"הנער מצ'אמברה" מלהטט בין אמת שקרית לשקרים דוברי אמת - דוקומניה - הבלוג של רוני דורות - הארץ
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

"הנער מצ'אמברה" מלהטט בין אמת שקרית לשקרים דוברי אמת

סרטו של ג'ונאס קארפיניאנו, בשידור בכורה הערב ב"יס 3", הוא פיצ'ר עלילתי על התבגרות בקהילת צוענים. בדיה המורכבת מפיסות מציאות ומדרמה חברתית שלא נכפתה על הסיפור, אלא מהווה חלק אורגני ממנו

תגובות
כוכבי הסרט. לא רק שחקנים בלתי מקצועיים, אלא כאלה שמשחקים את עצמם בעלילה המשקפת את חייהם
באדיבות יס 3

סטודנט צעיר לקולנוע מתכנן לצלם סרט בחלק עני במיוחד בקלבריה, דרום איטליה, במקום שלא היה בו מעולם. הוא מגיע לשם כך לעיירה הנקראת ג'ויה טאורו, וכבר ביום הצילומים הראשון שלו, המכונית עמה הגיע נעלמת ללא זכר, ובתוכה, מיותר לומר, ציוד רב ויקר ערך. הסטודנט והצוות יוצאים מכליהם. חסר אונים, הוא פונה לחבר ושואל "מה לעשות אם הרכב שלי נעלם?" והחבר עונה: "דבר עם הצוענים".

הסטודנט, ג'ונאס קארפיניאנו, נכנס לשכונת הצוענים הממוקמת בשולי העיירה ומתמגנט אל האווירה בה, ואל מרקם החיים של תושביה שעד לפני כמה דורות היו נוודים חופשיים מחוק וטריטוריה. הוא מבין מהר איך העניין עובד: תמורת "כופר" שסכומו נכבד עבור הצוענים, אך סמלי ביחס לערך האובדן, הוא עשוי לפגוש שוב את מכוניתו ואת הציוד. ככה עושים עסקים ברחוב צ'אמברה, שנתן את שמו לכל האזור הצועני שנבנה בסמוך לו.

צ'אמברה. רובע עני ומוזנח
באדיבות יס 3

מה עלה בגורל הרכב? לא לגמרי ברור, אבל קרפיניאנו, אמריקאי-איטלקי דובר השפה, לא ברח כל עוד רוחו בו אלא דווקא חזר לשכונה שוב ושוב. הוא שיחק כדורגל עם הילדים, התחבר עם האנשים וביקר תדירות את המשפחות שלא הכניסו לביתן מעולם איש מבחוץ, אלא אם מחשיבים את המשטרה וגובי קנסות מטעם המדינה (שהזמינו את עצמם כמובן). בשלב מסוים הוא אף עבר לגור בעיר הקטנה ובילה בשכונה זמן רב, נחוש לעשות סרט שיתמקד בה.

לקח לו חמש שנים מהרגע שפגש לראשונה בצוענים ואז שרכש את אמונם ואת שיתוף הפעולה שלהם. כשסיים את סרטו ("הנער מצ'אמברה" ובמקור “A Ciambra”) הוא כבר לא היה סטודנט, אך במאי כבר היה בהחלט. יתרה מכך, היה שם עוד משהו: קארפיניאנו התגלה כאתנוגרף מצטיין שהצליח לשתף את הצופים בחווייה העמוקה של החיים במקום שבו צילם.

אז הפעם, במהלך חסר תקדים בבלוג זה: דיון בסרט עלילתי חוצה ז'אנרים, שהאסתטיקה והאמת שבתוכו נותנות לו מקום של כבוד בקטגורית התיעוד התרבותי. העלילה אינה מסועפת במיוחד אך מובילה קו יציב של סיפור שמחזיק את עצמו ומהדהד את התרבות המקומית, גם אם לא מתרחש באופן מובהק לראשונה מול המצלמות: זהו סיפור התבגרותו של פּיוֺ אמאטו הצועני, הנמצא בלימבו המסעיר והבלתי נסבל שבין ילדות ונערות.

אמאטו, שכמו רוב השחקנים בסרט, משחק את עצמו, הוא בן למשפחה מרובת נפשות. אחיו הגדול, המשמש לפּיוֺ מודל גבריות מפוקפק, הודף בגסות משפילה את נסיונות הצטרפותו למעגל הגברים פורעי החוק. כשאחיו ואביו של פּיו נלקחים למעצר, היעדרותם מהשכונה מזמְנים לנער "טקס מעבר" תרבותי שמביא איתו גם דילמות מוסריות בלתי אפשריות. כדי למנוע ספוילר רק אציין שאת הדילמות הללו לא לקח פּיוֺ בחשבון, כשרצה להיות גבר ולסייע לאימו לשרוד ולכלכל את ילדיה ונכדיה הרבים. ברדיוס חייו של פּיוֺ נמצאות שתי קבוצות תרבותיות השזורות בחיי הקהילה הצוענית ומשפיעות על בחירותיו: קהילת פליטים אפריקאים וחבורת מאפיוזים המכונים "איטלקים", אשר נוקטים בשיטות הפרוטקשן וגוזרים קופונים מהצוענים.

פּיו ואייווה. קואליציות של מקופחים מולידות חברות
באדיבות יס 3

התסריט יעיל לשיקוף התרבות, בעיקר אם סומכים על קארפיניאנו. "אני כותב את הסרט באופן מאד דוקומנטרי", אמר באחד הראיונות, "אני רואה משהו שקורה ומיד מכניס אותו לתוך התסריט. כך שכשהם (השחקנים) "משחקים" הם בעצם משחקים מחדש, משהו שראיתי אותם עושים בעבר. אז אני צריך להשאיר להם מרחב רגשי. להזכיר להם איך הרגישו אז ולתת להם לעשות את זה שוב". במלים אחרות, העלילה משוקעת בתוך תרבות חיה ונושמת, בתוך הדיאלקט הצועני-דרום-איטלקי, באסתטיקה פרטיקולרית ומראה ספציפי של אנשים, וחיונית לתמיכה בהיגיון הנרטיבי.

אם להשתמש בקונספט השיקוע (Embeddedness), הטוען שתופעות חברתיות מובנות טוב בהרבה כשהן נבחנות בתוך ההקשר התרבותי, המוסדי או הקוגניטיבי בו הן מתנהלות, כך גם קולנוע "משוקע" מדייק את המבע הקולנועי. זו אינה תורה מסיני, אבל בסרט הזה היא מסייעת לתחושת האותנטיות ולהבנת ההסדרים הכלכליים של הרשת החברתית הצפופה והסולידרית שמנהלים הצוענים. למי שזוכר מ"עג'מי" את סצנת לחיצות היד והנשיקות על הלחי באוהל הבדווי, שסימנו את סיום יריבות הדמים באמצעות הסכמה הדדית להמיר את החובה השבטית להרוג בסכומי עתק, "הנער מצ'אמברה" יכול להוות דוגמה נוספת לשיבוץ עלילתי שכזה. זוהי עלילה המדייקת את ההקשר החברתי תרבותי של הכלכלה השבטית, שבאה לידי ביטוי מזוקק ברגש, בניואנסים ובאסתטיקה המהווים ייצוג מוצלח מאד, גם אם מתוסרט, של המציאות. זוהי בדיה המורכבת מפיסות מציאות ומדרמה חברתית שלא נכפתה על הסיפור, אלא מהווה חלק אורגני ממנו. ובמידה רבה השחקן/היליד הוא גם כותב התסריט ובכך לכאורה (ורק לכאורה, כי לא נהיה נאיביים לגמרי) מטשטש את ההיררכיות בין "יוצרי הסרט" לברגים הקטנים שמתפעלים אותו.

ניסיונותיי לקטלג את הסרט תחת ז'אנר ספציפי העלו איזו היברידיות על רצף שנע בין קולנוע אמת (סינמה וריטֶה), דוקו-פיקשן, אתנו-פיקשן, לניאו-ריאליזם איטלקי. בעוד מידת השימוש בעלילה מתוסרטת, על מנת לייצג מציאות ולהניח הנחות פוליטיות וחברתיות במהותן, משתנה בין הז'אנרים השונים, כולם מחפשים איזו אותנטיות וזיקוק תרבותי של הקיום במרחב בו צילמו. הפילוסוף אדגר מורין, חוקר תרבות ומחלוצי הסינמה וריטֶה אמר שיש "שתי דרכים לתפוש את הקולנוע של האמת: האחת להעמיד פנים שאתה באמת יכול לייצג מציאות שתיראה (בסרט) והשנייה להציב את השאלה מהי המציאות (בעצם)". 

יש דימיון רב מבחינה קונספטואלית בין הקהילות המסורתיות ב"הנער מצ'אמברה" ל"עג'מי", עליו כתב בזמנו אורי קליין: "התוצאה (בעג'מי) היא קולנוע ריאליסטי, שהוא יותר מקולנוע המייצג את המציאות שבתוכה הוא מתרחש. הוא קולנוע שמשתמש במציאות כדי לבנות על בסיסה מציאות קולנועית שנבראת בצלמה, צומחת ממנה, עוטפת אותה ודנה בה".

טריילר ל"הנער מצ'אמברה"

במובן זה, "הנער מצ'אמברה" לקח צעד אחד יותר מ"עג'מי" בכך שלא רק צילם שחקנים בלתי מקצועיים, אלא שחקנים המשחקים את עצמם בעלילה המשקפת את חייהם.  הדימיון המשפחתי בין הדמויות כל כך רב, שהוא מדגיש ביתר שאת את משמעות סוגיות השארות והשיוך השבטי והאתני. הדמיון הזה, שבדרך כלל מתקיים רק בסרטי דוקו, מוצלח יותר מכל ליהוק אפשרי ומסייע להביא את העלילה לקתרזיס הדרמטי שבו היא מסתיימת.

סגירת החשבונות ב"צ'אמברה" נעשית, כמו בעג'מי, בלי לערב חוק ומדינה. המשטרה היא אויב ומוסכם על הכל בשתיקה שהיא הרוע המוחלט. קהל השבט הוא השופט. ההיכרות והקירבה מסיימות עניינים באזהרות בלבד, והמחוייבות הכמעט בלעדית היא אל קשרי שארות – המשפחה. כמו שאומר סבו המת של פּיוֺ: "זה אנחנו נגד העולם". סוגת הניאו-ריאליזם מפעמת בסרטים הללו גם בעיסוק הפוליטי באוכלוסיות חלשות, הסובלות מקיפוח ומרחק ממשאבים. הקואליציות המזדמנות, בדרום העני של איטליה, כמו בעג'מי, הן קואליציות אד-הוק של חלשים. למרות שהקהילות מטפחות דעות קדומות וסלידה אתנית הדדית, לא חשוב הצבע אלא המצב. עם זאת, בגידה בקואליציית המקופחים, תמיד נתפסת כהכרח הישרדותי ומתבצעת על ידי דפיקה של חלשים אחרים.

ולבסוף, הגבול המטושטש בין ילדות לבגרות הוא מטלטל. פעוטות מעשנים, ילדים נוהגים ברכב ילדים לוקחים אחריות לפרנסה ובו זמנית פועלים באופן שלמעמד ביניים משכיל ומודע, נראה חוסר אחריות מוחלט, אך זהו עולם הפוך. האתיקה שלו עובדת אחרת. שגרת הילדים כל הזמן מופרעת על ידי רעש, צפיפות, צרכים הלקוחים מחוץ לעולם הילדים (להתיך נחושת גנובה למשל). שלוות נפשם של ילדים נפגמת עם ביקורים תכופים וליליים של המשטרה. נדמה שכולם שם ערים כל הזמן. אי אפשר לישון כמו שלא צריך חמצן ואנרגיה לצמיחה. רק השרדות והמון דרגות של חופש שילדים רגילים לא זוכים לו, ומצד שני קונטרול חברתי חזק על הגבריות, התפקוד, הקשיחות. הנשים משוחררות ברחובות אבל נשמרות בבועת שליטה שבטית דתית ותדמיתית.

בסצנה נהדרת המדגימה את ההיפוך הבלתי נסבל של הקיום הילדי, מתעורר פּיוֺ אחרי לילה של עבודה מאומצת, מתיישב על הברכיים של אמא ומניח את ראשו על כתפה. אמא שלו היא אשה גדולה, ופּיוֺ קטן ורזה לעומתה, ונראה ילדון הזקוק לנחמה. אימו מחבקת אותו בחיבה ואומרת לו בחיוך "פּיוֺ אתה מסריח מבירה".

פיו ואמו בסרט ובמציאות
באדיבות יס 3

משפט צועני אומר ש"ישנה אמת שקרית וישנם שקרים דוברי אמת". הפינג פונג הזה בראשנו הצופים בין האמת לבדיה, בין מה מבוים ומה מציאותי, מה קרה באמת ומה פיקציה, מייצר חוסר שקט שהוא מאד אפקטיבי לסרט ולזרמים התת קרקעיים השוצפים בו. אם הקולנוע הישיר הדוקומנטרי מתיימר להיות הזבוב על הקיר בהתגלמותו, הרי העלילה המשובצת נותנת תחושה של זבוב על הקיר אבל גם מנצלת את הידיעה המתנשאת והקדומה שלנו הצופים על הקהילה המצולמת. רק הידיעה הזו ביכולתה לשאת אותנו על גלי העלילה הריאליסטית, כי הדברים מתיישבים היטב עם התפישות שלנו. אנחנו יודעים בתיאוריה איך עובדת סולחה, ויודעים בתיאוריה שהצוענים עוסקים בעסקים מפוקפקים כדי להתקיים, אבל הייצוג של המציאות, יחד עם הסיפור הנלווה על איך נעשו הסרטים, נותנים לה צורה וצבע שמתקפים את מה שחשבנו קודם.

בסרטו המיתולוגי של אמיר קוסטריצה "שעת הצוענים" האמת השקרית והשקר האמיתי מתבטאים בעוצמה במשחק בין סוריאליזם למציאות, אולם גם שם יש חיפוש עמוק אחר אותנטיות תרבותית. עם זאת, הייצוג שלה רחוק מהמבע הקולנועי הדוקומנטרי, מרחק רב ועצום.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#