שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

בסופו של דבר יהיה האב חייב גם להיפרד מבנו

קובץ השירים "אוהב ימים", שנפתח במות אביו של יצחק לאור ונגמר בהיות המשורר עצמו לאב, הוא מסדרון המוליך אל שירתו המאוחרת. פרק חמישי במסה על מבחר שיריו של יצחק לאור, "חיים אחד"

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
דן מירון

השירים שכונסו בקובץ "אוהב ימים" נכתבו בשנים 1995-1994 על רקע מחלתו ומותו של אבי המשורר ובספר כולו ניכרים אותות הזעזוע, שמצא את ביטויו גם בריסוק הטור הארוך יחסית של שירי לאור לטורים קצוצים, מינימליים, קצרי־נשימה. מבחינה פואטית עקרונית מבטא הזעזוע לא רק צער ואיבוד אחיזה בריאליות של קיום העצמי, אלא גם משהו מעין תאונה ארס־פואטית. המוות נעשה לעיקר, אבל על המוות אי אפשר לספר. העט הכותב דומה ל"לשון רוטטת רוק מתכת / כלום שותתת, מחטטת / במלים שאין להן מראה / ודמות ולא דימוי, מושג / לא יושג. מוח מת ומתעשת / לספר את החי על המת" (עמ' 179-178).

השירה נעשית בלתי אפשרית, אך בה בעת היא נעשית יותר ויותר הכרחית. נואשות מתקתק המשורר שוב ושוב אותן מלים עצמן ("עד בלי הכר") כדי לגעת כביכול בבשרו של מי שכבר נמוג עד בלי הכר, "אולי תשוב הפעימה שלו אל בשר הלשון" של השיר (עמ' 182). בעיקרו של דבר, המשורר ממשיך לכתוב כדי להחזיק בשיירי הריאליות של עצמיותו. "אני כותב שירה כדי לא להתפורר", "אני כותב כי אני מתפורר", הוא מודה (עמ' 186). אולי משום כך מנסה לאור בכמה משירי הקובץ לחרוג מן המערך הנפשי, התימטי והסגנוני שנקבע בשירתו המוקדמת, ולעתים בכיוונים בלתי צפויים. למשל, במחזור "שירי טלה" (עמ' 193-188) הוא מנסה להתבונן באמצעות מלה בודדת — לא "טלה" אלא דווקא המלה "עלה", הנגזרת ממנה פונטית — במרחב, בשפה, בשירה, ויוצר שירים קצרצרי טורים, שאחדים מהם נראים בעליל "בלתי אופייניים". כך, למשל, השיר המוסיקלי במפתיע והכמו־אימפרסיוניסטי: "הַצֵּל וְהָאוֹר / רֶשֶת צְמַרְמורת / רוחשת / מכמורת אור / חושך צלול / עכור / רצועות הגוף / עור בשר עור / לא הגוף זע / האור" (עמ' 189).

אולם כל זה מצטרף למעין אינטרמצו לירי קצר בשירת לאור. בסך הכל מתחולל כאן מעין פכפוך של מעבר נוזלי השיר מאגן לאגן, מנהר למשנהו. במחזור האחרון שבקובץ ("Immacolata"), מחזור שירי ההריון (המוצג כמעט כ"הפריית בתולין": "כמה מעט זרע, כל כך הרבה הריון", עמ' 219), ובייחוד בשיר הלידה המסיים אותו, "אוהב ימים" (הוא השיר שהעניק לקובץ בכללו את כותרתו), כבר נקבע המצע של שירת לאור המאוחרת, מפנה הכרוך בהולדת בנו (כשהוא עצמו כבר קרב לשנת החמישים בחייו). הקובץ שנפתח במות אבי המשורר ונגמר בהיות המשורר עצמו לאב, היה בעצם מסדרון המוליך מן המוקדם אל המאוחר, היינו אל השירה המאוחרת, זו הנצברת והולכת בקובצי השירה שראו אור החל בשנות התשעים המאוחרות.

את השינויים שחלים בשירה המאוחרת לעומת זו המוקדמת יש להבין בעיקר כווריאציות — בחלקן ממתנות ומרגיעות — על נושא מוסיקלי סוער. החומר המלודי כשלעצמו עומד בעינו. לשווא יחפש כאן המחפש תשתית שירית חדשה. המצע הנפשי והפואטי הוא זה שתיארנו קודם לכן ואין כל אפשרות שיהיה אחר, שכן אותו מצע נקבע על גבי מסד זהותי בסיסי, שאי אפשר להמירו.

אמנם, המצע ניתן לריכוך מסוים. ההשפעה ה"מרככת" מגיעה משני כיוונים שונים ואף מנוגדים זה לזה. האחד הוא כיוון המשפחתיות החדשה, ההרמונית יותר מקודמתה, שנתהוותה עם הולדת הבן היחיד. הכיוון האחר הוא זה של מה שאפשר לכנות "דעיכת החיים", וביתר פשטות — הזיקנה, הצפי של המוות שאינו רחוק עוד, ההצטננות ההדרגתית של להט היצרים וההתעייפות מחמת השחיקה העצמית בסדרת המאבקים והעימותים מן הסוגים השונים, לרבות אלה הפוליטיים, שהמשורר היה נתון בהם לאורך חייו כאדם בוגר.

יצחק לאור
יצחק לאור. "אני הוא אתה, את הוא אני, אני היא מלה / מתה מתמוטטת על לובן נייר הטיוטה"צילום: קובי קלמנוביץ

כל אלה פורשים על חלקים ניכרים בשירתו המאוחרת של לאור מעטה של מתינות ואפילו משהו מעין איפוק, ומאפשרים הופעה של רגעי רוך ועדנה מן הסוג שלא היינו מורגלים בו קודם לכן. עם זאת, יטעה לגמרי מי שיסבור שעם הולדת הבן נעשתה שירת לאור "חלבית" (על פי הפתיחה של השיר "אוהב ימים": "שמי חלב תלויים כסדין / מחוץ לחלוננו. ריח החלב / נודף בחדר" וכו'; עמ' 220). לאמיתו של דבר נותרה עומדת בעינה תכונתה ה"בשרית" (הן המשורר היה זה שהגדיר את ה"טכניקה" שלו כ"מגלפת בבשר, בדם, בקיא"). כל המתחים האישיים והפואטיים שאיפיינו אותה עודם לוחשים כגחלים לוהטות מתחת לפני השטח של השירים, ומדי פעם הם גם משלחים כבימים משכבר שלהבת ארוכה וחורכת.

המשפחתיות החדשה שהתהוותה סביב הולדת הבן נראית מלכתחילה כאילו הסיטה את המשורר הסטה מרחקת לכת אל מעמקי העצמיות האוטרקית ה"מורחבת", זו שבלעה לתוכה את הזולת, הפכה אותו להמשך של העצמי ובצורה זו עיכלה אותו עד לאין הכר. האחידות והשלמות שמייחס לאור לעצמיות זו ברגעים של מעין אקסטזה היא בלתי אפשרית במציאות האנושית, והעדות הסגנונית לאי־אפשריותה מתגלמת במטפוריקה הפסוודו־תיאולוגית המגויסת לצורך הבעתה. אם האשה בהריונה היא אכן Immacolata, היינו היא משולה למרים מנצרת שהרתה את ישוע מרוח הקודש ללא שנפגמו בתוליה, הרי התינוק הוא מעין ישוע, הדירה הדלה שאליה הובא מבית היולדות כמוה כאורווה של בית־לחם, ואילו המשפחה המתכנסת סביב "היילוד המבורך" (עמ' 327) כמוה כשילוש הקדוש — בפירוש: "אנחנו אחד בשלושה" (עמ' 237).

במסגרת שילוש כזה מתבטלים לגמרי הגדרים המפרידים אדם מאדם, אפילו הורים מבנם הרך. המשורר רוצה להאמין: "אני הוא אתה, את הוא אני, אני היא מלה / מתה מתמוטטת על לובן נייר הטיוטה" (עמ' 225-224). האיחוד הטרנס־סובסטנטיבי מתרחש אמנם על רקע שקיעת השמש המתפרשת כקירבת המוות: "אנחנו חיים את מות הנשמות, הן חיות את מותנו", אומר המשורר, ומשום כך גם מלת השיר הנרשמת על לובן נייר הטיוטה היא "מתה". אבל היא גם מתמלאת חיים מכוח ההתאחדות של הדובר, בנו (המתבונן בעד החלון בשקיעת השמש), אשתו, האדמה, המים והנשמה, ונעשית למלה שנתגלגל בה הבשר.

האוטרקיות ה"מורחבת" מוצאת את ביטויה הנמרץ גם בריתוקו של הבן אל שלשלת הדורות. אם אבי המשורר היה רק "עד" לחיי בנו (ולא אדם אחר ושונה לגמרי מבנו), הרי עתה מכריז לאור בעוד הוא מבקש מאביו שבשמים "את לחם חוקנו", שהוא כאב "יחקוק" את אבהותו שלו בבנו ותוך כך יחקוק בו גם את האבהות הקודמת של סב הילד, זה אשר מצדו חקק "בי את אביו". הבן היילוד "יחקוק בבנו אותי", וכן, אולי גם את אמו, שנעשתה גם היא לחלק מאביו המבקש להיות לא רק גבר אלא גם אשה ("לו תהא אבהותי רק שָד, ולא שוט, לו תהא אבהותי אימהוּת", עמ' 232).

אנו עוקבים אחר גילויים אלה של אקסטזת האבהות המאוחרת בהבנה, בסימפטיה, אבל גם בספקנות. הרי האחדות שעליה היא מבשרת חייבת להיפרם. ככל שינסה המשורר לשלב אלו באלו קולות של בני משפחה חיים ומתים ("שָד אמי הוא קול ידיו החמות של אבי הן קול"), הוא אינו יכול שלא לשמוע קולות אחרים, קולות "אשה או גבר או זמר או שכול", הקוראים, ודווקא בלשון נכר: Wo bist du, mein Sohn? (עמ' 226). ובעוד הוא שומע את שפת אמו ואבהותו וילדו, באה באוזניו גם "זעקת המעונה מבעד לעיתון" (עמ' 276). למעלה מזה, הדינמיקה של החיים המשפחתיים עצמם מרסקת בהכרח את האחדות המאושרת. הכוחות הצנטריפוגליים, שכאילו נוצחו לרגע על ידי המערבולת הצנטריפטלית, לא יוכלו שלא להשתחרר ולהטיל את חלקי השילוש הקדוש (אב, אם, בן) לכיוונים שונים ואף מנוגדים. הן מדובר בשלושה אנשים שונים. אמנם אהבת האב לבנו לא תיפגם, אבל דווקא משום כוחה של האהבה הזאת יהיה האב מוכרח להודות בשונותו ובייחודו של הבן, ואולי גם להתעמת אתו (אמנם, באי רצון), כגון בעימות המתגלע בין השניים בשיר "אילחוש" (עמ' 453), שבו טוען הבן "ביובש" כנגד אביו שהניח לאחרים לנצלו ולפגוע בו. הוא, הבן, "אוהב ימים, טהור עינים מראות רע" (לשון הליטורגיה), דוחה בתוקף את נטייתו של האב להתפייס עם הרע ("אינני מוצא דימוי לרוע"), שעה שהרע שועט מסביב ומתגלה בכל פעם בפרצוף אחר.

בסופו של דבר יהיה האב חייב גם להיפרד מבנו, להניח לו ללכת לדרכו השונה מדרך אביו. ככל שהאב אינו רוצה בפרידה זו כורח החיים מחייב אותה. אודיסיאוס היגע מוכרח להניח לטלמאכוס שלו לנטוש אותו. אמנם, בשיר "טלמאכוס" (עמ' 462-461), מן השירים החשובים והיפים ביותר (אם לא השיר החשוב והיפה שבכולם) שנוספו לשירת לאור במדור השירים החדשים המסיים את "חיים אחד", זועק האב: "בני, שום / אודיסיאה לא / נגמרת בלעדי / זרועות הבן. / קחני נא". אבל הבן מתעקש על זכותו לצאת לאודיסיאה או לטלמאכיה משל עצמו ותשובתו לקריאת אביו היא ישרה וישירה: "אל / תחכה לי / אבי, רק / יצאתי לדרך / גופי צמא / רעב, משתוקק / הסירנות שרות / לי, אבי, / העתיד הוא / המרחק..."

יתר על כן, דווקא האהבה והדאגה של האב לבנו הן הדוחקות בו עכשיו להתגבר על האדישות המסוימת, ילידת הזיקנה והעייפות, ולחזור ביתר עוז וחריפות אל שדה ההתכתשות השירית־הפוליטית, שהרי הפוליטיקה מאיימת עכשיו על הבן עצמו. משום כך, חלק גדול מן השירים הפוליטיים שכותב לאור בשלב זה עוסקים באבות, ובייחוד באמהות, ששכלו את בניהם במצוות המדינה וכתוצאה מהתנהלותה. כך דוחפת האהבה לבן את השיר מן העצמי אל הזולת. אפילו דמות האם, כפי שהיא זכורה וכפי שהיא מופיעה בחלום, עוסקת עתה לא בבן האהוב (הגם שהיא מכינה בשבילו עם שובו מן הצבא את הכיסונים החביבים עליו) אלא במישהו אחר. הרי הבן חי את חייו. אילו היה נהרג במלחמה "היה לבה נמחץ לשברים", אבל מי שנהרג היה יחיעם, בנה של בת דודתה. האם מספרת לבנה החי "בקול מתמוטט" על קרובתה, האם השכולה, שבמשך כל ימי ה"שבעה" מילמלה כאילו בהיסח הדעת: "מה היה חסר לו?!" (עמ' 280).

נקודת המוצא של הדאגה לבן מוליכה אפוא למשהו רחוק ממנו. כך מגיע לאור לעסוק בסיפור השירי הזולתי המורכב ביותר שהוא כותב בשלב זה על מישהו זר, חייל שהתאבד בעת שירותו, והמשורר רואה צורך לבחון את התאבדותו לאורך זמן ומזוויות ראות שונות, לרבות זו של המוסיקה השירית שמשום־מה אינה יכולה לעלות יפה, "לחבר בין מלה למלה", כמו מנגינת חליל שאינה יכולה לחפות על רווחי הנשימה ועל ההתנשפות "האמפיזמטית" בין צליל לצליל (ראו המחזור "שלוש שנים", עמ' 299-294).

אגב, דווקא הדאגה לבן מחייבת את המשורר עתה למתן מדי פעם את הטון של שירתו הפוליטית, אפילו להקהות פה ושם את חוד הסטירה כדי שיוכל להביא בחשבון את העובדה שכל אותם אישי המדינה וארגוניה, המגלמים את כוחניותה האלימה, אלה המעוררים בו ברגיל את החימה המפעפעת המוכרת היטב לקוראיו, בעצם מעניקים הגנה מסוימת לבן. בשיר על בוקר לאחר פיגוע (עמ' 290) הוא מעלה את סיפור העקדה השנוא עליו זה מכבר (הבן, "יצחק המטומטם", צריך היה להבין מראש מה מכין לו אביו; הרי הוא היה עד לגירוש ישמעאל למדבר בידי אותו אב רחום!) בהקשר חדש. הנה הוא עצמו הוליך את בנו זה עתה אל "הר המוריה", שבו לומדים "חשבון תורה ועבודה" (כלומר, לבית הספר), והוא נאלץ לחשוב עתה במידה מסוימת של אהדה אפילו על ראש הממשלה ושר הביטחון "והרמטכ"ל בדובון" ועל כל עושי דברם: "גם אם הם דורכים ושורפים והורסים ורוצחים, בכל זאת הם / מבטיחים את שלומו של הנער הרך ואני משאיר אותו / שם [היינו, על הר המוריה ד.מ.] מתוך אמונה שלמה באיל ובמלאך ובשומר / הרוסי" — מובטח כביכול מפני פיגוע. הדברים, בלתי קבילים פוליטית, מעוררים כבוד ואמון. מי מאתנו אינו מבקש לסמוך בעת צרה על המדינה וכוחה, גם אם אנו "מתנגדים" להם בכל לב ומצליפים בהם בכל כוח הלשון שניתן לנו?

פרק שישי ואחרון — בשבוע הבא

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ