אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

פליני של הרוחות

50 שנה אחרי "לה דולצ'ה ויטה", מתבהרים מקורות ההשראה של הגאון האיטלקי: סצינת המזרקה המפורסמת בסרט נולדה מתמונות במגזין, ואילו אחת הדמויות ב"זיכרונות" מבוססת על זונה שהבמאי חלם עליה. תערוכה בבולוניה בוחנת את מאגר הדימויים שמאחורי יצירותיו של פדריקו פליני

תגובות

לפני שהחלו הצילומים של כל אחד מסרטיו נהג פדריקו פליני לפרסם מודעה בגודל בינוני בעיתונים ובה נכתב כי הוא "מוכן לפגוש את כל מי שמעוניין לראות אותו". ביום שלמחרת התייצבו על הסט מאות, ולעתים אף אלפים, מתושבי רומא או ערים אחרות באיטליה שבהן עבד, ובצדם כוחות של משטרה, שבאו לשמור על הסדר. בשביל פליני, החיפוש אחר הפנים הנכונות והמראה המדויק שיביעו את הדימוי שקינן בראשו היה חלק מכריע מיצירת הסרט, וגם אם לבסוף בחר שניים או שלושה אנשים בלבד מתוך אותם מאות שחלפו על פניו, נהג הבמאי האיטלקי לומר שהוא ספג לתוכו את כל הפרצופים שלא בחר והשתמש בהם בדרכים אחרות.

ארכיון הדימויים והתמונות הזה, שנוצר עם השנים בראשו של פליני ובא לידי ביטוי במגוון העצום והמטורף של דמויות מכל קצוות החברה שהציג בסרטיו, עומד במרכזה של תערוכה ייחודית המוצגת במוזיאון לאמנות מודרנית בבולוניה. היא בוחנת את מקורות היצירה של אחד מבמאי הקולנוע החשובים והמשפיעים ביותר, שאירועים רבים באיטליה ומחוץ לה הוקדשו השנה ליצירתו, בין השאר לרגל ציון 50 שנה לסרטו "לה דולצ'ה ויטה".

ואולם, הרטרוספקטיבה הגדולה המוצגת בבולוניה שונה מרובן, ולו בשל העובדה שהיא נמנעת מסקירת פעילותו של פליני ומתמקדת דווקא במקורות ליצירתו. "תצוגה היא דבר אישי, היא הצעה לפרשנות, וזו לא תערוכה ביוגרפית של פליני וגם לא תערוכה שסוקרת את כל עבודתו", אומר אוצר התערוכה, סם סטורדזה. "אפשר היה לעשות 1,000 תערוכות שונות על פליני אבל הרעיון היה לספר סיפור על פליני שיהיה גדול מפליני עצמו. הרבה פעמים חושבים על פליני ואומרים ‘טוב, העבודה שלו היתה כמו קרקס פרוע, בואו נעשה תערוכה שהיא כמו קרקס', אבל זו גישה שגויה בעיני. זה שיש אקסטרווגנזה בסרטים שלו לא אומר שכך גם צריך לגשת לחומר. אני חושב שפליני תמיד יצר את אותו הסרט, שהוא ביסס אותו על חייו, האמיתיים או המומצאים, ולכן רציתי למצוא דרך להציג תערוכה שתיגש לאותו הנושא שוב ושוב מכיוונים שונים, שהכל יתחבר להכל, כפי שפליני עצמו עשה".

במשך יותר מארבע שנים אסף סטורדזה חומרים מאוספים פרטיים ומארכיונים כדי לאצור את התערוכה, שהוצגה קודם לכן בפאריס. "העניין שלי בפליני נובע מכך שהוא התמודד לדעתי עם כמה מהנושאים החשובים ביותר במחצית השנייה של המאה ה-20, כמו ייצוג, תדמית, מדיה, טלוויזיה ועיתונאות. ניסיתי להראות את הקשרים בין פליני לתרבות הפופולרית - איך הוא נטל דברים מהתרבות ואז אחרי עיבוד מסוים החזיר אותם בחזרה לתרבות, איך הוא השפיע עליהם והם עליו. דוגמה לכך היא הדרך שטיפל בנושא של הפפראצי בסרט ‘לה דולצ'ה ויטה'. הוא קיבל השראה מהמציאות והמונח פפראצי נולד משמה של דמות צלם העיתונות בסרט".

כך נולדה כביריה

פליני, שנולד ב-1920 ברימיני שבאיטליה, עבר בגיל 20 לרומא ונרשם ללימודי משפטים. אבל את רוב זמנו הקדיש לעבודתו כעיתונאי ומאייר בעיתונים סאטיריים בולטים בעיר. עבודותיו משכו את תשומת לבם של יוצרים שונים ובמהרה החל פליני לעבוד כתסריטאי בקולנוע וכמחבר תסכיתים ברדיו. בעת עבודתו ברדיו האיטלקי פגש פליני את מי שהיתה לא רק לאשתו אלא גם לשחקנית הקבועה בסרטיו - ג'ולייטה מסינה.

ב-1945 פגש פליני את רוברטו רוסליני והשתתף בכתיבת התסריט לסרטו, "רומא עיר פרזות". לטענת אחדים מהביוגרפים של פליני, עוד בעת צילומי הסרט "פאיזה" של רוסליני התנסה פליני לראשונה בבימוי של כמה סצינות בזמן שרוסליני נעדר מהסט. ב-1950 ביים פליני את סרטו הראשון "אורות הוארייטה" עם ידידו אלברטו לטואדה. הסרט נחל כישלון חרוץ והכניס את פליני לחובות כבדים. שנתיים לאחר מכן ביים לבדו את הסרט "השייח הלבן", יצירה סאטירית שהתבססה על תסריט קצר שכתב מיכלאנג'לו אנטוניוני ובו הופיעה, כבכל סרטיו, גם מסינה. היא גילמה תפקיד קטן של זונה ששמה כביריה (תפקיד שהורחב חמש שנים מאוחר יותר, ב-1957, לתפקיד הראשי בסרט "לילות כביריה"). "השייח הלבן" נקטל על ידי הקהל והמבקרים אבל פליני לא התייאש ורק סרטו השלישי, "הבטלנים", זיכה אותו בביקורות טובות ובפרס אריה הכסף בפסטיבל ונציה.

מתוך התערוכה: אניטה אקברג ומרצ'לו מסטרויאני ב"לה דולצ'ה ויטה", 1960

בשנים שלאחר מכן ביים פליני בסגנונו יוצא הדופן סרטים שזיכו אותו בהערכה גדולה ובפרסים רבים, וביניהם "לה סטרדה", "לה דולצ'ה ויטה", "זיכרונות", "שמונה וחצי", "ג'ולייטה של הרוחות" ו"סאטיריקון". אף שבאופן רשמי סרטיו לא הוגדרו כביוגרפיים, הם התבססו לרוב על חייו ועל חיי הסובבים אותו. כך, למשל, ב"הבטלנים" תיאר פליני את חייהם של נערים בעיירת חוף משועממת כמו זו שבה גדל, ב"לה דולצ'ה ויטה" גולל את סיפורו של עיתונאי צעיר ברומא הזוהרת וההפכפכה וב"שמונה וחצי" עסק במאבקיו של במאי המתקשה ליצור.

"פליני הכניס את עצמו לסרטיו בדרכים אלו ואחרות. הוא אמנם טען אחרת אבל הקשר היה ברור מאוד", אומר סטורדזה. "יש אין-ספור דוגמאות לכך, בעלילות הסרטים עצמם, כמובן, אבל גם בדברים הקטנים שמסביב. בכרזת הפרסומת לסרט ‘שמונה וחצי', לדוגמה, רואים את הספרה שמונה יושבת על כיסא הבמאים שעליו נכתב מאחור ‘פליני' והיא חובשת לראשה כובע שהיה זהה לכובע של פליני. עם השנים גדלה הפתיחות שלו ולקראת סוף חייו הוא כבר לא היסס לפני שהעמיד את עצמו במרכז הסרטים. בסרט הביוגרפי ‘אינטרוויסטה' (באיטלקית: ראיון) הוא כבר שם את עצמו באמצע, כחלק אינטגרלי. זה מצחיק, כי לקראת סוף דרכו עלתה התחושה שאפילו אם פליני לא שיחק בסרטיו, אם ראית אותם אז אתה מכיר היטב את חייו ואישיותו".

החיבורים בין הדימויים שהציג פליני בסרטיו לבין הדימויים שעליהם גדל ושסבבו אותו עומדים במרכז התערוכה, וסטורדזה טוען כי הבנת מקור הדימויים מוכיחה את גדולתו של הבמאי. "אני מנסה להראות את ההקשר הוויזואלי שבו גדל פליני לא כדי להראות שהוא גנב דימויים, אלא כדי להראות את תהליך היצירה; כדי להראות איך לפליני היה כישרון אמיתי לזהות מה מתוך מה שהקיף אותו בחיי היום-יום יכול להיהפך לדימוי קולנועי", הוא מבהיר.

"פליני הצליח לבחור את הנושא הנכון שיוכל להיהפך למשהו קולנועי. הסצינה של אניטה אקברג ומרצ'לו מסטרויאני במזרקת טרווי ברומא ב'לה דולצ'ה ויטה', לדוגמה, היא סצינה מוכרת מאוד, שנעשתה לחלק מהזיכרון הקולקטיבי, אך במקורה היא מבוססת על סדרת תמונות שנעשו בעבור מגזין ששמו ‘איל טמפו'. פליני ראה את התמונות והחליט ליצור אותן מחדש שבעה חודשים מאוחר יותר בסגנון שלו, אז הוא ביקש מאקברג לשחזר את הסצינה. זו דוגמה לבחירה המדויקת שלו בתמונות שייחרתו בזיכרון. הוא לקח דימוי שכבר קיים, אבל מה שהוא עושה אתו הוא שונה לחלוטין והתוצאה הרבה יותר מעניינת מהדימוי המקורי".

דוגמאות נוספות לתמונות שפליני עיבד מזיכרונו ושתל מחדש הן סצינות הפתיחה והסיום של "לה דולצ'ה ויטה". "סצינת הפתיחה של הסרט, שבה נראה מסוק שנושא פסל גדול של ישו לכיוון הוותיקן, מבוססת על תמונה כמעט זהה של מסוק גדול כשברקע מופיע פסל של ישו", מסביר סטורדזה. "סצינת הסיום של הסרט, שבה נראה דג עצום ממדים, מבוססת על שער של שבועון מ-1934 שפליני ראה בילדותו ובו מתוארת תפיסתו של יצור ימי שכונה מפלצת הים. הדג הזה עדיין מוצג במוזיאון לטבע ברימיני ופליני בטוח ראה את זה והשתמש בכך בסרטו. הוא חיפש בכל מקום אחר דימויים. הוא התעניין בתורתו של יונג, כי יונג הלך צעד אחד קדימה ביחס לפרויד בניתוח של דימויים ובחיפוש אחר המקום שהם באים ממנו".

אחד המוצגים המעניינים בתערוכה הוא ספר החלומות המקורי של פליני, ובו צייר במשך כשלושה עשורים את כל החלומות שחלם. הוא עשה זאת בעצתו של הפסיכואנליטיקאי היונגיאני ארנסט בנהארד. "לא צריך לראות את ספר החלומות כמחברת טיוטה של מישהו שסתם חולם ומצייר את חלומותיו", אומר סטורדזה. "אם זה היה המצב, אז היה מדובר במחברת קטנה ששמים ליד המיטה בשביל לשרבט דברים כשמתעוררים בלילה, כדי לא לשכוח את החלום. אבל ספר החלומות המקורי שבתערוכה הוא ספר גדול מאוד, עם ציורים בצבעי מים או בגואש, ואנשים שהקיפו את פליני זכרו שהוא צייר בספר החלומות בבקרים שבהם לא צילם על הסט ושהיה מקדיש לכך כמה שעות. זה הרבה יותר מלזכור את החלום, זה ספר אישי מאוד שמראה את תהליך יצירת הדימויים שלו ועיבודם. פליני התאמן, כמו מוסיקאי, ביצירת רפרטואר איקונוגרפי של דימויים שבהם יוכל להשתמש בעתיד.

             מתוך התערוכה: ציור של פליני המתאר חלום שחלם ב-1 באפריל 1975

"הוא התעניין בשאלות שהציג יונג כי אלה היו אותן שאלות שהוא שאל: הוא ניסה להבין מה אנחנו יכולים לקבל מהחלומות שלנו, איך אפשר להשתמש בכך כהשראה. מכיוון שהוא עבד כל הזמן, גם אם לא באופן רשמי, על חייו שלו, הוא היה צריך להבין את עצמו, ולהבין מה מתוך הסיפור הפרטי שלו יכול להיות דימוי אוניברסלי".

בחלק גדול מהחלומות המצוירים בספר והמופיעים בתערוכה שבות ומככבות הנשים הטיפוסיות לסרטי פליני - נשים שופעות מאוד, גדולות ורכות, מיניות ולעתים קרובות גם מבהילות. רוב החלומות מוצגים לצד סצינות מסרטים באופן שמדגים את השימוש שעשה פליני בחלומותיו. תמונה של מוכרת הסיגריות גדולת החזה מהסרט "זיכרונות" מופיעה לצד תמונה מתוך ספר החלומות מ-1963 ובה נראית זונה שמצוינת רק באות P, שהלכה וגדלה והתנפחה לממדי ענק ואז נשכבה על האדמה. בחלומו טיפס עליה פליני ונשכב לנוח כשראשו על שדיה. בטקסט המלווה את האיור כתב פליני כי העריץ את העובדה שאשה זו היתה הדבר הרך והרחב ביותר שמצא, ושמח על האפשרות לנוח בחיקה.

החיפוש אחר התמונה המושלמת לא עזב את פליני לרגע והדימוי שראה בעיני רוחו היה חשוב בהרבה ממה שזימן בפניו הטבע, אומר סטורדזה. לכן פליני מעולם לא היסס לשנות את פניהם ואת קולם של השחקנים בסרטיו. "בכל סרטיו הדביקו את הדיאלוגים מאוחר יותר. רק מעטים יודעים שפליני אהב לעשות לא רק מבחני ליהוק לשחקנים ולפרצופים, אלא גם לקולות. הוא לא היסס לשנות את הקול של שחקן אם חשב שקול אחר יתאים יותר לדמות, כדי שהתוצאה הסופית תהיה בדיוק מה שרצה. כשחושבים על זה שהוא התחיל כתסריטאי בסרטים ניאו-ריאליסטיים כמו של רוסליני, זה היה ממש שינוי דרסטי".

בראיונות שונים התייחס פליני לנטייתו למחוק את הקולות והסביר שמטרתו היתה לא רק ליצור התאמה בין הקול לפנים, אלא גם לאפשר למשתתפים בסרטיו, שפעמים רבות לא היו שחקנים מקצועיים, לדבר באופן חופשי וטבעי ככל האפשר מבלי שידאגו שמא שכחו את השורות. אחדים משחקניו הופתעו לגלות כי פליני כלל לא נהג לעבוד עם תסריט. מסטרויאני, לדוגמה, סיפר כיצד נפגש בפעם הראשונה עם פליני על חוף הים לאחר שהוזמן לגלם את התפקיד הראשי ב"לה דולצ'ה ויטה". כאשר ביקש לראות את התסריט, הגיש לו פליני ערימה של דפים לבנים וריקים, מלבד דף אחד שעליו צייר איש עירום בעל איבר מין עצום ששחה בבריכה כשמסביבו חגות בתולות ים. "הכל אצלי בראש", נהג פליני לומר.

השינויים שהכניס פליני בקולותיהן של הדמויות לא נבעו רק מהחיפוש הקבוע אחר הדימוי המושלם. בראיון בערוב ימיו סיפר פליני כי הסרט האידיאלי בעיניו, למעשה, היה סרט ללא שום צליל ובו רק מוסיקה שמלווה את התמונות על המסך. לדבריו, סרט ללא קולות רקע יוצר תחושה לא ריאליסטית, מרחפת, כאילו דלתות נפתחות מבלי להשמיע קול ואנשים נעים ממקום למקום מבלי שרגליהם משמיעות צלילים.

העולם הפנטסטי שברא פליני בסרטיו, כשהצעיד על המסך מגוון פרוע של דמויות, נהפך לסימן ההיכר של עבודתו, אבל לדעתו של סטורדזה, גם אם פליני הפנה עורף לתרבות הקולנוע הניאו-ריאליסטית שבה צמח, הוא מעולם לא נטש לחלוטין את הריאליזם. "המציאות היתה חשובה לו מאוד, הוא תמיד חיפש אחריה, אבל לדעתי הוא ראה במציאות נקודת מבט בלבד, והוא לא חשב שדווקא הריאליזם גילם את המציאות. דהיינו, הוא חשב שאם אתה מצלם את המציאות כפי שהיא, אתה נותן פרספקטיבה חלקית בלבד כי אתה לא מראה את כל מה שיש בצד.

"אם אנחנו מנתחים את כל התהליך הקולנועי של פליני נוצר הרושם שהוא בעצם מרחיב את המציאות, כדי לא להראות דברים רק דרך מה שהמצלמה מסוגלת לראות. המצלמה היא כבר פילטר בין המציאות לצופה והוא רצה לתת תחושה של המציאות גם על ידי כך שהראה איך הקולנוע נעשה. זו דרך להראות את האשליה של הקולנוע, זו דרך להראות שאין מציאות אחת אלא כמה מציאויות. יש חלום מצוין מ-1980 שמסביר את הרעיון ומופיע בסוף התערוכה, ובו רואים את פליני עומד ליד מצלמה וזו מקרינה דמות של אשה מאוד ‘פלינאית', בואי נאמר, בעלת שדיים גדולים. וליד האיור יש כיתוב קטן של פליני ובו הוא אומר: ‘התמונה הזאת היא אמיתית יותר מהאמת עצמה'. זה בעיני המניפסט שלו, משפט שמייצג את צורת החשיבה שלו ומראה שתהליך היצירה ממוקם איפשהו בין המציאות לצילום המציאות; המציאות היא רק התפישה שלנו את המציאות שאנחנו רואים".

*#