מדוע הצליחה המוזיקה היוונית בישראל? - הסדנה להיסטוריה חברתית - הבלוג של הסדנה להיסטוריה חברתית - הארץ
 

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

מדוע הצליחה המוזיקה היוונית בישראל?

הצלחתה יוצאת הדופן של המוזיקה היוונית בישראל נבעה בין היתר מכך שהיוותה פתח לעולם תרבותי "ים תיכוני" הרחב מגבולות התרבות הלאומית. לצד זאת, בהצלחתה היה טמון גם "איום מזרחי" אתני ומעמדי שהיה לרסנו. מאמר שני בסדרת מאמרי עמיתי בובר, בעריכת יוני בראק

תגובות
יוונים
ארכיון פרטי, משה סילבס

עודד ארז

האהדה למוזיקה יוונית בישראל, הנמשכת בהתמדה זה עשורים רבים, היא תופעה יוצאת דופן. במילים פשוטות: אין עוד מקום בעולם שבו הקהילה היוונית קטנה כל כך והמוזיקה היוונית מצליחה כל כך. הסיבות להצלחה זו, ניתן לקבוע היום, הן היסטוריות. הפופולריות של המוזיקה היוונית היום נובעת מסיפור ההתקבלות של המוזיקה הזאת בישראל, אשר ראשיתו בשנות החמישים. על פי סיפור זה שסופר בקווים כלליים כבר כמה פעמים: המוזיקה היוונית הגיעה לישראל בזכות מהגרים יהודים מסלוניקי, אשר הפעילו בשנות החמישים והשישים בתי קפה, ומי שהפך אותה לאהודה על המונים היה הגיטריסט והזמר אריס סאן, שהיה לכוכב על בישראל של שנות ה-60. אחריו הגיעו טריפונס ניקולאידיס (המוכר בישראל בשמו הפרטי בלבד), יהודה פוליקר, תוכנית הטלוויזיה "בטברנה", ושלומי סרנגה. גם נשמעה כבר הטענה, הנכונה בעיקרה, שסיבה מרכזית להצלחה של המוזיקה היוונית בישראל הייתה בכך שהציעה תחליף "לגיטימי" (כלומר, לא ערבי ולא מוסלמי) לצלילים המזרחיים שהכירו ואהבו המהגרים היהודים מארצות המזרח.

הנטייה לחזור על הסיפור המכונן הזה הביאה לעיצובה של גרסה קנונית שלו, אשר מקומם של חלק מן השחקנים בה מוגזם או לא מדויק, בעוד שהיבטים אחרים שלה נותרו עלומים עד היום. בפרט, חסר בסיפור המוכר הקשר בין המוזיקה היוונית לשאיפות של ישראלים רבים לפרוץ את גדרי הפרובינציאליות שכפתה עליהם התרבות העברית שהונחלה על ידי המדינה ומוסדותיה, ולחוות את עצמם כחלק ממרחב תרבותי קוסמופוליטי, כזה שאינו מצומצם לגבולות הלאום. ההילה הקוסמופוליטית הזאת, שהייתה אחראית במידה רבה להצלחה האדירה של המוזיקה היוונית בשנות השישים בקרב קהלים מגוונים בישראל, מיד תויגה כזרה ובלתי לגיטימית כשנוכסה על ידי מזרחים בשנות השבעים. בשל כך, ההיסטוריה של המוזיקה היוונית בישראל מאפשרת ללמוד משהו על האופן שבו דפוסי צריכה והעדפות טעם מהווים אתר של משא ומתן בין אידיאולוגיות של תרבות לאומית לבין הצרכים והרצונות של בנות ובני קבוצות אתניות ומעמדיות המודרות לשוליים.

אחת מסגולותיה של המוזיקה היוונית בשני העשורים הראשונים למדינה, הייתה שניתן היה לחוות אותה בביצוע חי על ידי מבצעים מקצועיים שהגיעו ממעבר לים. על אף שלא ניתן לנקוב במספר מדויק, בין אמצע שנות ה-50 לסוף שנות ה-70 מצאו למעלה ממאה מוזיקאים יוונים פרנסה זמנית בישראל. בניגוד לאריס סאן, שהיה ונותר כמעט אנונימי ביוון, כמה מן האמנים היוונים שעבדו בישראל בשנים אלו זכו לרגעים של תהילה ולמקום של כבוד בהיסטוריה של הזֶמֶר ביוון עצמה. חלקם שהו בישראל תקופות קצרות בלבד, בעוד שאחרים חזרו לעבוד בה, שהו בה תקופות ממושכות, והנחילו את אמנותם לנגנים ישראלים צעירים.

עם זאת, הדמות הראשונה שמקומה נפקד מן הסיפור הקנוני היא דווקא של מוזיקאי יהודי מהגר, דוד ("דויקו") פיטשון. פיטשון, ניצול שואה יליד סלוניקי, היה מי שהקים את תזמורת הבית של קפה אריאנה בראשית שנות ה-50. זמן קצר לאחר הגירתו לישראל, אסף פיטשון מוזיקאים בולגרים, טורקים ורומנים מקרב תושבי יפו ודרום תל אביב, ולימד אותם את הרפרטואר היווני-ברובו שהיה חביב על הקהל הסלוניקאי.

דויקו
ארכיון פרטי, דויקו פיטשון

החל מאמצע שנות ה-50 החל שמואל ברזילי, הבעלים של קפה אריאנה, להביא אמנים אורחים מיוון, בדרך כלל לתקופות חוזה של כשלושה חודשים, כפי שהיה מקובל בסצנת המועדונים של יוון ובקרב הפזורה היוונית. האמנים היו על פי רוב זמרים גברים שגם ניגנו על בוזוקי (כלי שנגניו היו במחסור חמור בקרב המוזיקאים בישראל). אלו הופיעו כסולנים, מלווים על ידי להקת הבית בהובלת דויקו פיטשון. בין הבולטים שבהם ניתן למנות את פוטיס "פוטאקיס" חלולאקוס ולוקאס דלאראס (אביו של יורגוס דלאראס המפורסם). אתם הגיעו גם זמרות יווניות שהופיעו תחת שמות במה בדויים, וזכו לאהדה בין השאר בזכות הופעתן האירופית וכשרון הריקוד שלהן.

פוטיס חלולאקוס וג'נט גרקו - סוסוראדה. כנראה ההקלטה המוקדמת ביותר של מוזיקה יוונית בישראל

בסוף 1957 הגיע ל"אריאנה" אריס סאן (אז עדיין אריסיטידס סאיסנאס). למרות האגדות הרבות (והסותרות) על הנסיבות שבהן מצא עצמו בישראל, העובדה כי הגיע ל"אריאנה" בעיצומו של גל מוזיקאים שהועסקו בחוזה על ידי הבעלים, מצביעה על כך שהסיבות להופעתו הן כנראה פרוזאיות יותר: הוא היה עוד מוזיקאי, אחד מיני רבים, שחיפש לו פרנסה מחוץ לשוק רווי הכישרון ומעוט המשאבים של ארצו. בן 17 בסך הכל, הצעיר האנונימי לא זכה להיות מועסק בקדמת הבמה כמו שאר המוזיקאים בני ארצו, אלא צורף ללהקת הבית של "אריאנה" כגיטריסט ליווי מן השורה. סאן השאפתן דחק עד מהרה את רגליו של פיטשון, וכבש לעצמו את משרת ניהול התזמורת של אריאנה (פיטשון עצמו פנה לחיים נוחים ורווחיים יותר של נגינה בחתונות ושמחות, שם הייתה הלהקה שלו לאחת המבוקשות ביותר בתחום במשך למעלה מעשור).

נפשו היזמית של סאן לא הסתפקה בעבודה שכירה - גם ככוכב - והוא עזב את "אריאנה" כבר בראשית שנות ה-60, לטובת שותפות במועדון המתחרה מעבר לכביש, "כליף". בכך חנך סאן מירוץ רב משתתפים של מקומות בילוי "ים-תיכוניים" שהתחרו על לב הקהל. סאן עצמו היה שותף עסקי בשישה מועדונים שונים שנפתחו ונסגרו לאורך העשור. ככזה היה לסאן תפקיד מרכזי גם בניסוח הדימוי והחוויה של תרבות בילוי מודרנית, ים-תיכונית וקוסמופוליטית בישראל ומיצובה של יפו כמגרש משחקים מדומיין של הנאות ים-תיכוניות. תרומתו זאת אינה פחותה מתרומתו כמוזיקאי יוצר.

בניגוד לדעה הרווחת סאן מעולם לא שר רק ביוונית, אלא שאף כבר מראשית דרכו למצב את עצמו כ"גיבור גיטרה": אמן קוסמופוליטי ורסטילי. למעשה, האלבומים הראשונים שהקליט בישראל ב-1958 עבור חברת "מקולית" הפגינו נטייה חזקה למוזיקה לטינית שהוסיפה להיות, לצד השפעות רוקנרול, נוכחות קבועה ברפרטואר שלו. לאורך השנים, השכיל סאן לשמור על ההילה הקוסמופוליטית הזו, ולהשתמש בה ככלי ללגיטימציה של צלילים מזרחיים יותר, שדווקא הם היו אחראים במידה רבה להצלחתו בקרב רוב אוהדיו בישראל.

אריס סאן - "פניטה קונטיגו", מתוך אלבומו הראשון

עם התבססות הגל היווני בתל אביב-יפו והסביבה, והגעתם של סרטי קולנוע יוונים אשר תרמו משמעותית להרחבת הקהלים של מוזיקה זו מעבר למעגלים של המבלים במועדוני לילה, נמצאו גם יזמים ישראלים ויוונים שהביאו אמנים לסיבובי הופעות ברחבי הארץ, מחוץ למעגלים של חיי הלילה. הבולט שבהם היה המופע "כך שרה יוון" שכלל אוסף של מוזיקאים, רקדנים ובדרנים מיוון. ביניהם היה גם טוליס חרמאס, זמר ונגן בוזוקי מפורסם שעבד בישראל במשך תקופות ארוכות בתור המנהל המוזיקלי ב"קפה פיראוס" התל-אביבי שהיה בבעלות חיימיקו סילבס. בעקבות הצלחת המופע הגיעה לסיבוב ארצי שלישיית "טריו בלקנטו", מההרכבים הבולטים במוזיקה ה"קלה" של יוון באותן שנים, שגם השתתפה בתכנית "בידור 61" של "קול ישראל."

בלקנטו
ארכיון פרטי, אוונגלוס מטאקסס

כמו ההקלטות המוקדמות של סאן, והמוזיקה של מלחינים כמו מאנוס חג'ידאקיס שהגיע לקהל הישראלי דרך מסך הקולנוע, המוזיקה היוונית שהגיע לקהלים רחבים בישראל דרך מופעים אלו הייתה אירופאית יותר ומזרחית פחות בסגנונה. היא אפשרה לבורגנות הישראלית יוצאת אירופה לדמיין את ישראל (ואת עצמה) כחלק מרצף תרבותי "ים תיכוני". מושג זה משמש תדיר בישראל להצנעת ה״ערביות״ שבתופעות תרבותיות מסוימות, או להעדפת מקורות השראה בלקניים ולטיניים על פניה.

טריו בלקנטו - "אני מכיר נערה". מההרכבים הבולטים במוזיקה ה"קלה" של יוון באותן שנים

אותה "ים-תיכוניוּת" נתפסה גם כמכנה משותף אפשרי בין ישראלים מעדות ומעמדות שונים, ולכן כדגם לתרבות ישראלית חדשה. למעשה, בשכונות ובערים העניות יותר, המאוכלסות ביוצאי ארצות ערב, נשמעה באותן שנים מוזיקה יוונית שונה למדי, מזרחית הרבה יותר באופייה, שהמייצג המובהק שלה היה סטליוס קזנצידיס: בן לפליטים מטורקיה וגיבור מעמד הפועלים היווני. קזנצידיס ודומיו הדגישו את המרכיבים הסגנוניים ממוזיקת בתי הקפה העות'מאנית שנשתמרו במוזיקה הפופולרית של יוון במחצית הראשונה של המאה העשרים, והושפעו בגלוי ממוזיקה טורקית, מצרית והודית בת זמנם. כך התפלגות העדפות הטעם בתוך ישראל עצמה, ואף בתוך הקהילה המקומית של מהגרים סלוניקאים (מאזינים מרקע של מעמד בינוני נטו למוזיקה "קלה" ו"מערבית" ואלו מרקע של מעמד הפועלים ל"מזרחי" ול"כבד") חפפה במידה רבה את ההתפלגות המעמדית של הטעמים המוזיקליים ביוון עצמה, ותרמה לעיצוב הקטגוריה האתנו-מעמדית המתגבשת של "מזרחים".

סטליוס קזנצידיס - Pencereden Ay Doğlu. סגנונו הטורקי ה"כבד" היה פופולרי יותר בקרב יוצאי ארצות ערב

בסוף שנות ה-60, עם עזיבתו של סאן, שהיה דמות מתווכת בין הטעמים הנבדלים הללו, ועם עלייתה של מוזיקת הרוק האנגלו-אמריקאי כאופציה תרבותית מובילה (בעקבות הלגיטימציה שהעניקו לה אריק איינשטיין ואחרים), איבדה המוזיקה היוונית הרבה מכוח המשיכה הקוסמופוליטי שהיה לה על מעמד הביניים האשכנזי. היא הפכה להיות מזוהה יותר, לאורך שנות ה-70, עם תרבות מזרחית ישראלית.

קזנצידיס
בוטלג של סטליוס קזנצידיס שנדפס בישראל

בשכונות המאוכלסות ביוצאי ארצות ערב, הייתה המוזיקה היוונית (לצד השפעות נוספות, כמו הקולנוע המצרי, ההודי והטורקי, הפופ הסנטימנטלי הצרפתי והאיטלקי, והדיסקו) לחלק מרפרטואר אקלקטי שהתגבש לכדי סגנון מזרחי-קוסמופוליטי, מקומי וגלובלי בעת ובעונה אחת. סגנון כזה היה בו-זמנית דרך לעקוף את מודל הישראליות הצברי המוגבל והמדיר, והזדמנות להעניק לאחרות המזרחית הגדרה-עצמית מודרנית במובהק (בניגוד לתפישה שלמזרחים יש רק "פולקלור" מסורתי-דתי), שגבולותיו המדומיינים רחבים מגבולות השכונה. נטיות טראנס-לאומיות וקוסמופוליטיות שכאלה, אשר הכתיבו אקלקטיות סגנונית וקשב לתרבויות מוזיקליות עכשוויות מיוון, טורקיה וארצות ערב והפכו בהמשך ליסודות התעשייה המקומית של מוזיקה פופולרית מזרחית, נתפשו מבחוץ באופן פרדוקסלי כסממנים נחותים של תרבות "מועתקת."

כדי להחזיר לה את היוקרה שאבדה לה בעיני הזרם המרכזי, נאלצה המוזיקה היוונית לחכות ליהודה פוליקר שהגיש אותה, באמצע שנות ה-80, עטופה בהון הסימבולי שצבר בתחום הרוק הישראלי. שוב היה דרוש "גיבור גיטרה" שיתווך לשומרי הסף את מה שנתפש כ"איום מזרחי", בתור "פוטנציאל ים-תיכוני."

ד"ר עודד ארז הוא מרצה במחלקה למוזיקה באוניברסיטת בר-אילן. מחקריו עוסקים במוזיקה פופולרית ומוזיקה בקולנוע, ובקשרים שבין האסתטי והפוליטי. בימים אלה הוא משלים את כתיבתו של ספר העוסק במוזיקה יוונית, אתניות ומעמד בישראל.

עקבו אחרינו בפייסבוק וקבלו עדכונים על מאמרים חדשים.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#