"החדר הירוק" של שיר השירים - ספרים - הארץ

"החדר הירוק" של שיר השירים

מהו "לבי ער" שבפסוק הפותח את הקומפוזיציה המורכבת של פרק ה' בשיר השירים? הערה על לשון האוהבים בשיר השירים ועל שיר המתקפל פעמיים

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

לנעמן

בפרק ה' שבשיר השירים מתרחש דבר נדיר המגלה ממד אחר של הבעה ודיבור. הטקסט המפורסם הזה, הגלוי וידוע היטב לחלק ניכר מן המין האנושי, מחזיק מעין קפל או גל החושף את תוכו, כמו גל־ים המתרומם ורוכן והופך להרף עין לגליל נוצץ שאתה רואה את פנימו — הוא המכונה "החדר הירוק" בפי גלשני הגלים. השיר השלם, הארוך בין שירי שיר השירים (פרק ה' ב'-פרק ו' ג'), הנפתח במלים "אֲנִי יְשֵנָה וְלִבִּי עֵר", הוא קומפוזיציה מורכבת העשויה דיאלוג בין הרעיה לבין רעותיה. הפתיחה, המגוללת מעין סיפור־חלום, אינה אלא פרק ראשון בדיאלוג העשיר הזה, הרצוף רגשות מתחלפים.

עיקר הדברים שלהלן נסב על החלק הראשון, סיפור החלום, אבל השיעור הנלמד מן החלק הזה חיוני להבנת השיר כולו. זהו שיעור דרוך ועדין מאין כמותו על הדיבור של האוהבים, זה שחוקר התרבות רולאן בארת כינהו Discours Amoureux, שתורגם לעברית כ"שיח אהבה". הכוונה במונח הזה מושתתת על תפישה רחבה וכוללת בדבר "לשון האוהבים", שהיא לשון נבדלת מן הלשון הרגילה. בהערת ההקדמה לספרו אומר בארת: "שפת האוהב שרויה היום בבדידות מוחלטת. אפשר שאלפי סובייקטים דוברים אותה (מי יודע?), אך אין לה תומכים; הלשונות הסובבות אותה זנחוה לגמרי, או שהן מתעלמות ממנה, או שהן ממעיטות בערכה, או שהן שמות אותה ללעג ולקלס; היא מנותקת לא רק מן הכוח, אלא גם ממנגנוניו (מדעים, ידע, אמנויות)". שפת האוהבים שרויה, בניסוחו החריף, "בזרם של הלא־אקטואלי, עקורה אל מחוץ לכל קיבוציות".

השיר הנדון כאן, לא זו בלבד שאפשר לתארו, בעושר רב, בכלים הרטוריים שמציע בארת, אלא שהוא עצמו בגדר שיעור על שיח האהבה. השיר כמו מודע היטב לפער העמוק שבין שיח האוהבים לבין הלשונות הסובבות אותו, להיותו נתון ללעג ולאי־הבנה ולהיותו "עקור אל מחוץ לכל קיבוציות", והוא פותח, 2500 שנה לפני ספרו של בארת, בדיון על מהותו ואופן קיומו של שיח האהבה ב"עולם". כלומר: הוא אינו רק דוגמה עשירה ל"דקדוק הלשון" שמציע בארת, אלא הוא מראשוני המורים של הדקדוק הזה.

"אֲנִי יְשֵׁנָה, וְלִבִּי עֵר; קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק, פִּתְחִי־לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי — שֶׁרֹּאשִׁי נִמְלָא־טָל, קְוֻצּוֹתַי רְסִיסֵי לָיְלָה. פָּשַׁטְתִּי אֶת־כֻּתָּנְתִּי — אֵיכָכָה אֶלְבָּשֶׁנָּה; רָחַצְתִּי אֶת־רַגְלַי, אֵיכָכָה אֲטַנְּפֵם. דּוֹדִי שָׁלַח יָדוֹ מִן־הַחֹר, וּמֵעַי הָמוּ עָלָיו. קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ־מוֹר, וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל. פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי, וְדוֹדִי חָמַק עָבָר; נַפְשִׁי יָצְאָה בְדַבְּרוֹ — בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ, קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי. מְצָאֻנִי הַשֹּׁמְרִים הַסֹּבְבִים בָּעִיר, הִכּוּנִי פְצָעוּנִי; נָשְׂאוּ אֶת־רְדִידִי מֵעָלַי, שֹׁמְרֵי הַחֹמוֹת.

ז'אן אונורה פרגונאר, ייסורי האהבה
ז'אן אונורה פרגונאר, ייסורי האהבה. "פשטתי את כֻּתָּנְתִּי אֵיכָכָה אלבשנה"

"הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם, בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם: אִם־תִּמְצְאוּ אֶת־דּוֹדִי — מַה־תַּגִּידוּ לוֹ, שֶׁחוֹלַת אַהֲבָה אָנִי. מַה־דּוֹדֵךְ מִדּוֹד, הַיָּפָה בַּנָּשִׁים: מַה־דּוֹדֵךְ מִדּוֹד, שֶׁכָּכָה הִשְׁבַּעְתָּנוּ. דּוֹדִי צַח וְאָדוֹם, דָּגוּל מֵרְבָבָה. רֹאשׁוֹ, כֶּתֶם פָּז; קְוֻצּוֹתָיו, תַּלְתַּלִּים, שְׁחֹרוֹת, כָּעוֹרֵב. עֵינָיו כְּיוֹנִים עַל־אֲפִיקֵי מָיִם; רֹחֲצוֹת, בֶּחָלָב — יֹשְׁבוֹת, עַל־מִלֵּאת. לְחָיָו כַּעֲרוּגַת הַבֹּשֶׂם, מִגְדְּלוֹת מֶרְקָחִים; שִׂפְתוֹתָיו, שׁוֹשַׁנִּים — נֹטְפוֹת, מוֹר עֹבֵר. יָדָיו גְּלִילֵי זָהָב, מְמֻלָּאִים בַּתַּרְשִׁישׁ; מֵעָיו עֶשֶׁת שֵׁן, מְעֻלֶּפֶת סַפִּירִים. שׁוֹקָיו עַמּוּדֵי שֵׁשׁ, מְיֻסָּדִים עַל־אַדְנֵי־פָז; מַרְאֵהוּ, כַּלְּבָנוֹן — בָּחוּר כָּאֲרָזִים. חִכּוֹ מַמְתַקִּים, וְכֻלּוֹ מַחֲמַדִּים; זֶה דוֹדִי וְזֶה רֵעִי, בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם.

אָנָה הָלַךְ דּוֹדֵךְ, הַיָּפָה בַּנָּשִׁים; אָנָה פָּנָה דוֹדֵךְ, וּנְבַקְשֶׁנּוּ עִמָּךְ. דּוֹדִי יָרַד לְגַנּוֹ, לַעֲרֻגוֹת הַבֹּשֶׂם — לִרְעוֹת בַּגַּנִּים וְלִלְקֹט שׁוֹשַׁנִּים. אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי לִי, הָרֹעֶה בַּשּׁוֹשַׁנִּים".

פרסומה הרב של הפתיחה "אני ישנה ולבי ער" מקנה לה איזו רגילות מובנת מאליה, בעוד שהתבוננות בניסוח הזה מגלה שלא זו בלבד שהיא אינה מובנת מאליה אלא שהיא, אולי, אינה מובנת כלל. מהו "לבי ער"? האם הוא הלב הפועם? האם הוא התודעה או הרוח כולה? ראוי להזכיר כי "לב" באותם ימים עתיקים לא שימש במובן הרומנטי המוכר לתרבות המערבית מאז המאה ה-18 והוא לא זוהה כלל עם מצבור הרגשות הגואים המנוגד ל"שכל" המכולכל וה"הגיוני". הלב הקדמון היה מושג רחב הכולל בחובו הרבה מתפקידי "השכל" של היום, ובעיקר מה שמכונה בפינו "תודעה" או "מחשבה", ואפילו כלל ההתרחשות הרוחנית של האדם. ברור כי עצם הניגוד "אני ישנה ולבי ער" מלמד על משמעות שונה מאוד מזו של הלב המודרני וכי הוא מציב מול "אני" נוכחות פנימית גדולה, חיונית ומלאה פרטים. הרי כל הסצינה העשירה הנפרשת מכאן ואילך: קולו של "הדוד", הבית והדלת, המטה וכפות המנעול, חומות העיר ושומריהן, הפצע והרדיד הקרוע — כל אלה שרויים כעולם בתוך עולם בתוך "הלב". העולם הפנימי הזה הוא הלב.

ההגדרה "אני ישנה ולבי ער" מסמנת אפוא מצב יוצא דופן, מוזר, שבו "הלב" ער לחלוטין בעוד שאר ה"אני" ישן. המצב הזה עתיד להיות קשור בסיכום "שחולת אהבה אני", אבל הקשר הזה אינו נראה עדיין.

מכאן ואילך נפרשת עלילה מורכבת ביותר הרצופה הצבעות פנימיות ודיוקים שהדוברת מקפידה להבהיר לנערות המאזינות לה. אני מדגיש: הסיפור כולו נאסף בסופו של דבר להיות הסבר לסיכום "שחולת אהבה אני". כבר העצירה הראשונה, אחרי המלה "קול", באה להבהיר כי בראשית לא היה אלא "קול" ותו לא (אין זו סמיכות בנוסח "קול־דודי" כפי שהשיר המודרני המולחן מפתה ליצור, וגם טעמי המקרא מורים על כי יש כאן עצירה). "דודי דופק" הוא כבר בגדר פירוש ל"קול" — מעין מעבר מתחושה לתמונה.

ראוי לשים לב לעובדה שהקורא העכשווי אינו יכול לשכוח שהלב הוא הדבר הפועם בגוף וכי הוא פועם חזק ומהר יותר ככל שההתרגשות גוברת, וגם אם ינסה לזכור את לשון המקרא בלבד הוא לא יוכל שלא לחוש כי "דודי דופק" שבתוך ה"קול" הוא בסופו של דבר, פעימות הלב עצמן. כלומר, למרות האנכרוניזם שבהבנה הזאת היא בלתי נמנעת והיא עשירה ומרתקת עוד יותר.

יש לזכור, כרגיל, כי טקסט המבקיע את זמנו וממשיך להיקרא מאות ואלפי שנים אחרי היכתבו, פוגש אנשים ודורות חדשים. לפעמים, אחת מצפונותיו נפתחת דווקא מתוך הזמן הזר והרחוק, המאוחר.

גם המעבר בין "דודי דופק" לבין "פתחי לי אחֹתי רעְיָתי" אינו אלא פירושה של הדוברת: הרי אין כל סימן לכך שהדוד אמנם אמר את כל זה או שכל זה צפון בדפיקה העדינה והמשתוקקת וכי כל זה הוא רישום הדהודה בלבה של הדוברת. הרצף "אחֹתי רעְיָתי יונתי תַמָּתִי", יותר משהוא מבקש לכנות בשם הוא מבקש להגיד את המלים הללו עוד ועוד. הרי ברור שארבע המלים הללו אינן אלא קיצור של תריסר או עשרים. הרי אין בהן כל תוספת של הבנה ולא בכך עניינן. דומה ש"הדוד" היה רוצה להוסיף לכל המלים שבעולם את הסיומת "תי", ההופכת את הדבר לאהובתו.

השיר כמו בא ללמד את המאזינות יסוד ראשון בלשון האוהבים: האוהבים, באותו שלב ראשוני, נלהב ומסוחרר של האהבה, אינם חדלים מלדבר על אהוביהם וגם במחיצתם הם אינם פוסקים מלהרעיף עליהם מלות חיבה; מלים נרדפות בדרך כלל, חלקן נחרזות, חלקן עשויות בלשון פרטית ממלים המביעות ליבוב שנדמה שבאמצעותן ניתן להם לאכול, כמעט בפועל ממש, את אהוביהם. "אחותי... יונתי..." זה היסוד שמכנה רולאן בארת כ"שטף־לשון". בארת מתייחס, באירוניה מתבקשת, לבנאליות המסוימת של מלות החיבה וההערצה עצמן: "מקסים! — מאין יכולת להגדיר את ייחוד ערגתו לנאהב, נוקט הסובייקט המאוהב מלה זו שהיא מטופשת במקצת: מקסים!"

הדוד מוסיף נימוק ל"פתחי לי": "שראשי נמלא־טל — קְוֻצּוֹתַי רסיסי לילה". הנימוק הזה הוא ביטוי מרהיב של לשון האוהבים. הרי אין לו דבר עם מצוקות היום־יום (והלילה) ועיקרו בא לומר כי ראשו של הדוד אכן "נמלא טל" ושערו לח ונוצץ. התקבולת מעצימה זאת אפילו יותר. הצירוף "קוֻצּוֹתַי רסיסי לילה" אינו בדיוק הקבלה נרדפת של הפסוקית הראשונה, משום שגם אם "רסיסי לילה" אינם אלא טיפות טל, הרי שהנאמר הוא "טיפות לילה" ובעצם "שברירי לילה". דברי הדוד מעלים את הריגשה הארוטית בקו תלול מאוד.

אריאל הירשפלד
אריאל הירשפלד. אין במלים דבר מן הגנדרנותצילום: טס שפלן

אין צורך בעין דרשנית במיוחד כדי לראות את הסמליות הארוטית של השיער הלח. אבל יש להצביע לפחות על יופיה החושני הבלתי רגיל של הפסוקית המסיימת את הפסוק הראשון. היופי המופלג שבתקבולת הזאת, המתעצם עוד בזכות המצלול הקושר הכל ב"לילה", אינו תכונה פיוטית גרידא. כמו מלודיה מתוקה במיוחד בסרנדה המבקשת מן האהובה שתפתח את חלונה ואת לבה, כך מתיקותו של הדיבור הזה היא עיקר ביטויה של התשוקה.

תשובתה של הרעיה — "פשטתי את כֻּתָּנְתִּי אֵיכָכָה אלבשנה, רחצתי את־רגלי אֵיכָכָה אטנפם" — נראית במבט ראשון כמעין תירוץ גנדרני וכמעט מתחנחן, אלא שהפסוק הבא, "דודי שלח ידו מן־הַחֹר וּמֵעַי הָמוּ עליו", מגלה כי דברי התשובה הללו לא היו כלל כל האמת וכי הם היו כיסוי עדין ולא מובן בדיוק למשהו אחר. פסוק ד' מגלה כי מעשהו הגלוי של הדוד (שליחת היד מבעד לחור הדלת) חולל דבר סמוי, נפשי־גופני, עז ומטלטל ביותר: המעיים (שהם באנטומיה הסימבולית הארכאית מקום ההולדה, הרחם והרחמים) "המו עליו".

כלומר, המעשה הקטן המגלה תנועה פנימה אל ביתה של הרעיה הוחש כמעשה סמלי בעל ממדים אחרים מאוד: הסמליות הארוטית של היד וחור הדלת חוללה סחף רגשי וגופני גדול בלי כל יחס לממדים הגלויים של המעשה. הביטוי "המו", הגזור מ"המיה", היה בימיו הקדומים עז ותהומי הרבה יותר ממשמעותו היום: זו המלה לקולם של דובים ושל גלי־מים רבים, וכמובן, "המון" ו"קול המון הגשם", ובנוסף לכך ובו בזמן היא הביעה תשוקה וגעגועים עזים.

הנובע מכך הוא שהאמירה "פשטתי וכו'" היתה כיסוי לריגשה ארוטית סוחפת שהפכה את הדוברת לפגיעה ורגישה במידה כה קיצונית עד שלא יכלה לזוז ממקומה. המרתק הוא שבשיח האינטימי הנחשף על ידה כאן, המלים הבאות לכסות את הדברים האלה הן מלים על עירום, על התפשטות ועל רגליים יחפות ורחוצות. כלומר, אין בהן דבר מן הגנדרנות. זהו סימון מדויק של היחשפות ופגיעות ורגישות ואין הוא כלל מעשה של כיסוי. או ליתר דיוק, הכיסוי שבו הוא בכך שה"אמת" החבויה תחתיו היא עירום רב עוד יותר. עירום שאינו על פניו של הגוף אלא הוא הינזלות הפנימיות, סחף העצמיות כולה.

"קמתי אני לפתוח לדודי..." הוא רגע של תפנית עמוקה; מעבר מן ההיפעלות אל הפעולה. וכאן, בהקבלה ללשון האוהבים העשויה שדרים כפולים ובלתי חופפים למשמעותם הגלויה, מתגלה איזו אי־התאמה, כמעט כישלון, ביחס שבין הכוונה למעשה. מול הכוונה הפשוטה, "קמתי אני לפתוח לדודי", עולה פתאום מישור מציאות חדש בעולמה של הרעיה ברגע הזה — "ידי נטפו מור". המור (שמן המור) אינו מופיע כאן כבושם, כאביזר חינני של עולם היופי הנשי, אלא כמכשול. הידיים הנוטפות מור והאצבעות המכוסות מור אינן מסוגלות לפתוח דבר. המור נוזל מהן על כפות המנעול. או ליתר דיוק: שמן המור בעל הריח המופלא הופך כאן למציאות שאינה עשויה מושגים אסתטיים־חיצוניים (יופי והתבשמות), אלא הוא חלק מחוויה קיומית שבה הנוזל המופלא כמו ניגר מן הגוף ומכסה אותו ומנתק אותו מעולם המעשים הרגיל.

שוב: אין צורך בעין דרשנית במיוחד כדי לראות את ההקבלה לטיפות הטל שעל שערו של הדוד ואת ההקבלה העדינה שבשיח האינטימי השתוק בין המלים: הרטיבות הזו קרובה להיות מצוקה. "פתחי לי" כי אני רטוב. "קמתי אני לפתוח" אך הייתי רטובה מכדי לעשות זאת.

פירוש רגיל של "ידי נטפו מור" יאמר בוודאי שהרעיה התבשמה ומשחה על ידיה משמן המור. אבל המקשיב לשיעורה של הרעיה על לשון האוהבים יבין מיד כי היא מתכוונת בדיוק למטפורה שיצאה מפיה: הידיים נוטפות מור. מתוכן ממש. הגוף נוזל. איש לא משח כאן שמנים. הריחות המשכרים הם האמת. מה שנעשה בחיי הלא־אוהבים באורח מלאכותי (התבשמות והתקשטות) אינו אלא חיקוי למה שקורה בחיי האוהבים באמת. במלים פשוטות: בלשון האוהבים המטפורה היא האמת.

הפרק הבא — בגיליון שביעי של פסח של "תרבות וספרות"

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ