שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

שמרי את זיכרונך הרע נפרד מזיכרוני הרע, נפרד מייסורי, נפרד מגסותי

בחלק גדול משירי האהבה של יצחק לאור הפרטנר נהפך לזולת רק לאחר שהאהבה ואפילו התשוקה כבר הסתלקו ואת מקומן תפסו הניכור ואפילו הבחילה. פרק שלישי במסה על שירתו של יצחק לאור עם צאת מבחר שיריו "חיים אחד"

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה

מתוך ההתרכזות בגוף ובשלמותו מגיע יצחק לאור בהכרח גם לרתיעה מן העצמיות האוטרקית של הגוף הסגור בתוך עצמו. הרי שלמות הגוף אפשרית רק בעידן הילדות והעלומים ומיד עם תום הנעורים מתחילה "נבילתו" של הגוף. מי שנסוג לתוכו בבגרותו נסוג ל"מחבוא — מוזנח, מקומט, אבוד כבר" (עמ' 40). הגוף ה"מחפש מנוחה אבודה" (עמ' 39) מתפורר לנגד עינינו. גם התשוקה המינית אינה עוצרת את נבילתו ואינה גוברת עליה. גם כשהאבר הזכרי שרוי בעומק האבר הנשי הגוף הוא כמו "נורה כבה נדלק" (עמ' 126), כלומר, נורה שעל סף "הישרפות" וכבייה, אם כי פרפורי האור־חושך המתרחשים בעת התכת חוט המתכת הבוהק שבתוכה יכולים להיראות גם כפרפורי התרגשות ופורקן.

לאור אינו נלאה מתאור הגוף המתבלה, רוך הבשר החשוד, קמטי עור התחת הרפויים וטעם הרוק התפל בפיה של האשה הבוגרת, המנשקת בפה פתוח ורירי מדי. מחלות, בעיקר סופניות, גסיסה, קפיאת הגוף במותו מביאות אותו לשיא של עוצמה מטפורית. הוא עצמו מתפעל מיכולתו של הגוף המת לעורר בו את האמן. כשהוא מתבונן באביו המת, הנראה כאילו היה ישן, נחה עליו רוח השירה. הוא אומר: "עפעפיך גדולים כמו תריסים של מוסך סגור" — דימוי מפתיע ומושלם; מות האב מאפשר "עשיית אמנות" ממנו. המשורר תמה על עצמו: "איך זה שלא חשבתי / ככה לא מצאתי קודם מלים בחייך?" (עמ' 181).

אולם לא רק נבילת הגוף, המתרחשת גם במיטת הזוג הצעיר בעוד בני הזוג כאילו מתעלמים ממנה (ראו השיר המוקדם "בערב אנחנו שוכבים במיטה וקוראים"; בני הזוג מוכנים לדבר על כל נושא שבעולם, אבל: "על נבילתנו הן עשינו לנו נוהג: לא לדבר"; עמ' 35), מפריכה את אשליית האוטרקיות של העצמי. זו אינה עומדת בפני הבחינה הנוקבת שבוחן המשורר את עצמו ברגעים הפרטיים ביותר של קיומו.

בשיר קטן מוקדם, שלאור חזר אליו והרחיבו באחד מספריו המאוחרים (בשיריו המאוחרים מרבה המשורר לצטט מתוך שיריו המוקדמים ציטוט ביקורתי בוחן ומרחיב), הוא עומד, נתון בריגשת תשוקה, בפני עירומו וקובע: "לא כלב בודד אֲדום־ / לשון או זֶרֶג. כשאני מסתכל על גופי / אני מבין שאני יותר מלונה / ריקה ופעורה" (עמ' 16). זוהי אבחנה חדה ומפכחת: אם העצמי ה"טהור" הוא כלב מתנשם, מפגין זיקפה אדומה, הרי הדובר אינו כלב כזה אלא רק המלונה הריקה, הפעורה, שממנה אולי יצא הכלב ואליה אולי יחזור, אבל הוא רק דייר בה והיא אינה אלא קליפה ריקה.

העצמי אינו, אפוא, אלא מיכל ריק, "פעור", תְאֵב־התמלאות. אם לא ימלאהו משהו שאיננו ממנו ובו הוא יישאר חסר תפקיד ומשמעות, מלונה עזובה שהכלב מאס בה. בדומה, בשיר "זיעה אדומה" (עמ' 68) מתאר הדובר את אימת הבית הריק והפעור שהאשה עזבה אותו. בבית כזה יתמוסס העצמי כמו תמנון שפוך "על הרצפות", מאבד את הייחוד והקישוח של "העצמות, העיניים השיער הזין הסחוס חוט השידרה". אפילו ביושבו לצד האשה האהובה השקועה בשינה (ולכן אינה שועה אליו) חש העצמי כאילו היה יושב "ליד קבר", בעוד האשה שרויה "בעולם אחר שבו אני לא יכול לבוא". הוא ריק ומפוחד, בלתי מסוגל לכתוב שיר, לא עליה ולא על עצמו, אלא על "כמה הולכים חיינו ומסתבכים ומבחילים ומעייפים" (עמ' 62).

קריאת קיץ, ציור מאת מילטון אייברי
מילטון אייברי, קריאת קיץ. "כמה אני מחכה לרגע הזה, להישאר לבדי בדומייה עמוקה"

העצמי אינו יכול לשאת בעצמו את כובד משאו. גם כשלבו כאילו "מלא" הוא בעצם "ריק" (עמ' 193). המצב הדיאלקטי, ההיטלטלות בין האוטרקי ל"קולוניאלי", מתוארים בתמציתיות בשורות החוזרות על עצמן פעמיים במחזור "שירי רוח" שב"אוהב ימים". העצמי הוא "תהום מכווצת מאוד". ככזאת הוא "נפער", מצפה להתמלאות מן החוץ, אך בה בעת הוא גם "נעקר" מתוך איזה פנים סוגר ומופנם (עמ' 205). לדוגמה: הוא רוצה להיסגר בעצמו כדי לכתוב, כי "בלי לכתוב שירים חיי [ — ] אינם חיים", והאשה שאתו מוכנה לעזוב את הבית כדי להניחו לבדו לכתיבתו, אבל המשורר טוען כי גם "בלעדייך חיי אינם חיים", אין ביכולתו לחיות ללא היסגרות בתוכו ובה־בעת גם ללא התמלאות במה שמחוצה לו (על פי השיר "צמצום" שב"אוהב ימים").

לכאורה מצביעה שירת לאור המוקדמת על פתחי מילוט רבים ורחבים מן המצב הריק־פעור אל מחוזות שבהם ההתמלאות וסגירת העצמי לאחריה הן אפשריות ואפילו זמינות. הרחב שבהם הוא פתח הזוגיות, שלאור יוצא ובא בו ללא הרף. כל קורא של שירתו מכיר את עשרות, אם לא מאות, שירי התשוקה והעדנה הזוגית שכתב המשורר, מן האמינים בשירי האהבה הארוטית שנכתבו בעברית בדור האחרון. אכן, נדמה לפעמים שחלקים עיקריים בקבצים המוקדמים מתרחשים בחדר השינה הזוגי, באופל האינטימי המזמין מגע, חדירה, הזרקת הזרע ה"חד" ושנת הרוויה שלאחריה.

ואולם אמינותה המלאה של שירת האהבה הזאת נובעת, בין השאר, מן הספק המכרסם בה. עיקרו של ספק זה, המסגיר בסופו של דבר גם את שירי האהבה לקטגוריה שהמשורר מכנה אותה "שירי שלילה", אינו נובע מכך שהאינטימיות הזוגית נשחקת במשך הזמן, נעשית, כאמור, סבוכה, מעייפת ואפילו "מבחילה", ואף לא מן העובדה שהדובר בשירים מודע לאי יכולתו להיות נאמן לה ולסגור עצמו בתחומה, אלא הוא אנוס, כמו הכלב "אדום הזרג", לרוץ מחדר שינה לחדר שינה, מאשה לאשה, מאבר לאבר.

עיקרו של הספק הוא בכך שהמשורר מודע לרמייה המסוימת הגלומה בהתמלאות העצמי מכוח התשוקה, גם כשזו כרוכה במה שמכנים אהבה. התמלאות זו אינה לעתים קרובות אלא הרחבת העצמי, ללא הפיכת השותף־לזוגיות ל"זולת" במלוא משמעות המושג. ליתר דיוק, בחלק גדול משירי האהבה ה"אובייקט", הפרטנר, נהפך לזולת רק לאחר שהאהבה ואפילו התשוקה כבר הסתלקו ואת מקומן תפסו הניכור ואפילו הבחילה (ראו למשל מחזור השירים "אשה בגילנו", עמ' 49-48).

כל עוד מְלֵאָה הזוגיות בעדנה ולהט ה"זולתיות" של האובייקט מטושטשת. המשורר מודה ביושר שהתשוקה תכופות "מחפיצה" את בת הזוג והופכת אותה לחלל קולט. יתר על כן, בכל להטה מגבירה התשוקה דווקא את הכמיהה לאוטרקיות (המוחשת גם בעצם תענוג המשגל ככמיהה לשקט, לרגיעה ולבדידות שלאחריו: "הוי, כמה אני תמיד מחכה לרגע הזה, להקיז את דבשי את / ארסי, להישאר לבדי, לבדי בדומייה עמוקה"; מתוך השיר "תוכנית" ב"לילה במלון זר"), או שהתשוקה מעוררת רוגז אגוצנטרי: מדוע בת הזוג מרשה לעצמה להירדם ולשקוע בחלומות משל עצמה, או לעזוב את הבית ולהשאיר את הדובר בריקנות חשוכה ובתאווה ללא פורקן?! בצורה זו היא ממסמסת את הזולתיות של בת או בן הזוג יותר משהיא מאשרת ומאששת אותה.

רק לעתים רחוקות "מתעורר" הדובר של לאור בכנות להכרה מלאה בזולתיות של האשה הנחשקת, וזאת דווקא בשעה שהמתח הארוטי ביחסו אל בת זוגו מתרפה, שוקע, או נעלם לגמרי. דוגמאות ליקיצות כאלה מוצאים, למשל, בשירים כ"שיר אשם" (עמ' 61-60) ו"שיר על חירות" (עמ' 150-149). בראשון מתבונן המשורר באשתו האהובה יושבת לעת ערב אל הפסנתר בבית הוריה, יגעה אחרי יום עבודה מפרך, רצוצה מכדי שתוכל לנגן. היא רק "מרפרפת" על פני קטעי המוסיקה שרצתה "לנגן תמיד בהרחבה". הוא מבין לפתע שבגין הקשר עמו דחתה האשה הצעירה חלק חשוב מחייה ל"פעם אחרת" שלא תבוא לעולם. "אני השמוק", הוא אומר, רוצה "דווקא עכשיו לזיין לך את המוח", כלומר להעסיק אותה במחשבותיו ובתובנותיו בענייני אידיאולוגיה בעוד היא מרוטת עצבים, "נובלת".

בעקיפין נרמזת כאן ההבנה שגם הזיון כפשוטו, הגופני, גם כאשר האשה הצעירה נענית לו ברצון, הוא סוג של ניצול אגוצנטרי של הזולת אגב ביטול זולתיותו. הדובר החושק דומה לילד שהיה, שאהב ללקט ורדים ולתלוש בפיו את עלי הכותרת המרהיבים שלהם. הוא מתבונן באשה שליד הפסנתר ומודה: "נבל מציץ בך מן הדלת / במקום סליחות מקריא לך מרקס / ואנגלס".

ב"שיר על חירות" מעלה הדובר באוזני הנמענת זיכרונות של בילויים שחוו במשותף. לפתע הוא מעלה על דעתו שמה שהוא מכנה "זיכרונותי־זיכרונותייך" אולי אינו אלא זיכרונותיו שלו, בעוד שחווייתה היתה שונה משלו; וברגע זה של יושר אינטלקטואלי הוא מתחנן: "שמרי את זיכרונך הרע / נפרד מזיכרוני הרע / נפרד מייסורי, נפרד / מגסותי (וגם שמרי את / זיכרונך הטוב נפרד מזיכרוני / הטוב, נפרד מחסותי) / אל תניחי לזיכרונך / לטבוע בחונק, בחזק / ממך".

הזוגיות האינטימית כשלעצמה אינה אפוא מוצא אמיתי מתחושת הריקנות של העצמי. היא רק מסווה אותה או מציפה אותה בשיכרון הארוס. באותה מידה גם ההתרפקות על זיכרון ההורים המתים (בייחוד האם) — מוטיב מרכזי מרטיט־לב בשירתו של לאור — אינה יכולה כשלעצמה לשחרר מן ה"פעירות" והריקות של העצמי. המשורר מודע היטב לכך שאהבת ההורים היתה השפע שהזין את העצמי ואיפשר לו להתחזק ואפילו לייחס לעצמו אוטרקיות. הילד שהקשיב מדי ערב לסיפור "ידידי טינטן" בנה בדרך זו את הטינטן שבתוכו, הוא העצמי האוטרקי המסתתר בחלל הפנימי של הלבדיות (ואכן בדיוק לעצמי כזה התכוונה מרים ילן־שטקליס בשירה הנהדר). הבן שאביו ליווה אותו במבטו "ראה" את עצמו בבבואה שנשקפה אליו מעין האב, ובכך בנה את הריאליות של העצמי. גם בבגרותו עודנו זקוק לתחושת ריאליות זו האובדת לו עם מות האב, ואכן זהו עיקרה של יתמותו. תפקידו של האב היה תפקיד העֵד. הוא מילא אותו הן כשהביט בבנו ואמר "בני" והן כשאמר "בני" מבלי להביט בבן: "אתה הלא ראית אותי / כל חיי בחייך — מֵת לי העֵד" (עמ' 185).

אהבת ההורים יכולה לגאול את העצמי מלבדיותו אך ורק אם היא נעשית בסיס ליחס אמיתי לאובייקט, כלומר לזולת שאינו קרוב ואינו מתחזק את העצמי, לאחר המוחלט. ואכן, לאור מצביע מדי פעם על הוריו לא רק כאלה שהעניקו לו חום ונוכחות אוהבת, אלא גם כאלה שהפנו אותו מהם והלאה אל משהו אחר, שהוא לא רק זולתי, אלא גם, בהכרח, פוליטי. שכן הפוליטי בשירת לאור, ואולי לא רק בה, אינו אלא תוצאה בלתי נמנעת מהנכחת הזולת, הזר, תוך ניסיון אקטיבי (אם כי לפעמים גם נואש) ליצור קשר אתו.

בזיכרון ההורים, כפי שהוא פועל (בכוח יוצא מן הכלל) בשירי לאור, מסתמנים שני מפלסים. באחד מהם מתרחשת הנסיגה אל גן העדן של המושבה, אל הילדות, אל אדמת החמרה האדומה שהילד התלכלכך בה לתיאבון אל "עבודת האדמה", כביכול, שרק היא מכל העבודות אינה "עבודה זרה", וכן אל כל שאר הדברים שאריאל הירשפלד סימן במאמריו על יצחק לאור כ"תשתית" שירתו של לאור. במפלס האחר מתרחשת התקדמות, אמנם זהירה, מלווה בנסיגות, אל הזולת ואל הפוליטי. כך מסביר הדובר שזיכרון האם — סבלה, עייפותה, עוניה, מותה בטרם עת — מוליך אותו לא רק עד לנגיעה בבהרות שעל ידיה ובהגעת פיו הבוגר אל פטמתה, אלא גם אל השנאה המעמדית, אל "חלומות הנקם המרקסיסטיים" (עמ' 50), אל אשתו, אל חייו "שמחוץ לחלום".

זיכרון האב לא רק מעניק את ההתרפקות על נוכחות שאישרה את קיומו של העצמי, אלא גם כופה את ההכרה החריפה בעלבונו של האב כפליט יהודי שנבעט והושלך מארץ מולדתו גרמניה, מלשונה ותרבותה, וחמישים שנות שמש שורפות של עבודה בחמרה האדומה של גן העדן הכפרי הארץ־ישראלי לא מחו את העלבון הזה. זיכרון הדיבור הגרמני של האב בנערותו מתקשר בצורה זו עם "צווחת הנאצי הבא עכשיו בטלוויזיה בעברית" (ומסביר את הקשר העמוק שבין עלבון האב לאמירה הפוליטית החריפה "עברית מדבר גם הנאצי כהנא"). הבן רואה צורך לבקש מחילה מאביו על שהקל ראש "בתקוותך לבנות כאן מולדת נקייה מנאצים ומלא יהודים" (עמ' 83) — תקווה אשר אמנם עלתה בתוהו.

כל מי שמבין את המבנה הפנימי של שירת לאור חייב להכיר בכך שההתרחשות שעל גבי המפלס הראשון, מרהיבה ומחממת לב ככל שהיא, אינה חשובה יותר מן ההתרחשות על גבי המפלס השני. אולי ההפך הוא הנכון. הן דווקא זו האחרונה היא שקבעה את דרכו ודמותו של לאור כמשורר ציבורי ופוליטי.

חשוב להבין התקבעות זו לא רק על פי התכנים של העמדות הפוליטיות שמביע המשורר, ואפילו לא רק על פי עוצמת הרטוריקה המעניקה למבע הנותן לעמדות אלו את חדותו החותכת והפוצעת. לא פחות, אם לא יותר, חשוב להבין את המקום שממלא הפוליטי במערך השירי המורכב ומלא הסתירות שתואר עד כה. הוא אינו מתפקד בשירי לאור כדבר העומד בפני עצמו, "נושא" או ז'אנר נפרדים, אלא הוא "צד" במערך דו־צדדי, "כוח" המושך אליו לעומת הכוחות האחרים המושכים לצד המנוגד. בין השאר הוא משמש ככוח מאזן, מאפשר שיווי משקל — אמנם רופף, מתנודד.

למקומו זה של הפוליטי בשירת לאור נודעות תוצאות פואטיות מובהקות. שהרי הנטייה אל הפוליטי משתלבת כאן במהלך רחב וכולל יותר שאפשר לתארו כנהייה אל הזולתי כשלעצמו גם כשהא ריק ממשמעות פוליטית (או שזו חבויה בתוכו). נהייה זו כובשת חלקים נרחבים מאוד בשירת לאור והיא מתגלה ביכולתו היוצאת מן הכלל לתאר אנשים ומעשיהם, נופים ויושביהם, בדרך השיר הכמו־סיפורי — יכולת שבה אין לו מתחרה בשירה הישראלית בת ימינו.

הפרק הבא — בגיליון שישי הקרוב

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ