ה-50 והועצמה, תחילה כתיאוריה קולנועית ואחר כך באמצעות עשיית סרטים ממש, בידי קבוצה של מבקרים שנהפכו לכמה מיוצרי הקולנוע החשובים בעולם: טריפו, ז'אן-לוק גודאר, קלוד שברול, אריק רוהמר וז'ק ריווט. אמנם הרעיון של עליונות התסריטים שנכתבו כתסריטים מקוריים ולא כעיבודים היה במוקד, או סמוך למוקד, של הגל החדש הצרפתי; אולם רבות מהיצירות הטובות ביותר של הקולנוע הצרפתי, ואף של הקולנוע העולמי בשנות ה-50 וה-60, היו למעשה עיבודים מוצלחים.

"זה ייגמר בדם". רפוי וחופשי

גודאר, חסיד מושבע של התסריט המקורי, זכה להצלחה המסחרית הגדולה ביותר שלו עם "Mepris Le", שהיה מבוסס על ספר של אלבטו מוראביה. שברול עשה סרט נהדר על פי הסיפור "Que la Bete Meure" ספר מתח שחיבר בשם עט ססיל דיי לואיס; רוהמר ביים סרט מבריק על פי הנובלה הקלאסית של היינריך פון קלייסט, "המרקיזה פון או"; וכמובן, "ז'ול וג'ים" של פרנסואה טריפו, על פי רומן מאת אנרי-פייר רושה.

עולם הקולנוע העשיר והעצום של אותה תקופה עשה כברת דרך ניכרת להפרכת "עקרון הזבל". יצירות המופת המוקדמות של קורוסאווה על הסמוראים, "יוג'ימבו" ו"סנג'ורו", נעשו על פי מקורות ספרותיים, אף ש"שבעת הסמוראים" היה תסריט מקורי; ו"ראשומון" נעשה באמצעות חיבור בין שני סיפורים קצרים של ריונוסוקה אקוטגאווה. הבמאי ההודי סטייג'יט ריי שאל רבות מהספרות הבנגלית הקלאסית, וכמה מסרטיו הגדולים, כגון "צ'ארולטה" ו"The Home and the World", הם עיבודים נאמנים, פחות או יותר, לסיפורים מקוריים מאת רבינדרנאת טאגורה.

אינגמר ברגמן ופדריקו פליני ביימו תמיד תסריטים מקוריים שכתבו, אבל לואיס בונואל היה פחות דוגמטי ועשה כמה מהסרטים המצליחים ביותר שלו באמצעות חיבור בין הנטיות האנרכיסטיות והסוריאליסטיות שלו לבין יצירות הספרות האירופאיות הקלאסיות; הוא עיבד למשל את "יפהפיית היום" על פי ספרו של ג'וזף קסל.

"המתים". כניעה מוחלטת לשפה של ג'ויס

הטיעון נגד עיבודים קולנועיים נותר איפוא לא מוכח, וכשבוחנים מקורות ספרותיים שאינם משתייכים לקטגוריית הספרות הדגולה, אפשר להציג טיעון משכנע שעיבודים קולנועיים רבים טובים יותר מהחומר המקורי. לדעתי, סרטי "שר הטבעות" של פיטר ג'קסון עולים על המקור של טולקין, משום שאם לומר באופן בוטה, ג'קסון עושה סרטים טוב יותר משטולקין כותב; הסגנון הקולנועי של ג'קסון - סוחף, לירי, לסירוגין אינטימי ואפי, עדיף בהרבה על סגנון הפרוזה של טולקין, שנע באופן מדאיג בין פטפטנות, תמימות מעושה, פומפוזיות, ומשיג משהו שמזכיר אנושיות, ואנגליות רגילה, רק בחלקים העוסקים בהוביטים, האנשים הקטנים שמייצגים אותנו בסאגה הרבה יותר מאשר האנשים ההרואיים (או הנבלים המתחסדים).

הרבה יותר סקס

ניסיוני האישי באשר לעיבודים הוא מעורב, אף שהוא הולך ומשתפר. הדברים התחילו ברגל שמאל. אחת ממפיקות "גנדי" של ריצ'רד אטנבורו אמרה שהיא משתוקקת להפיק סרט על פי "ילדי חצות", למעט חלק קטן אחד, שבעיניה היה חלש ומיותר. לרוע המזל, החלק הקטן הזה הוא השיא של הרומן, שבו ראש ממשלת הודו, אינדירה גנדי, היא פחות או יותר הנבל. "אתה לא צריך את הקטע הזה", אמרה המפיקה, "הספר הרבה יותר טוב בלעדיו". הפרויקט הזה לא קרם עור וגידים.

בשנים הבאות היו עוד ניסיונות נפל להסריט את הספר. ההחמצה הגדולה ביותר היתה ב-1997. היתה תוכנית להפיק מיני-סדרה בת חמישה פרקים בערוץ בי-בי-סי, ואני כתבתי לה את העיבוד בעצמי. למדתי מזה חלק ניכר ממה שאני יודע על עיבודים, בייחוד על הצורך לקצץ בלי רחמים מהמקור הארוך מאוד, וכן על הנחישות לשמור על העיקר. הסדרה לא הופקה מעולם, בשל בעיות פוליטיות שצצו ברגע האחרון עם סרי לאנקה, שם היו עיקר הצילומים אמורים להתקיים, וזו היתה אכזבה עצומה בשבילי.

"עידן התמימות". רק מלים טובות

כעבור כשנתיים נקרתה לי ההזדמנות להשתמש בניסיון הזה, ובחלק מהעבודה, בעיבוד לתיאטרון של "ילדי חצות", בבימויו של טים סאפל, שהרויאל שייקספיר קומפני הציג הן בבריטניה והן באמריקה. התיאטרון הוא חיה אחרת לגמרי - הוא נוכח מאוד. העובדה שהמחזה קורה לנגד עיניך הופכת אותו למדיום הצהרתי ועיקש (חוץ מאשר בידיהם של בקט או פינטר, שהפכו את החוקים הנורמליים של התיאטרון על פיהם); ומה שנכון לתיאטרון באופן כללי נכון כפליים לתיאטרון אפי. בשל כך, העיבוד הבימתי ל"ילדי חצות" היה שונה מהספר בשני אופנים בולטים: ראשית, הוא היה הרבה יותר פוליטי, בקולניות ובישירות, והציב את החומר הפוליטי במרכז ובחזית במקום להשתמש בו במרומז, ברקע, כפי שהספר עושה במקרים רבים; ושנית, היה בו יותר סקס. הרבה יותר סקס, ליתר דיוק.

כמי שחיבר הן את העיבוד והן את הספר, אהבתי את ההבדלים האלה. בעיני המחזה הוא מעין בן דוד שני של הספר, אולי הילד הממזר שלו; קרוב משפחה, לא דמות-מראה. ובעיני הסגנון הגס יותר, הישיר יותר והאגרסיווי, היה עוצמתי ואפקטיווי, ומתאים מאוד לתיאטרון, ובה בעת נשאר נאמן לרוח הספר. דעת הקהל היתה חלוקה; עד מהרה התברר, למרבה העניין, שהאנשים שהנאתם מההצגה היתה המרובה ביותר היו אלה שלא קראו את הספר.

ההפקה הזאת עמדה בניגוד מוחלט לעיבוד הנהדר, הזורם והקסום שעשה סאפל ל"הרון וים הסיפורים" בנשיונל תיאטר. ייתכן איפוא שהבעיה היתה אצלי. התשובה לכך תתגלה בקרוב, שכן אני עומד לחזור על כך, והפעם בעיבוד לקולנוע. יש תוכנית חדשה להפיק סרט על פי "ילדי חצות", והפעם עם ידידתי דיפה מהטה, במאית הסרט המועמד לאוסקר "מים", ובתוך כמה חודשים נתמודד היא ואני עם הסוגיה איך לשמר את עיקר הרומן, בן 600 עמודים, בתסריט המחזיק 100 עמודים.

נצטרך לקבל כמה החלטות בשאלות מתבקשות. האם נוכל לספר את סיפורם של כל שלושת הדורות שבספר, או שמא נתמקד בחייו של סלים? ואם כך, האם זה עדיין יהיה "ילדי חצות", בייחוד בלי "הסדין המחורר" - האפיזודה שבה סבו וסבתו של סלים מתאהבים מבעד לסדין שיש בו חור? ושאלה נוספת: באיזו שפה ידבר הסרט, שכן רבות מהדמויות בספר אינן דוברות אנגלית? (כאן ייתכן בהחלט ש"נער החידות ממומביי" יבוא לעזרנו, שכן הוא הרגיל את צופי הקולנוע לסרט הודי שבו הדיאלוג מתקיים חלקו באנגלית וחלקו במראתי ובהינדי, בלוויית כתוביות). ומה נעשה בנוגע לאפו גדול הממדים של סלים?

להיסחף בים עם דג

עיקרה של יצירה שעומדת לעבור עיבוד עשוי להיות טמון בכל מקום - בסיפורי המסגרת המספרים לנו, למשל, איך סופרמן נעשה לגיבור-על, למה באטמן קיבל תכונות של עטלף, ולמה הג'וקר מתבדח. הוא יכול להיות טמון באווירה הייחודית של הסיפור - בדעות הקדומות של תקופת השפל הגדול בעיירה קטנה באלבמה כפי שהן נראות מבעד לעיניה של ילדה קטנה ("אל תיגע בזמיר") - והוא יכול להיות טמון בנפשה של הדמות, בחיים הפנימיים של הולדן קולפילד ("התפסן בשדה השיפון") או של המספר של פרוסט, מרסל. אפשר להבין ולהעביר לסרט את המהויות האלה, ודוגמאות לכך הן סרטו הנהדר של ראול רואיז על פי "זמן שנמצא" של פרוסט, או סרטו של רוברט מליגן על פי "אל תיגע בזמיר", או התגלגלותו המופלאה של הית' לדג'ר בדמותו של הג'וקר ב"האביר האפל".

קשים מכל בשביל המעבד הם הטקסטים שהעיקר שלהם צפון בשפה, ויש בכך אולי הסבר לכך שכל הסרטים של גרסיה מרקס היו גרועים כל כך, למה מעולם לא נעשו סרטים טובים על פי יצירותיהם של איטלו קאלווינו או תומס פינצ'ון או אוולין וו (אף שיש גרסאות רבות חנוטות מיהירות של "בחזרה לבריידסהד"), למה הסרטים של המינגוויי היו החמצות במקרים רבים כל כך (אני חושב על "הזקן והים", עיבוד איום עם ספנסר טרייסי שנאלץ להיסחף בים עם דג מת), ולמה אפילו ניסיון טוב בהחלט כגון ניסיונו של ג'וזף סטריק מ-1967 להסריט את "יוליסס" של ג'ויס אינו משתווה במלואו למקור, אף שהוא מלוהק באופן מושלם, עם מיילו אושיאה כהתגלמות מוצלחת ותמימה של לאופולד בלום, ומוריס רוו בתפקיד הולם מאוד של סטיוון דדלוס.

כשהעיבוד מצליח, הוא עושה זאת, כפי שעשה יוסטון בסוף "המתים", באמצעות כניעה מוחלטת לשפה של ג'ויס. בסצינת הסיום של "יוליסס", ברברה ג'פורד בתפקיד מולי בלום מתפרקדת ומתגלגלת בחושניות על מיטת כלולותיה, ומוסרת בדברי קריינות את המונולוג הגדול ביותר בכל הספרים, וכשהיא אומרת כן היא אומרת כן, היא אומרת כן, עולם השפה של ג'ויס מתעורר סוף סוף לחיים במלואו.

מהו העיקר? זו אחת השאלות הגדולות של החיים, ולטענתי, זו שאלה שצצה גם בעיבודים שאינם אמנותיים. הטקסט הוא החברה האנושית והאדם, בבדידות או בקבוצות, העיקר שיש לשמר הוא התמצית האנושית, והתוצאה היא העולם הפלורליסטי, בן הכלאיים, המבולבל שבו כולנו חיים כעת. זהו העיבוד כמטאפורה, בפרפראזה על דבריה של סוזן סונטאג, העיבוד כנשיאת דבר ממקום אחד למקום אחר, שהוא המשמעות המילולית של המילה היוונית "מטאפורה", ושל המלה הקרובה translation (תרגום), צורה נוספת של נשיאת דבר ממקום אחד למקום אחר, שלקוחה הפעם מהלטינית.

מה הם הדברים שאנו חושבים שהם העיקר בחיינו? התשובות יכולות להיות: ילדינו, טיול מדי יום בפארק, משקה חזק וטוב, קריאת ספרים, עבודה, חופשה, קבוצת בייסבול, סיגריה או אהבה. ועם זאת, לחיים יש דרך לגרום לנו לחשוב מחדש. ילדינו עוזבים

את הבית, אנחנו עוברים דירה ומתרחקים מהפארק החביב עלינו, הרופא אוסר עלינו לשתות ולעשן, אנחנו מאבדים את מאור עינינו, אנחנו מפוטרים, אין זמן או כסף לצאת לחופשה, קבוצת הבייסבול שלנו מפשלת, לבנו נשבר. בזמנים כאלה תמונת העולם שלנו תלויה על הקיר במעוקם. ואז, אם אנחנו מצליחים, אנחנו מסתגלים, ובמלים אחרות עורכים עיבוד. ומה שאפשר ללמוד מזה הוא שהעיקר הוא משהו עמוק יותר מכל אלה: זהו הדבר שגורם לנו לעבור את הכל.

וריאציות של ציפור

12 הסוגים השונים של פרושים שצ'רלס דרווין גילה באיי גלפגוס עברו כולם הסתגלות למקום, אך כשחוקר הציפורים ג'ון גולד בחן את ממצאיו של דרווין ב-1837 הוא ראה שאלה אינן ציפורים שונות, אלא 12 וריאציות של אותה ציפור. למרות מוטציות אקראיות ותהליך הבררה הטבעית, הפרושיות שלהן, העיקר שלהן, נותר שלם.

כפרטים, כקהילות, כאומות, אנחנו מתאימים את עצמנו כל הזמן, ועלינו לשאול את עצמנו שוב ושוב את השאלה היכן טמונה הפרושיות שלנו: מה הם הדברים שלעולם לא נוכל לוותר עליהם אלא אם כן נרצה להפסיק להיות אנו עצמנו?

אפשר ללמוד זאת מהמשוררים שמתרגמים את שיריהם של אחרים, מהתסריטאים ויוצרי הקולנוע שהופכים מלים על דף לתמונות על מסך, מכל אלה שנושאים דבר כלשהו ממדינה אחת למדינה אחרת: עיבוד פועל הכי טוב כשהוא עסקת חליפין אמיתית בין הישן והחדש, שמבצעים אנשים שמבינים ואוהבים את שניהם, שיכולים לסייע לחומר המעובד לגשר על הפער ולהבהיק שוב באור אחר. במלים אחרות, התהליך של הסתגלות חברתית, תרבותית ואינדיווידואלית, ממש כמו עיבוד אמנותי, צריך להיות חופשי, לא נוקשה, כדי להצליח.

אלה שנצמדים חזק מדי לטקסט הישן, החומר שצריך לעבור עיבוד, הדרכים הישנות, העבר, סופם שיפיקו מעצמם משהו שלא יפעל, איזו אומללות, איזו הזרה, מריבה, כישלון, אובדן. ואילו אלה שאינם יודעים מי הם, גם להם צפוי גורל דומה: אנשים שמקריבים את עצמם כדי לרצות אחרים, קומיקאים שמפסיקים לספר בדיחות משום שהם מוצאים את עצמם בעולם חסר הומור, אנשים רציניים שמתחילים לנסות לספר בדיחות מפני שהם חוששים שייחשבו לחסרי הומור, אנשים במצב חדש, ביחסים חדשים, באוניברסיטה חדשה, שפועלים נגד טבעם משום שהם חושבים שזו הדרך להקל על עצמם.

חברות שלמות יכולות לאבד את דרכן בתהליך של הסתגלות לא מוצלחת. בניסיון להציל את עצמן הן עלולות לדכא אחרים. בתקווה להגן על עצמן, הן עלולות לחבל באותן חירויות עצמן שסברו שנשקפת להן סכנה. בטענה של הגנה על החופש, הן עלולות לגרום לעצמן ולאחרות להיות פחות חופשיות. בניסיון להרגיע את חמומי המוח האלימים שבקרבן, חברות מנסות לפעמים לפייס אותם, וכך הן יוצרות בחמומי המוח האלימים את התחושה שאלימותם וחמימות מוחם יעילות. מתוך משאלה ליצור הבנה טובה יותר בין עמים, הן יכולות למנוע הבעת דעות שלכמה מחבריהן קשה לעכל, וכך מכעיסות אחרים עוד יותר מקודם.

חברות בתנועה, בתקופה של שינויים מהירים כמו אלה שחלים היום, מצליחות, כפי שמצליחות כל הההסתגלויות הטובות, בכך שהן יודעות מהו העיקר, על מה אי אפשר להתפשר, מה על כל אזרחיהן לקבל כמחיר החברות. זה שנים רבות, עליי לומר בצער, אנו חיים בעידן של הסתגלויות חברתיות גרועות, של פיוסים והיכנעות מצד אחד, של הגזמה יהירה וכפייה מצד שני. נוכל רק לקוות שהגרוע מכול כבר מאחורינו, ושסרטים טובים יותר, מחזות זמר טובים יותר וזמנים טובים יותר מצפים לנו.

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ