.
מחבר הספר תאופיק דעאדלהקרדיט: .

יוני בראק

הטימורים, השושלת שהקים הכובש המרכז אסיאתי המפורסם טימור לנג ואשר שלטו במרכז אסיה, איראן ואפגניסטן, במהלך המאה ה-15, נודעו לא רק בזכות מסעות הכיבוש הנרחבים וההרסניים של מייסד השושלת, אלא גם בזכות החסות הנדיבה שהעניקו למשוררים, אינטלקטואלים ואמנים, ובמיוחד, שכלול אומנות הציור, הקליגרפיה, ייצור הנייר, והאיור של כתבי יד בחצרותיהם. חצרות השליטים והנסיכים הטימורים הותירו את חותמם בעולם אומנות האסלאם באמצעות עושר של כתבי יד מאוירים מרהבי עין, שממשיכים לפתות את אספני האומנות גם בימינו אלו ואף להיסחר במחירים שערורייתיים בבתי מכירות בינלאומיים (ראו למשל על השערורייה האחרונה

אחד מן השליטים שנודע במיוחד לא רק על שום תקופת שלטונו הממושכת (למעלה מ-35 שנים), אלא גם בשל פריחת אומנויות האיור בחצרו בעיר הראט, היינו הסולטאן הטימורי חסין ביקרא (שלט בין 1469-1506). בספרו "תמונות איזוטריות: פענוח אסכולת הציור המאוחרת של הראט" בהוצאת בריל, מתחקה תאופיק דעאדלה, מרצה בחוג ללימודי האסלאם והמזה״ת והחוג לתולדות האמנות באוניברסיטה העברית, אחר סדרה של ציורים אניגמטיים ששובצו באחד מכתבי היד המאוירים המפורסמים ביותר מחצרו של חסין ביקרא. האיורים הללו מופיעים בתוך עותק של אחד מהיצירות הספרותיות הפרסיות החשובות והמורכבות ביותר, ה-ח׳מסה (החמישיה) של המשורר הפרסי המהולל נט׳אמי גנג׳וי (חיי מ-1135 או 1341 עד 1202 או 1209). הח׳מסה כולל חמש פואמות (שירים ארוכים או חיבורים בחריזה) שבהן המשורר נט'אמי מעניק פרשנות ייחודית, על פי רוב דידקטית-מוסרית, ו/או מיסטית, אזוטרית ורוחנית, לשלל סיפורים מן המסורת הערבית, הפרסית, והאיראנית הפרי-אסלאמית. מן המפורסמים הוא למשל יצירתו על הנאהבים הערביים לילה ומג׳נון, והיצירה שהוא מעניק לעלילותיו ומעלותיו של המלך אלכסנדר.

.
תמונות אזוטריות: פענוח אסכולת הציור המאוחרת של הראטצילום: הוצאת בריל

כתב היד של הח׳מסה אותו חוקר תאופיק נמצא כיום בספריה הבריטית בלונדון (Or.6810). כתב היד זכה לחיים ארוכים ועשירים ביותר: יותר מ-70 כתובות וחותמות מצויות לאורך כתב היד ומלמדות על מסעות כתב היד בין רוכשים פרטיים ואימפריות. לאחר נפילת השושלת הטימורית בהראט, כתב היד מצא את דרכו לצד יצירות רבות אחרות לידי יורשי הטימורים, המע׳ולים בהודו, שם כתב היד נבחן לעתים קרובות על ידי הסולטאנים המע׳ולים.

ב-1782, ריצ׳ארד ג׳נסון שעבד בחברת הודו המזרחית הבריטית רכש את כתב היד והעבירו לאנגליה. אוספו של ג׳נסון נרכש בשלמותו על ידי  חברת הודו המזרחית לשם הספריה שהקימו ב-1807, וב-1908, נרכשה היצירה עבור המוזיאון הבריטי, שם גם משכנה בימינו אלו. בכתב היד נמצאים 20 איורים מצודדים בסגנון שהתפתח ומזוהה במחקר עם ״הראט המאוחרת״.

מה שמייחד את מחקרו של תאופיק הוא השימוש מחד בטכניקות הלקוחות מעולם חקר האומנות וניתוח היצירה, ומאידך, בקריאה צמודה של היצירות שבהן שובצו האיורים המצודדים והמורכבים, לצד השירה והכתיבה האפית הפרסית מן המאות שקדמו ליצירה. תאופיק טוען בספרו לא רק כי האמנים שאיירו וצבעו איורים אלו הטמינו וקידדו בתוך יצירותיהם מסרים דידקטיים עם משמעויות מיסטיות, אזוטריות שטרם פוענחו, אלא גם כי עשו כן מתוך היכרות עמוקה עם הטקסטים העשירים אליהם התלוו הציורים ואף מתוך ניסיון מודע של האמנים להעניק פרשנות משלהם לחיבורים הללו. יתר על כן תאופיק מציע כי ניתן לקרוא את האיורים הללו לאור ההקשר ההיסטורי הייחודי שלהם, בתוך חצרו של השליט חסין ביקרא וכי הם נותנים מבט ייחודי ונדיר על היחסים שבין אב, השליט, לבנו, יורש העצר – אשר שניהם כפי שהוא מראה בספרו מאוירים תדיר ביצירה. תאופיק ואני התיישבנו לשוחח על ספרו.

יוני: ראשית, מזל טוב על הספר. הספר מתבסס על עבודת הדוקטורט שכתבת באוניברסיטה העברית בהנחיית חוקרת אומנות האסלאם רחל מילשטיין. האם תוכל לספר מעט על הרקע שלך ואיך הגעת לנושא המחקר? מה משך אותך בו?

תאופיק: אני ארכיאולוג והיסטוריון אמנות בהכשרתי ועד תחילת הדוקטורט עבדתי כארכיאולוג ברשות העתיקות. בעבודתי ברשות ביליתי שנים רבות בעיר העתיקה של ירושלים בפיקוח ובחפירות בעיקר במתחמים ממלוכים כגון שוק הכותנה ושוק ח'אן אל-זית. במקביל לדוקטורט ולאחריו המשכתי במחקרים ארכיאולוגים בעיקר אודות ארמון צינברה שעל גדת הכנרת ובמשך עשור הייתי שותף בניהול חפירה קהילתית בעיר לוד. מחקרי לתואר השלישי התחיל משני כתבי יד של אותו טקסט, הח׳מסה של נט׳אמי, אבל לא הח׳מסה עצמו כי אם הציורים הם שמשכו את תשומת ליבי. האסכולה הזו של הראט המאוחרת היא אסכולה מפורסמת שנחקרת מאז ראשית המאה (ה-20). הציורים שם משכו את החוקרים בעיקר משתי סיבות: מחד, ישנה הרמה הגבוהה מאוד של היצירות. הציירים מגיעים לרמה מרשימה של יצירת קומפוזיציות, שהיא המערך של הציור. מאידך, חוקרים ראו שבציורים הללו יש גם משהו מעבר לטקסט שהם מתלווים אליו. למה כוונתי? אם לוקחים למשל את הסיפור של נט׳אמי, אז הציור מתלווה ומאייר את הסיפור, אך יש בתמונה גם משהו מעבר למה שנט׳אמי כיוון אליו. כ-300 שנים מפרידות בין הזמן שנט׳אמי חיבר את הח׳מסה עד האיורים, ובזמן הזה, נוספו טקסטים נוספים שהם רלבנטיים. נראה כי הציירים לקחו את הסיפורים הללו של נט׳אמי הלאה. כבר בשלב ראשוני, אפילו עם רק מעט רקע והיכרות עם הציור הפרסי, יכולת מיד לראות שהציורים האלה שונים ויש בהם משהו מעבר. זוהי נקודת הפתיחה של המחקר.

יוני: במבט רחב יותר, מה בעצם מייחד את האמנות הטימורית באיראן ומרכז אסיה?

תאופיק: במילה אחת: המשכיות. מדובר במאה שלמה של שלטון רציף ויציב יחסית. ניתן לדמיין עיר שבה יושבים אמנים שמעבירים את הידע וההתמקצעות שלהם מאחד לשני, ואז אתה רואה שזה מוביל את האומנות למקומות אחרים. בתקופות קודמות – למשל תחת השלטון המונגולי באיראן, האילח׳אנים (מאות 13-14) – אנחנו רואים שהשיא האומנותי בחצר מתחיל דווקא לקראת סוף התקופה, כלומר כאשר כמעט ״סוגרים את הבסטה.״ לו היו ממשיכים עוד חמישים שנה, מי יודע לאן היו מגיעים... האמנים תחת השלטון הטימורי לא נהנו רק מהיציבות השלטונית הארוכה, אלא הם גם נשענו על המסורות הקודמות. האמנים של הראט נשענו ושכללו את הטכניקות שירשו מאלו שקדמו להם, למשל מהתקופה האילח׳אנית, אבל ללא ספק מה שיוצא דופן בתקופה זו הטימורית, זה האינטנסיביות. רואים הפקה של היצירות, יש עבודה רצינית ואיכות הנייר ואיכות הצבע גבוהות, וקומפוזיציות מורכבות באופן שטרם נראה כמותו. לגבי אסכולת הראט המאוחרת, מה שמייחד יותר את החצי השני של המאה ה-15 בהראט זה שבעוד במחצית הראשונה הייתה ההתמקדות של המאיירים בספרות האפית הפרסית, למשל השאה-נאמה, במחצית השנייה, הטקסטים הופכים להיות חיבורים מיסטיים ותכנים אזוטריים. ניתן בעצם לדבר על המעבר לעולם הגדול, לשאלות של מאיפה באנו ולאן אנחנו הולכים.

.
אלכסנדר מבקר את האיש החכם במערהצילום: הספרייה הלאומית הבריטית

יוני: דיברת על האסכולה של הראט: שמעתי על האמן בהזאד. האם היו אמנים נוספים?

תאופיק: אכן הבעיה המרכזית של האסכולה הזו היא שיש אומן אחד שמזוהה איתה שקוראים לו כמאל אל-דין בהזאד ובהזאד מאפיל על אחרים. תמיד כשחושבים על האסכולה של הראט, חושבים על בהזאד. אם מתבוננים ביצירות רואים מיד כי יש שם כמה ידיים, סגנונות שונים שמעורבים ביצירות. ולכן לא יכול להיות שאדם אחד עשה את כל הציורים הללו. היה שם צוות שלם שאייר את היצירה. אומנם יש חתימות של בהזאד עצמו, חלקן אמיתיות, וחלק מאוחרות יותר – שהרי כתבי היד הללו התגלגלו הלאה, מהראט והטימורים לידי יורשיהם, השושלת המע׳ולית ואחריהם. ואנחנו יודעים למשל שהשליט המע׳ולי ג'האנגיר, ישב לעצמו ועשה מעין ״זיהוי שקופיות״ –החליט שזה בהזאד וכתב למטה, בתחתית הציור שזה בהזאד, אבל זו לא חתימה של האמן. חוץ מבהזאד אנחנו לא רואים אמנים אחרים חותמים.

יוני: ויש לנו שמות של אמנים אחרים למשל מקבצים ביוגרפיים?

תאופיק: וודאי, וודאי. יש רשימות שנותרו ותורגמו, בעיקר מהאסכולות המוקדמות יותר. אך מה שמייחד את הראט – זה קודם כל שמדובר במאה שלמה שבה מתקיימות סדנאות אמנים ואסכולה ייחודית ועל כן חוקרי האמנות מחלקים זאת ל״הראט המוקדמת״ ו״המאוחרת״.

.
אלכסנדר ושבעת החכמיםצילום: הספרייה הלאומית הבריטית

יוני: אתה חושב שכל אמן אייר איור אחד?

תאופיק: לא, בהחלט מדובר בקבוצה של אמנים שאיירה יחד. אחד מומחה לציורי פנים, השני לסוסים וכו. אם יצא לך לקרוא את הספר של אורח׳אן פאמוק, שמי הוא אדום אז הוא עשה חסד גדול עם ההיסטוריונים של אומנות מוסלמית. הוא הראה איך ציירים באמת עבדו. אתה רואה שם שיש אמן שמומחה בציור סוסים, וזהירות ספויילר - הוא הרוצח...

יוני : כאשר אתה מסתכל על איור ואומר יש כאן תכנים מיסטיים, איך מעבירים תכנים אלו? בספר אתה מדבר על לקודד קודים שמעבירים מסרים אזוטריים. זה מזכיר כמעט את ספרו של דן בראון, צופן דה-וינצ׳י. המסרים הללו נמצאים בשולי הציורים ולא קופצים לעיין מיד, וצריך לעבור הכשרה מיוחדת כדי ״לקרוא״ את הציור ולהבין איזה מסרים המתבונן אמור לקבל כדי להתקדם בדרך המיסטית, נכון?

תאופיק: אבל חשוב להבין שמה שאולי בשבילנו זה מסר מקודד אולי, עבור אלו שיצרו את האיורים הללו, מדובר במשהו שהם חיים. זה לא צייר שאמרו לו תעשה כך וכך. זה צייר שקרא את הטקסט, את נט׳מאי וקרא משוררים אחרים, את סעדי למשל או את המשורר הצופי ג׳אמי שחיי באותה תקופה. מזה אתה מבין שהם מצירים טקסט שהם מבינים ולכן הם גם יכולים לכתוב את הטקסט מחדש באמצעות הציור! זה הקטע שהכי מושך אותי בציירים הללו. הם לא רק מומחים בטכניקה, אלא הרבה מעבר לכך.

ואיך ואיפה רואים את זה? את האופן שבו הם מנסים להבנות מחדש את הציור? למשל, זיהיתי בחלק מן האיורים מעין דמות, שאני מכנה בספר ה-״פוקליזייר״ (focalizor), שייתכן בהחלט שלא קיים במונחים של הצייר עצמו, אבל המונח עצמו משמש להצביע על דמות שמטמיעים ביצירה אף כי איננה חלק מהנרטיב או הסיפור המאויר, ויש לה תפקיד של לכוון את המתבונן אל עבר משהו ספציפי. קל לזהות את הדמויות הללו באיורים שבחנתי. כאשר אתה מסתכל על הציור אתה מבחין כי מחד יש צמצום במספר הדמויות שכן הם איירו רק דמויות שקשורות לנרטיב עצמו וכמעט אין דמויות רקע מיותרות, אבל אז יש דמות בודדה אחת שעומדת במקום מרכזי יחסית ואיננה חלק מהנרטיב בשום אופן.

כמובן שהשאלה בקומפוזיציה כזו היא מה ראשי ומה משני – ובשביל זה צריך ללמוד את השפה של הציור, אבל הדמויות המשניות הללו שאינן שייכות לטקסט ופתאום מופיעות ביצירה אומרות דרשני: הרי למה שהאמן ישים דמות שאיננה קשורה לעלילה?

/
ביקורו של הח׳ליף הארון אל-רשיד בחמאםצילום: הספרייה הלאומית הבריטית

יוני: אתה יכול לתת דוגמה?

תאופיק: למשל, באחד האיורים שעוסק בסיפור של ביקורו של הח׳ליף המפורסם הארון אל-רשיד בחמאם והאוצר שמצא שם (ראו תמונה) – אנחנו מתבוננים באיור ורואים את החמאם–שני חדרים גדולים וכולם עסוקים או בלהתרחץ או להתפשט או לעבוד בחמאם, ויש רק דמות אחת שיושבת בצד מנותקת ולבושה לגמרי. הדמות הזו מובילה את מבטנו אל עבר המגבות התלויות מעלה. קודם כל, אנחנו שמים לב שיש לדמות הזו שרוול אחד שמכסה את היד, מדובר במוטיב ולבוש צופי מהתקופה. מה שעשיתי זה לגשת משם, מהתמונה לטקסט עצמו: חוקרי אומנות השתמשו בקיצור של הסיפור, אבל יש במח׳זן אל-אסראר של נט׳אמי סיפור ומשל. החוקרים התעלמו מהמשל, שבו אנחנו רואים שיש מסרים אזוטריים בולטים. לטענתי בספר, הדמות של המיסטיקן הצופי מצביעה על המסר המיסטי של היצירה. בנוסף, הצייר חורג מהמסגרת של האיור ומוסיף דלת כדי לייצר תחנה שלישית ולהראות את המעבר מהעולם החיצוני לעולם הרוחני דרך מרחב מעבר למינלי שהוא במקרה זה מרחב החמאם.

לבסוף, לאחר שהשוותי מספר רב של איורים, אני מציע בספר שדמותו של הארון אל-רשיד באיור היא בעצם איור של חסין ביקרא, השליט הטימורי באותה עת, והבחור הלובש ירוק שבחדר השני הוא בנו יורשו, בדיע אל-זמאן. שים לב כי הבן עדיין מתפשט, הוא בחוץ; כלומר, בעוד השליט נמצא בתוך המשמעות המיסטית או מתקדם בדרך, לבן יש עבודה בדרך לשם.   

יוני: מעניין מאוד. האם יש לנו עדויות לגבי הפרקטיקות של השימוש ביצירה? כלומר האם היצירות נועדו לשליט ולחוגו בלבד או לקהל גדול יותר? איך התבוננו ולמדו אותן? 

תאופיק: יש עדויות טקסטואליות על כך שעורכים מעין מג׳אלס, התכנסויות, כאלו ואז יש תיאורים שהם הביאו ציור ואז סובבו אותו בין היושבים שם ודיברו על הטכניקה והסגנון – למשל אחד הציטוטים המפורסמים הוא של מישהו שצופה באיור ומציין כי הוא מפחד להושיט את ידו אל העבר הציפורים מרוב שזה נראה אמיתי.

עכשיו, אחת הטענות המרכזיות של הספר שלי היא שהיו גם מסרים דידקטיים באיורים: כלומר היצירות הללו שימשו ללמד את יורש העצר של השליט הטימורי איך להיות לא רק שליט צודק, אלא גם להעביר לו את החוכמה שאבא שלו רכש. למשל באחד האיורים שאני בוחן, שכותרות אסכנדר/אלכסנדר והפילוסופים, מראים את האב בתוך החצר והבן מחוץ לה. יש כאן ניסיון להראות לבן שהאב התקדם. הבן יכול להתקדם גם כן באופן זה אם ילמד מן האב. אני מזהה את הבן והאב בכמה מהאיורים ולטענתי יש כאן ניסיון לרמז לבן איך להתקדם ברמה הרוחנית.

יוני: כלומר יש כאן ממש מתנה לבן או ניסיון להעביר מסר דידקטי מאב לבן?

תאופיק: אני לא יכול לומר זאת אבל מה שכן נראה כי האב והבן ישבו יחד והתבוננו באיור. האיור וודאי כך גם מלמד על מעלות האב. האב רצה לצייר עצמו כך ורואים זאת גם בכרוניקות והיסטוריות שנתחברו באותה תקופה. באלו הוא מותג כמי שמשרת את השיח׳ים הצופיים, ובציורים אכן רואים שהוא מוצג על אף היותו שליט כמי שכנוע מול השיח׳ הצופי.

אבל אכן זו שאלה שעולה תוך כדי המחקר: עד כמה הדימוי הזה הוא מעין פרופגנדה של השליט, הצגה שלו כאדם אדוק וכנוע ביחס לשיח׳ הצופי, ועד כמה אולי השליט היה אכן מעורב במיסטיקה וברוחניות. כאן גם נכנס ההיבט ההיסטורי של היצירות הללו: מדובר ביחסים הבין אישיים שבאים לידי ביטוי ביצירות. בכרוניקות ההיסטוריות מן התקופה אנחנו קוראים על מרידות של בנים וכיוצא בזה, אבל על היחסים האינטימיים הללו, בין אב לבן למשל, אינם מגיעים לידי ביטוי ועל כן דווקא האיורים הללו מעניקים לנו רזולוציה גבוהה יותר לגבי איך החצר והשליט מתנהלים.

יוני: וודאי שגם האמנים עצמם היו קשורים למסדרים הצופיים באותה עת.

תאופיק: אכן אומרים שבהזאד עצמו היה נקשבנדי, שהוא השתייך לזרם הצופי הנקשבנדי. מצד שני חשוב לציין כי העניין הצופי אפף לא רק את האמנים אלא את החצר כולה. מדובר בעניין תרבותי רחב יותר. בתקופה זו יש המון שירה שחוקרים מערביים לעתים זלזלו בה, והנינוחות הזו של השליט גורמת לפריון אומנותי. מרגישים כאלו יש קצת חופש בתקופה זו ופריצה יצירתית לכל הכיוונים.

יוני: ולהוסיף יש גם כסף וממון.

תאופיק: נכון, אבל מדובר דווקא בתקופה של שקיעה, המשאבים מצטמצמים והבחירה להשקיע דווקא באיורים כאלה אומרת המון.

יוני: אחת הביקורות הגדולות של היסטוריונים וחוקרי ספרות כלפי חוקרי אומנות האסלאם היא שהם לא קוראים את הטקסטים שבהם נמצאים האיורים אותם הם מנתחים, ומאידך חוקרי אומנות מבקרים את חוקרי ספרות וההיסטוריונים שהם אינם יודעים כיצד להתבונן ולנתח את הממד הוויזואלי. אולי אחד הדברים שהכי מצאו חן בעיני בספר היה האופן שבו הצלבת בין השימוש בטקסט ובאיורים כדי לגלות את המשמעות הטמונה והמקודדת בתמונות: איך ניגשת למתח הזה, בין הטקסט הכתוב לממד הוויזואלי במחקרך? 

תאופיק: הטקסט של נט׳אמי אינו חיבור היסטורי, אלא פואמה. ובמידה מסוימת, זה מעשה טיפשים של הדוקטורט כאשר אתה לא מבין לאן אתה נכנס. העולם של השירה הפרסית זה עולם אין סופי. חשבתי שהעולם של השירה ערבית זה מדהים, אבל העולם הפרסי זה משהו בפני עצמו, ואני אישית בכלל לא עושה שום חסד אתו במחקר שלי.... יש מחקר עשיר על השירה פרסית – זה בהחלט עוזר מאוד. למזלי הרבה מעבודתו של נט׳אמי נחקר כמו שצריך ויכולתי להתבסס על מחקרים עשירים בספרות, אבל אכן השילוב בין שתי הגישות הוא גם קשה אבל גם הכרחי בעיני.

יוני: מה הלאה? האם תפרסם בעתיד שוב על היצירה הטימורית?

תאופיק: כרגע עברתי להיסטוריה מקומית, היסטוריה של העיר לוד העות׳מאנית. העבודה על המאה ה-15 הייתה תובענית מאוד, ובינתיים אני התרחקתי קצת. אני גם מחכה לתגובה מעולם חקר האומנות האסלאמית לספר. זה עולם שמרן ומעניין אותי לראות איך יתקבל הספר.

יוני בראק הוא פוסט-דוקטורנט בתוכנית עמיתי מרטין בובר באוניברסיטה העברית בירושלים

עקבו אחרי הסדנה להיסטוריה חברתית בפייסבוק וקבלו עדכונים על מאמרים חדשים.

הסדנה להיסטוריה חברתית | |הסדנה להיסטוריה חברתית

הסדנה להיסטוריה חברתית הוקמה על-ידי היסטוריונים של המזרח התיכון על-מנת לפרק, לחרוט, לשייף ולהרכיב פיסות של עבר יחד עם חלקים של המציאות העכשווית. אנו שואפים להנגיש לציבור הישראלי מחקר עדכני על האזור, פרי עטם של טובי המומחים, מתוך כוונה להשתמש בהיסטוריה ככלי של התבוננות והקשבה. המונח 'היסטוריה חברתית' משמש אותנו לא רק לציון הזרם שאליו אנחנו משתייכים בכתיבה האקדמית שלנו; הוא מבטא גם את שאיפתנו להפוך את לימוד ההיסטוריה למעשה חברתי, לפעולה שיש בה כדי לתרום לדיון ציבורי ביקורתי. בכוונתנו לגשת לסוגיות כבדות משקל מזוויות בלתי שגרתיות ולהראות כיצד אפילו קורותיהם של עצמים תמימים ודמויות שוליות לכאורה או אפורות למראה מגלמים ולעתים אף מעצבים תהליכים פוליטיים וכלכליים רחבים במזרח התיכון.

כמה מלים עלינו:

בכל תקופה נתונה מכהן צוות עריכה בפועל של שלוש חברות/י מערכת. יתר המערכת מקדמות/ים פרויקטים נוספים של הסדנה שתשמעו עליהם בהקדם.

עריכה בפועל

ליאת קוזמא

אני פרופ' חברה בחוג ללימודי האסלאם והמזרח התיכון באוניברסיטה העברית. את התואר הראשון והשני למדתי באוניברסיטת תל אביב, ואת השלישי באוניברסיטת ניו יורק. אני מנהלת קבוצת מחקר "היסטוריה אזורית של רפואה במזרח התיכון המודרני", עומדת בראש המרכז לחקר האסלאם ע"ש נחמיה לבציון ובראש הקתדרה על שם הארי פרידנוואלד להיסטוריה של הרפואה. אני גם חברת האקדמיה הצעירה הישראלית. ספרי האחרון עסק בסחר בנשים במזרח התיכון וצפון אפריקה בין מלחמות העולם.

אבנר וישניצר

אני מרצה בכיר בחוג להיסטוריה של המזרח התיכון ואפריקה באוניברסיטת תל אביב ועוסק בעיקר בהיסטוריה חברתית-תרבותית של האימפריה העות'מאנית המאוחרת. ספרי הראשון, שיצא ב- 2015, עוסק בתפיסות זמן וארגון זמן במזרח התיכון העות'מאני. בימים אלה אני חוקר סוגיות הקשורות בלילה וחיי לילה באימפריה העות'מאנית, כגון חשכה ותאורה, שינה ונדודי שינה, אכיפה, פשיעה ועוד.

בסמה פאהום 

אני דוקטורנטית להיסטוריה באוניברסיטת סטנפורד בקליפורניה. הדוקטורט שלי עוסק בהיסטוריה של חקלאות הטבק המסחרית בארץ משלהי התקופה העות׳מאנית ועד סוף שנות השמונים של המאה העשרים. אני מתמקדת בחייהם של מגדלי הטבק הערבים והיהודים, משפחותיהם, וקהילותיהם, בכלכלת משקי הבית שלהם, בהתמודדותם עם תהליכי מונופוליזציה ושינויים מדיניים וכלכליים, וביחסם לגבולות המדינה והשוק. אני מתעניינת בנוסף בשווקים לא פורמליים, בחיי היומיום האגרריים, ובכל מה שקורה בשוליים.

נטע תלמוד - רכזת מערכת

אני תלמידת מחקר בחוג ללימודי האסלאם והמזרח התיכון באוניברסיטה העברית. אני מתעניינת בהיסטוריה חברתית של האימפריה העות'מאנית ובמיוחד בהיסטוריה מקומית. בימים אלה אני כותבת את עבודת המחקר שלי על החיים הקהילתיים בשכונת המוגרבים בעיר העתיקה בירושלים העות'מאנית.

מערכת הסדנה:

און ברק, אוניברסיטת תל אביב

אביב דרעי, אוניברסיטת ניו יורק

נמרוד בן זאב, אוניברסיטת פנסילבניה

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ