שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

עולם שאין בו עוד עמוד ענן ועמוד אש להורות את הדרך

שלושת הרומאנים של יובל שמעוני, "מעוף היונה", "חדר" ו"קו המלח", הם מבנים גדולים ומורכבים המזכירים קתדרלות, בהבדל אחד: בקתדרלות שלו אלוהים אינו נוכח

יגאל שוורץ
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
יגאל שוורץ

יובל שמעוני מתכנן ובונה קתדרלות ספרותיות גדולות ומרשימות. הקתדרלה הראשונה שלו, "מעוף היונה" (עם עובד, פרוזה אחרת, 1990), היתה צנועה יחסית. הקתדרלה השנייה שלו, "חדר" (עם עובד, ספרייה לעם, 1999), היא מבנה גדול ומורכב המעיד על בשלותו של האמן ועל שליטתו המלאה במלאכתו. חמש שנים לאחר מכן, ב-2014, נשלמה מלאכת היצירה של "קו המלח", הקתדרלה הספרותית הגדולה והמשוכללת ביותר שיצר שמעוני עד כה.

אוהבים/ות ספרים? הצטרפו לקבוצת הפייסבוק של מוסף "ספרים" של "הארץ"

הקתדרלות הספרותיות של שמעוני שונות מהקתדרלות הנוצריות בכך שהאדריכלים שתיכננו את הקתדרלות הנוצריות ראו בהן "ערי אלוהים", יצירות פיסוליות מרחביות גרנדיוזיות המסמלות את מורכבותו ויפעתו של העולם ואת גדולת אלוהים שיצר אותו. שמעוני, לעומתם, רואה בקתדרלות שלו "ערי אנשים". לאלוהים אין מקום במבנים שהוא יוצר. אלוהים גירש את אדם וחוה מגן עדן ושמעוני "משיב לו כגמולו" ומגרש אותו מהיצירות שלו. סיפוריו של שמעוני גם מבטאים עמדה אתיאיסטית הומניסטית תקיפה, של מי שמנסה לייצב את רגליו על הקרקע ולהישיר מבט מול המוות, מי שמסרב להתנחם בטלאולוגיות (גם לאומיות) ומנסה לפתות אותנו להאמין שחיינו נמשכים מעבר לגבולות הקיום הביולוגי שלנו.

סרבנותו של שמעוני לדוגמות אמונתיות מתבטאת, בין היתר, באופן שבחר לעצב את נציגי וייצוגי הממסד הנוצרי. ראיות מובהקות לעניין הן אופיין האירוני־סרקסטי של שלוש סצינות מוות מרכזיות ביצירותיו. ב"מעוף היונה" אנו עוקבים אחר סיפורן של שלוש דמויות במהלך יום אחד בפאריס. סיפורם של זוג תיירים אמריקאים תשושים זה מזו ומהחיים, וסיפורה של צרפתייה צעירה שתודעתה נפרמת ומתפרקת. בסוף הסיפור הצרפתייה הצעירה קופצת אל מותה מהגג של קתדרלת נוטרדאם ובעת נפילתה מוחצת למוות את התייר האמריקאי שהזדמן לשם, להוותו, באותו הרף עין ממש. האם צירוף הנסיבות מקרי או שמא, וכך נראה לי, זירת האירועים אינה מקרית ומעידה על יחסו של שמעוני לדוגמה הנוצרית?

אני סבור שמדובר בכוונת מכוון, וזאת לפחות משתי סיבות. תחילה, משום ש"הפגישה" המתרחשת בין שתי הדמויות בקתדרלת נוטרדאם מעוצבת מפרספקטיבה פרודית, שהרי שתי הדמויות האלה נפגשות לראשונה רק בסוף העמוד האחרון של הנובלה, ולכן, למרות ש"הפגישה" הזאת היא מרעישה, היא נתפשת כאירוע מכאני, משל מדובר בניסוי בחוקי הכבידה, ולכן נלווה לה גוון סרקסטי. ואם אחרי הסצינה המזוויעה־מגוחכת הזו עדיין איננו בטוחים ששמעוני אינו חש חיבה יתרה לנציגי וייצוגי הממסד הנוצרי, באה השורה האחרונה בנובלה וחותמת את הדיון בסוגיה הזאת בפסיקה ברורה: "צל היונה מרפרף על אבני המרצפת. משתהה, גדל עוד, מתלכד עם רגליה. כנפיה נאספות והיא מתחילה להדס לכיוון הפירורים".

כל הנובלה, עד השורה הזאת, מחולקת בין טקסט שעניינו סיפורם של הבעל ואשתו, הממוקם בעמוד הימני, וטקסט שעניינו סיפורה של האשה הצרפתייה הצעירה, הממוקם בעמוד השמאלי. ורק כאן, בקצה הנובלה, באותו רגע בעולם המסופר שבו מתרחשת "הפגישה הגורלית" (מפגש שתופח לממדים גרוטסקיים, שכן הוא מונצח בצילום, shot, שאותו מבצעת באותו הרגע ממש האשה האמריקאית), רק כאן מופיע משפט ארוך המשתרע לרוחב שני עמודים, ימין ושמאל יחד. אופיו הגרפי של המשפט הזה, המקום האסטרטגי שבו החליט הסופר למקם אותו והעובדה שנושאו הוא מעוף היונה, המאזכר לנו את הכותרת של הנובלה, שלט הכניסה שלה — כל אלה מורים לנו להתייחס למשפט הזה כאל יחידת סיגור (closure) דפיניטיבית.

מהי, אני שואל, המשמעות הטמונה במשפט הזה שמצדיקה את שלל האיתותים ששמעוני השתמש בהם כדי לייקר אותו בעינינו? שהרי למראית העין אין כאן אלא תיאור שהוי של יונת כיכרות מצויה, אבל היא הנותנת. היונה הזאת, אומר לנו שמעוני, היא אכן יונה שגרתית, ולא, כפי שיכול היה להתבקש על רקע זמן ההופעה שלה לאחר המוות הכפול ובשל הלוקוס המסוים, חצר הקתדרלה על שם הגבירה אמנו, יונה אחרת לגמרי, זו שהיא סמל לרוח הקודש. משמע, מורה לנו המחבר, סוף הנובלה שלי לא מבשר גאולה ואין בו שמץ של כמיהה לרשות מטאפיסית כלשהי. מי שציפה לסוף שיחבר את שני הסיפורים הפרטיים, שמצטלבים כאן זה עם זה באקראי גמור, לסיפור גדול שממנו משתמע שכולנו חוליות בשלשלת ארוכה, שראשיתה בימי בראשית והיא נצחית ולפיכך גוברת על המוות, טעה טעות גדולה.

יובל שמעוני. איור מאת ערן וולקובסקי
יובל שמעוני. איור מאת ערן וולקובסקי

יחס זהה לדוגמה הנוצרית וגם לנס מהתנ"ך עולה מסצינת המוות בסופו של החלק השני ב"חדר". כאן המוקד הוא לא אקט הגאולה הנוצרי עצמו אלא המסורת הפיגורטיבית שלו, המשולבת בהפנייה לחיזיון תנ"כי. החלק השני ב"חדר" ממוקד דרך עיניו של תלמיד לאמנות בפאריס, שעסוק בביצוע נושא פרויקט הגמר שלו — ציור דמותו של ישו בעקבות ציורו של מנטניה, כלומר דמותו של ישו לאחר שהורד מן הצלב, כשהוא שוכב ונראה מהפרספקטיבה של כפות רגליו. כדי לעמוד במשימה מקבץ התלמיד שלושה קלושארים, קשיש ושתי ישישות, ומוביל אותם לחדר המתים בבית חולים. שם הוא מלהק אותם ומתחיל בביצוע מלאכת השחזור שהוטלה עליו. אבל הפרויקט אינו צולח. הוא נגמר, בדומה מאוד לאירוע הסיום ב"מעוף היונה", בדרך טרגית ובנאלית כאחת. הקלושאר, שאמור היה לייצג את ישו המת ולצורך כך הוכנס למגירת מתים, מת שם באמת.

ושוב, האם אפשר להניח, ולו לרגע קט בלבד, שהחיבור הזה בין מוות טרגי ובה בעת סתמי, שרירותי ואפילו מנוול, לבין דוגמה דתית הוא מקרי? ודאי שלא. ולראיה, גם כאן, כמו ב"מעוף היונה", טורח שמעוני לחתום את הטקסט במהלך ספרותי ששולל מכל וכל את האפשרות לראות במות היחיד יותר מאשר סוף סופי ושרירותי. הטקסט נחתם בקטע שבו מתבונן המספר, התלמיד לאמנות, בגופת הקלושאר המונחת בחדר המתים ומנסה, בפעולה שכישלונה ידוע מראש, להחיות אותו באמצעות הנשמה מפה לפה: "ועוד הלאה, אל הקרסוליים הגרמיים המיובלים ואל קפלולי הסדין המתפתלים משם ועד למותניו, מתקדם ומכהה את הטבור המלוכלך עם דבלולי השיער שמסביבו, את הבטן הדמומה ואת הצלעות המותחות את העור הכחלחל, ונפרש מעל שקע הצוואר ומעל פיקת הגרון עם הזיפים המצטמחים סביבה ומעל יער הזקן והמוני הקשקשים המקננים בו ומעל ערוצי השפתיים הבקועות וגיאיותיהן ומעל עננת האלכוהול המתעננת שם אל אפך ואל פיך, פה אל פה, פה אל פה, לחיצה על החזה, לחיצה על החזה (...) לחיצה, לחיצה, עד שירטטו הנחיריים וייפרדו הריסים ויתגלו אישוניו והניאון יתבהק בהם מעל קצות התרנים או מעל פניה הנוחרים של אמו או מעל הזרבובית המרחרחת של כלבו או מעל פניך שלך שישתקפו שם, כשקולך יעלה מעומק הגרון ותאמר לו: קום, צא" ("חדר", עמ' 492-491). הגופניות של המת וכיעורו מודגשים כאן כמו תיאורה הפיסי השגרתי של היונה בשורה האחרונה של "מעוף היונה". ובהתאמה, גם כאן נרמז כי סצינת המוות מנוערת לחלוטין ממטען מטאפיסי כלשהו.

הצירוף החותם "קום, צא" שאול מנבואת חזון העצמות היבשות של הנביא יחזקאל, "ותהי עלי שם יד ה' ויאמר אלי קום צא אל הבקעה ושם אדבר אותך". הצירוף הזה, המתכתב גם עם "טליתא קומי" מהברית החדשה, שעניינו הקדשת הנביא לחזון שעניינו גאולת האומה, מעורר כאן, במסגרת הסצינה המקברית שלפנינו, תחושה של גיחוך ופלצות. תחיית המתים, אומר לנו שמעוני, בגירסה הנוצרית או בגירסה היהודית או בכל גירסה אחרת, אינה אלא מעשה תרמית נלוז. תובנה דומה מתעוררת בנו כשאנו קוראים את סצינת המוות של הילד הרוסי סשה בחלק השלישי של "קו המלח". זוהי אחת הסצינות הקשות, הכואבות ומכמירות הלב ביותר שכתב שמעוני, אבל גם כאן הוא אינו שוכח להטיח ביקורת חריפה בנציג הממסד הדתי.

"קו המלח" נפתח במעקב של המספר אחר דיאלוג שובה לב בין סשה לבין פוליאקוב, יהודי שברח מרוסיה בזמן המהפכה הראשונה. השניים נמצאים על גג אכסניה בקשגר, עיירה נידחת בצפון הודו. פוליאקוב מחבב מאוד את הילד. בסצינה שלפנינו הוא שיכור כלוט, אבל מנהל עם סשה דו־שיח נפתל, היתולי וגדוש אמפטיה אבהית. סשה חש ביחס החם של פוליאקוב אליו אבל גם בתשוקת המוות הבוערת בקרבו של רעו המבוגר. הוא מזהה בשנייה האחרונה שפוליאקוב מתכוון לגלוש מהגג "אל כל החלל הפעור מטה אל חצר האכסניה" ( עמ' 26) ומונע זאת ממנו בכל כוחו הדל. ואכן, פוליאקוב ניצל. הסצינה הזאת, הפותחת את הרומאן, מטרימה את סצינת מותו של סשה. זו מתרחשת מיד לאחר שפוליאקוב חוזר לקשגר לאחר מסע של חודשים ארוכים במדבר, במסגרת פרויקט נקמה שתיכנן ומימן ד"ר מקנזי, וטרינר אנגלי החי בקשגר שהציל את חייו של פוליאקוב.

בכל אותם חודשים שהשיירה עושה במדבר עמל הרפר, המיסיונר של האזור, על תכנון חיזיון דתי שנושאו אירוע תחייתו של ישו. הרפר, כמו הסטודנט לאמנות ב"חדר", מלהק שחקנים, אלא שכאן לא מדובר בקלושארים אלא בילדים הסובבים בעיירה הנידחת. הרפר מציע לסשה את תפקידו של ישו אך זה מסרב וזוכה בתפקיד המלאך. סשה לוקח את תפקידו ברצינות ועמל שעות רבות על בנייה והרכבה של הכנפיים שאותן היה אמור לשאת על "שכמותיו הגרומות" (עמ' 709). והנה, באחת החזרות עומד סשה מחוץ לחדר ומציץ בעד החלון. המיסיונר רותח עליו, מכנה אותו "ילד רע שכמוך!" ומנשל אותו מכנפיו "שכל כך טרח עליהן" (שם). בתגובה לעונש שהמיסיונר הנוצרי מטיל עליו עולה סשה על הגג, רץ, אוצר תנופה, וקופץ למותו.

שמעוני מסתייג, כפי שהוא מסביר בבהירות בספרו העיוני "אל העפר", מ"הפתרון העברי" לבעיית הארעיות של האדם בעולם. התנ"ך מציע לאדם העברי "במקום נצחיות לאדם" נצחיות "לשושלת הלאומית". זוהי, סבור שמעוני, מניפולציה ריקה, ולכן הוא קורא לספרו "אל העפר"; כותרת הנדמית כמתכתבת עם "אל החתולים" של קנז והמצביעה על המסלול הצפוי לכל אדם ואדם. אבל שמעוני אינו מסתפק בהצגת סיטואציות שמהן משתמעות הטענות החריפות שלו על תפישות דתיות שליטות. הוא מציג תפישה חלופית במדיום שבו הוא שולט — בניית קתדרלות ספרותיות מורכבות ומרשימות.

זה המקום לציין שכמה מן המבקרים שכתבו על יצירתו של שמעוני חשו שהמבנים הספרותיים שהוא יוצר שונים מאלה שמציעים רוב הסופרים הכותבים היום פרוזה בארץ ומחוצה לה. אי פה אי שם ביצבץ המושג "אנכרוניזם". אלו שהשתמשו במושג הזה טענו ששמעוני כותב רומאנים ריאליסטיים רחבי יריעה או רומאנים חברתיים היסטוריים, ואלה כידוע ז'אנרים ספרותיים לא פופולריים בזמננו. אני מסכים שהמושג "אנכרוניזם" רלוונטי כאן, אבל בהקשר ספרותי ותרבותי שונה מאוד. לדעתי, שמעוני אינו כותב רומאנים ריאליסטיים וודאי שלא רומאנים חברתיים היסטוריים. זאת, בראש ובראשונה, משום שביצירותיו נעדר התואם בין שני רכיבים, שבלעדיו אין לשני הז'אנרים הנזכרים קיום של ממש. אני מתכוון לתואם בין רציפות היסטורית לבין התפתחות ביוגרפית. כלומר, לעלילה שיש בה גיבורים מתפתחים, שהתפתחותם קשורה לדינמיקה של השתלשלות האירועים בתקופה היסטורית מוגדרת, כמו למשל ב"וילהלם מייסטר" של גתה, "אבא גוריו" של בלזק ו"מלחמה ושלום" של טולסטוי. מי שמצפה למצוא בספריו של שמעוני תואם מסוג זה עתיד להתאכזב, גם משום שלא מתוארת בהם אף פעם השתלשלות היסטורית רציפה המבוססת על יחסים הדוקים בין תנועה בזמן ליחסים בין סיבה ומסובב, גם משום, ועמד על כך חוקר הספרות יותם שווימר, שאף אחד מגיבוריו לא מתפתח ולא עובר תהליך של אינדיבידואציה וסוציאליזציה.

את מקומו של "התואם הקדוש" בין השתלשלות היסטורית להתפתחות ביוגרפית תופס ביצירותיו של שמעוני עיקרון ארכיטקטוני המבוסס על הלחמה או ריתוך של רכיבים צורניים וסמנטיים שקיים ביניהם יחס של זרות קיצונית. העיקרון הזה מתכתב עם המושג Conceit, ששימש כתחבולה מכוננת בשירה המטאפיסית האנגלית במאה ה-17. המשוררים המטאפיסיים (ג'ון דאן ואחרים) יצרו את ה-Conceit בעיקר במיקרו־סטרוקטורה, באמצעות צירופים לשוניים פיגורטיביים. שמעוני כותב פרוזה רחבת יריעה ואת תבנית ה-Conceit הוא יוצר במקרו־סטרוקטורה של סיפוריו, במארג הקומפוזיציוני שלהם.

כל יצירותיו של שמעוני נחלקות לחטיבות נבדלות זו מזו באורח גרפי בולט. היחס בינן לבין עצמן נדמה תמיד כהכלאה שנוצרה בכוח, כלומר הצמדה בכפייה של אנשים ואירועים מקצוות של מנעדים סמנטיים שונים — המנעד ההיסטורי, המנעד הרגשי, התודעתי וכו'. ב"מעוף היונה" ריתך שמעוני שני סיפורים שהמגע הנרטיבי והטקסטואלי ביניהם מתרחש, כזכור, רק בעמוד האחרון של הספר. הזרות שבין שתי החטיבות הסיפוריות היא תוצר של השוני העצום באופיים של הטיפוסים והמצבים האנושיים המתוארים בהם וגם של המסורות והז'אנרים הספרותיים שהחטיבות מתכתבות אתם. המבע של הצרפתייה הוא אותנטי, כלומר חד־פעמי ומקורי, כמעט אידיוסינקרטי. הוא כתוב בטכניקת המונולוג הפנימי ונע על הציר הקושר בין נוסח זרם התודעה לבין נוסח "הרומאן החדש". לעומת זאת, מבעם של הזוג האמריקאי הוא שגרתי עד אימה וממוחזר. הוא כתוב בנוסח שאפשר לכנותו "ריאליזם חלול", שאחד מנציגיו הבולטים הוא סלינג'ר. זהו נוסח המבליט את הפן הסקטוריאלי הסטריאוטיפי של בני האדם, בעיקר של אלה השייכים למעמד הזעיר בורגני. הוא נוצר, בין היתר, בעזרת שימוש בדפוסי מבע שחוקים: שגרות לשון, פרסומות, מודעות בעיתונות, מדריכי תיירים, ציטוטים ריקים ממחזות, ובקיצור, כל מה שהוא comme il faut, במובן הממוחזר ביותר של הצירוף הזה, קרי מצוות אנשים מלומדה.

"חדר" מורכב משלושה חלקים נבדלים זה מזה באורח גרפי בולט. לכל אחד יש כותרת משלו, הם שונים באורכם ומתרחשים בהם אירועים באתרים ובזמנים אחרים. אף כאן בולט השימוש בתחבולת ה-Conceit במישור הז'אנרי. החלק הראשון, "המנורה", כתוב, כפי שציין דן מירון, כ"אנטומיה או אנציקלופדיה ווקאלית". החלק השני, "המגירה", כתוב במתכונת של רומאן ריאליסטי פוטוגרפי, ואילו החלק השלישי, הקצר מכולם, הוא מדרש מיתולוגי כמו סכולסטי. שלושת החלקים של "חדר" מעמידים, בשל מאפייניהם הפואטיים והאסכולתיים השונים כל־כך, מבנה כלאיים ענק שיחידותיו הגדולות פוגמות באחדות של היצירה, לפחות לפי הנורמות המקובלות של הרומאן הריאליסטי. וזאת, לטובת יתר אינטנסיביות, וגם ובעיקר לטובת יתר מורכבות. "חדר" הוא קתדרלת ה-Conceit המובהקת והבולטת ביותר של שמעוני.

"קו המלח" הוא קתדרלה מונומנטלית (969 עמודים) ומרובת חלקים — המספר עלה כאן לארבעה חלקים. ועם זאת, הזיווג בין החלקים, לפחות ברמה הז'אנרית, פחות "צורם" מאשר בספרים הקודמים. ארבעת החלקים מתכתבים באורח "ידידותי" יחסית עם המסורת הריאליסטית. אך עובדה זאת אין פירושה ששמעוני נטש את הפואטיקה ההיברידית שלו, המתכתבת עם הפואטיקה של המשוררים המטאפיסיים של המאה ה-18. מלאכת ההכלאה בכפייה של רכיבים זרים זה לזה מתבטאת כאן בעיקר ברמת העלילה. צירי העלילה המרכזיים כאן מבוססים על מפגשים שרירותיים, "זימונים" בלשונו של גרשון שקד. כך המפגש שמתרחש בצפון הודו ב-1904 בין פוליאקוב, יהודי רוסי מהפכן שנמלט מארצו לאחר שביצע מעשה התנקשות שהיה מיועד לפגוע בצאר, לבין מקנזי, וטרינר אנגלי שאשתו נטשה אותו ברומא לטובת ארכיאולוג איטלקי שרמנטי ומאז הוא עסוק בתכנון של מעשה נקמה גרנדיוזי. גם ניסיונו של האיש הצעיר שמנסה לאחר מאה שנים להתחבר לאירועים האלו נדמה במכוון כ"מודבק". אמנם הוא נכדו של פוליאקוב, אבל בין סיפורי חייהם של השניים מפרידה תהום עמוקה, הן במישור הכרונולוגי־היסטורי והן בממד הביוגרפי־משפחתי.

זאת ועוד, אמנם שמעוני השתמש ב"קו המלח" בפרקטיקות כתיבה ריאליסטיות, אבל, ועמד על כך כבר אבנר הולצמן, הוא מפוצץ אותן באמצעות זיקת Conceit חריפה בין רמת המקרו לרמת המיקרו. העולם הבדיוני נמתח כאן עד כדי פקיעה בין מעטפת הזמן־מרחב המשתרעת על פני מאה שנים, שלוש יבשות וארבע ארצות, ולעתים אף הקוסמוס כולו, מצד אחד, לבין תיאורים פרטניים של אתרים ואירועים ברזולוציה ששמורה רק למיקרוסקופ ענק, מצד שני.

מדברי עד כאן מתבקשות לפחות שתי שאלות: מאיזה טעם משתמש שמעוני בתחבולת ה-Conceit, וכיצד מתיישבת העובדה שה-Conceit נוצר בהקשר של שירה מטאפיסית עם הנטייה האנטי־מטאפיסית שלו. על תפקידה של תחבולת ה-Conceit ביצירתו של שמעוני אפשר ללמוד מהמהלך שהוא מוביל ב"אל העפר". הוא מזהה בתנ"ך מגמה שהולכת ומתגברת ככל שאנו מגיעים לספרים האחרונים בקורפוס. הוא טוען שכוחו של פתרון הנצח לבעיית האלמוות של היחיד בדמות הבטחת הנצח ברצף הדורות של הקיום הקולקטיבי הולך ונחלש, עד שבסופו של דבר את מקומם של הנביאים והמלכים המחוברים בעבותות לנצח ישראל תופס נביא־מלך עני, "המוגדר כל כולו רק על פי חולשתו, [ו]עלילתו מותאמת לנופי עולם שאין בו עוד עמוד ענן ועמוד אש להורות את הדרך, ובריותיו מורכבות מכדי להכניען במטה קסמים או בכוח הזרוע" (עמ' 87).

מה איפשר את הופעת "המלך העני" ששם את כל כובד משקלו על כף המאזניים שעניינה היחיד בן התמותה? על זאת עונה שמעוני כך: "כל כך התרחקו פאתי המרחב והזמן מהישג תפיסתו של האדם, עד שדווקא מקצותיהם הנסתרים מן העין אפשר להוליך עתה חמור אחד עם רוכבו [האחד] ועם כתרו הסמוי אל קהל נתיניו המצפים לבואו" (88). החזרה אל היחיד שהתממשה בהופעתו של ישו התאפשרה, טוען שמעוני, רק לאחר שהזיקה בין גבולות הקיום חרגה מהיכולת האפיסטמית של האדם. רק אז, כאשר "התערערה תבנית המכלול", יכולה היתה להישמע בשורה שתעודתה היא "בן האדם", היחיד. הקביעה הדפיניטיבית המפתיעה הזאת תקפה ביחס לפואטיקה של שמעוני לא פחות משהיא מלמדת אותנו על תולדות השתלשלות יחסי הגומלין בתנ"ך ובברית החדשה בין מקומו של האדם על קיומו הארעי והחד־פעמי לבין מקומו השמור לו, לכאורה, במסגרת הקיום הקולקטיבי. היא מבהירה לנו מדוע שמעוני בונה את הקתדרלות שלו באמצעות התכה של רכיבים סמנטיים וצורניים זרים כל כך זה לזה, מדוע הוא מותח כמעט עד פקיעה את פאתי הזמן והמרחב.

התשובה שעולה מספריו הבלטריסטיים ומקבלת ביטוי מפורש בספרו העיוני היא שכאשר הוא מלחים בכוח את קשגר ותל אביב, כורך יחד את מלחמת לבנון והמהפכה הרוסית ומרתך מונולוג העשוי במתכונת של זרם התודעה עם דיאלוג ממוחזר בין שני אנשים חלולים — כשהוא פועל כך, יוצר שוב ושוב דיסוננסים קוגניטיביים, הוא מערער את "תבנית המכלול" ויוצר סדקים שדרכם יכולים להישמע קולות של יחידים, במצוקותיהם ובאושרם בדרכם אל העפר. והעובדה שהוא עושה זאת באמצעות תחבולה המזוהה עם השירה המטאפיסית מעצימה מאוד את האפקט של המהלך הזה, שכן הוא עושה שימוש בכוחו של היריב כדי להביס אותו. הוא מנכס את הנהייה למטאפיסי ומנטרל אותה באמצעות חשיפת הפגם המוסרי הנספח תמיד, על פי תפישתו, למוסדות ולבני אדם המנסים, ובדרך כלל גם מצליחים, לגייס אותנו לשורותיהן של קהילות מדומיינות, נטולות חמלה אנושית, תמורת הבטחות ריקות לחיי נצח.

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ