בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

יש באך משהו שונה: הכנר והמנצח סיגיסוולד קאוק מגיע לישראל

הוא גרם לדורות של נגנים לשכוח מה שמוריהם לימדו אותם, ואחראי לתיקון היסטורי באופן שבו מבצעים את היצירות של תקופת הבארוק. הכנר והמנצח הבלגי פורץ הדרך סיגיסוולד קאוקן מגיע לארץ, חמוש בתפישות מהפכניות ובכלים עתיקים

תגובות

לא בכל יום בא לישראל חלוץ, אדם שהמונח "מהפכה" מגדיר בנאמנות את מה שחולל בתחום הביצוע המוסיקלי. ההתרגשות גואה אפוא לקראת הקונצרטים המתקרבים בהובלת הכנר-המנצח הבלגי סיגיסוולד קאוקן: להאזין ל"יוהנס פסיון" בהשתתפותו, ביצוע שהוא פרי עבודתו עם אנסמבל "סולני באך הישראלים", משמע להיות עד למלה האחרונה בתפישת באך ומוסיקת הבארוק בכלל, ולהתוודע אל המוסיקה בביצוע הכי קרוב לביצועה בימיה. הקונצרטים בהשתתפות קאוקן יתקיימו הערב בכנסיית סנט ג'ון בחיפה, מחר במרכז ענב בתל אביב וביום ראשון בדורמיציון בירושלים.

למרות מרכזיותו של קאוקן, יליד 1944 ו"עכשיו כבר מהזקנים בעולם המוסיקה המוקדמת", כדבריו, בהולדת התובנות החדשות על ביצוע המוסיקה של באך, הוא מדבר בהתלהבות דווקא על הישגי האחרים, ובראשם החוקר והמנצח האמריקאי ג'ושוע ריפקין.

"הוא היה הראשון שגילה שבאך לא השתמש כלל במקהלה", מסביר קאוקן את השיתוף של שמונה זמרים בלבד, שמייצגים שתי מקהלות - בביצועים רגילים משתמשים במקהלות ענק בנות עשרות זמרים לצורך כך - בביצוע שלו לפסיון, "ורבים התנגדו לממצאים שלו, ביניהם אני. זה נראה לי בלתי אפשרי, באך בלי מקהלה, ודחיתי את הרעיון הזה בביטול, אפילו בלי לבדוק. לקח לי 12 שנה עד שהבנתי - והגילוי היה מרעיש.

"יש הרבה עדויות: למשל במכתב מ-1730 באך ביקש ממועצת העיר לביצוע יצירה מקהלתית הרבה זמרים, אבל האמת היא שהוא הזמין רבים רק ליתר ביטחון, כי ידע שיקבל פחות מהנחוץ באמת. זה מכתב פוליטי; והיום, בכנסיית תומס בלייפציג, היכן שבאך שירת בזמנו, לא מוכנים לקבל זאת כי זה מסכן את כל מפעל המקהלות שהקימו שם.

"אני זוכר איך המנצח אנדרו פארוט הסביר זאת פעם: הוא הדביק על דלת אולם החזרות את הרשימה של 16 זמרים שבאך ביקש, ולידה את רשימת הסגל של קבוצת הכדורגל באיירן מינכן: 22 שחקנים. כולם יודעים שחצי ממספר הזה הם רק עתודה, ולא משתתפים במשחק עצמו".

קאוקן, שניצח על תזמורות שנים רבות, יוביל את "סולני באך הישראלים" ממקום מושבו ככנר ראשון: "החלטתי להפסיק לנצח על מוסיקת הבארוק, לא אעשה זאת יותר", הוא אומר. "גם באך לא ניצח, והוביל מהכינור. זו מוסיקה שעושים אותה ביחד, לא מוסיקה שזקוקה לאינטרפרטציה, ל'פרשנות', של איש אחד, של אדם כריזמטי שמעצב אותה בדמותו.

"מושג ה'גאון' לא היה קיים בימי באך: נכון שהיו מוסיקאים מוכשרים וטובים יותר מאחרים, אבל המוסיקה נתפשה כאומנות, לא כמשהו נשגב שנמצא בחזקת יחידי סגולה. דמויות כמו ליסט או ואגנר, וירטואוזים כריזמטיים, לא היו, וגם לא מין הרברט פון קאריאן כזה, מנצח-על שהכל סרים לפקודתו.

"הניצוח הוא פשוט מיושן, אנכרוניסטי. התפישה שלפיה האמן עומד על הקתדרה, נישא מעל כולם, לא מנגן אפילו צליל אחד ובכל זאת כולם תולים בו עיניים - אבד עליה הכלח. ממנה גם נולד הביטוי היהיר 'היוהנס פסיון שלי' - לא, הפסיון הוא לא שלך, הוא של המוסיקה, הוא של יוהנס ושל באך. והמונח 'אינטרפרטציה' לא נכון בהקשר מוסיקה כלל, כי פרשנות היא צורה של תרגום, בעוד שהמוסיקה היא השפה היחידה שלא זקוקה לתרגום".

עדויות וציורים

קאוקן מצטנע כשנשאל על הזעזוע הגדול שחולל הוא עצמו בנוף הביצוע של מוסיקה מוקדמת: "אם הייתי חלוץ, זה היה רק בתחום הכלי, בנגינת הכינור", הוא אומר. "כבר כשהייתי צעיר הרגשתי שיש משהו לא נכון בנגינת באך עם הכינור אחוז מתחת לסנטר. הרגשתי תסכול מהאחיזה הזאת, שכל-כולה משדרת רומנטיקה של המאה ה-19. הכנר מנגן כך עם עצמו, צמוד לכינור שנהפך ממש חלק מהגוף שלו, איבר מאיבריו, ואפשר לראות באופן מוחשי איך האגו של הכנר גדל ומתנפח ואיך המוסיקה רק נועדה לפאר את האגו הזה.

"אבל כל העניין הזה לא רלוונטי כלל למאה ה-17-18. ראוותנות האינדיבידואל לא היתה קיימת אז. אפשר לקרוא למשל בספר מהתקופה, שמלמד איך ראוי להתנהג בחברה הגבוהה: בענווה, בשפלות הרוח לפני הדברים הגדולים מהאדם. רק לקראת המהפכה הצרפתית התחילה הגישה הזאת להשתנות, בעקבות

הכרת האדם בערך האינדיבידואליות שלו, והתגברות השאפתנות האישית שלו.

"כשהמהפכה התקרבה המוסיקה הגיבה לזה: בטהובן למשל, המחדש המוסיקלי, העריץ את הרעיון שאדם אחד יכול לשנות חוקים מהיסוד, להשפיע בעזרת הפילוסופיה. נפוליאון היה סמל של זה - רק שהסיאוב והשחיתות של נפוליאון והמהפכה גרמו לבטהובן מפולת רוחנית קשה. לכן הוא קרע את הקדשת הסימפוניה 'ארואיקה' לנפוליאון - אבל הטכניקה המוסיקלית בכל השתנתה שינוי עמוק".

התחושה המטרידה שנבעה מהאחיזה בכינור רק גברה בקרבו כשנתקל בציורים מתקופה, שבהם נראו הכנרים מנגנים כשגבם זקוף, חזם מופנה קדימה, ראשם מורם והכינור רק מונח על הכתף שלהם: "ראיתי את הציורים, קראתי עדויות בספרים, וניסיתי לשחזר ולפתח את הטכניקה העתיקה של השענת הכינור על הכתף. פעמיים ניסיתי ונכשלתי - ואז הציעו לי ללמד כינור באקדמיה של האג. התלבטתי, כי הייתי באמצע התהליך, ומצד שני ידעתי שאם אסרב יבוא מורה אחר, ימשיך את המסורת המוטעית, וזו תהיה בכייה לדורות. אז לקחתי את המשרה, והמשכתי לעבוד על הטכניקה יחד עם הסטודנטים. זאת היתה המעבדה שלנו".

ב-1970 פירסם את ממצאיו וחולל שינוי יסודי בתפישת הנגינה של המוסיקה הבארוקית: הצליל, הפיסוק, המהירות, העוצמה - כל אלה השתנו בנגינת הכינור, ואולי יותר מהם התחושה ומצב הרוח של הנגנים, והקשר האינטימי שלהם עם היצירה והמוסיקה. כנרים שמנגנים בדרך זו מתארים את החופש שגילו, את השחרור של הגוף והנפש בזמן הנגינה: "לקונצ'רטו של צ'יקובסקי, ל'סימפוניה ספרדית' של לאלו - ליצירות וירטואוזיות רומנטיות כאלה בהחלט מתאימה האחיזה המודרנית, והכלי המודרני, וכל הגישה הרומנטית-אינדבידואלית למוסיקה", אומר קאוקן, "אבל לנגן של מוסיקה הבארוק אינטואציה אחרת.

"הוא אומן, ניצב בשתי רגליים נטועות בקרקע; הוא מנגן - אבל גם צופה ומקשיב ובוחן מהצד את נגינתו. בסופו של דבר, הצבת הכינור על הכתף בתקופת הבארוק היא ברורה מאליה. הלוא רואים את זה בציורים. אם תחליט לדחות את מה שאתה רואה מול עיניך, ולסרב לקבל זאת, תצטרך להמציא כל מיני תיאוריות משונות כדי להסביר את התופעה. לעומת זאת כשמקבלים את העובדה כפשוטה הכל נהיה פשוט והרמוני. רק שבעקבות הקבלה הזאת צריך לשלם מחיר שלרבים הוא כבד מדי".

ומהו?

"לזנוח את התיאוריות שהתקבעת בהן ולהפנות עורף לכל מה שלמדת באקדמיה".

"היום אנחנו בעידן שבו אפשר להשקיף לאחור על ההיסטוריה, במידה גדולה יותר של אובייקטיביות", מסביר קאוקן את הנטייה שלו לראות את המוסיקה בהקשרה הרחב, ההיסטורי והחברתי והתרבותי. "ההיסטוריה נהפכה למדעית יותר, ופחות נועדה להאדיר את התקופה שבה נכתבה ואת שליטיה. וסוף סוף הבנו שאין לראות את ההיסטוריה כתהליך של קידמה, אלא כהשתנות מתמדת.

"כבר כנער בן 18 הרגשתי שאנחנו בתקופה דומה לקץ האימפריה הרומית, תקופה דקדנטית, שמתקדמת לקראת סוף כלשהו. יש בדקדנס גם יופי גדול, והוא גם נקודת שיא - אבל כמו בכל שיא טמונים בו כבר הזרעים של החורבן - בתוך כל אחד מאתנו, ובחברה האנושית. התחושה הזאת גרמה לי לרצות להבין את ההקשר של הדברים. מתת-האל שקיבלתי, המוסיקה, מאפשרת לי לעשות זאת דרך התחום הזה; וכשאני נוכח איך הכל מתחבר: המוסיקה, הארכיטקטורה, הציור, ההיסטוריה - תחושת ההקשר רק מתחזקת".

מאוחר מדי

הוא נולד בעיירה ליד בריסל, והתוודעותו למוסיקה מעוררת השתאות: "סבי היה נפח - פעם היה מקצוע כזה - וכמוהו היו במשפחה שלי הרבה מוסיקאים חובבים, נגני כלי נשיפה ונגני כינור, שבשבילם המוסיקה היתה בילוי חברתי. זה היה העולם אז", הוא מספר.

"כשהייתי בן שש נודע להורי שבגרמניה נותנים שיעורים במוסיקה, ובונים שם כלים. האחים שלי (שניים מאחיו היו לימים מוסיקאים גדולים בזכות עצמם, וילאנד וברתולד קאוקן, נב"ז) נסעו והביאו אתם כלים משונים, בעבודת יד שכנראה בנה נגר. והמוסיקה שבאה אתם היתה של הרנסאנס: ז'וסקן דה פרה, אורלנדו די לאסו. התאמנו עליהם, וכך הכרתי את הרפרטואר העתיק, מגיל שש עד שמונה - בלי שיעורי מוסיקה, הכל מהפרקטיקה, מנגינה משותפת במשפחה".

כשהיה בן שמונה עקרה המשפחה לעיר. "נשלחנו לקונסרבטוריון, ושם המורים התפקעו מצחוק על הכלים המשונים שלנו. אבל זה היה מאוחר מדי, למדנו להכיר את המוסיקה הזאת, והבנו שיש לה יופי וערך. אז התחילו להיווצר אצלי שני עולמות מקבילים: בקונסרבטוריון למדתי את הרפרטואר הקלאסי, ובעצמי המשכתי לעסוק בעולם שלא היה שייך לשם כלל, עולם הרנסאנס והבארוק, על הכלים העתיקים שלו כמו ויולה דא-גמבה וכינור בארוק.

"בלימודים הגבוהים באקדמיה זה המשיך: התוודעתי למוסיקה של התקופה, האוונגרד של שנות ה-60 שריתק אותי וניגנתי את כולו - מפייר בולז עד שטוקהאוזן וכל בני דורם; וכך קרה שכשגמרתי את הלימודים ניגנתי בעיקר מוסיקה שנעדרה לחלוטין מהאקדמיה וחלקה היה ממש טאבו שם: בארוק ואוונגרד".

ב-1972 הקים אנסמבל חלוצי שנהפך לאחד החשובים וקובעי הסגנון באירופה, "התזמורת הקטנה" - לה פטיט באנד - שנוסדה לשם ביצוע היצירה הדרמטית "גם הוא באצילים" מאת לולי ומולייר, בניצוח גוסטב לאונהרט. שם התזמורת הוא כשמה של התזמורת של לולי עצמו, מלחין החצר בוורסאי בימי המלך לואי ה-14, וחבריה בינלאומיים; והיא נהפכה מהרכב מזדמן שנועד לביצוע מוסיקה צרפתית מהמאה ה-18 לגוף קבוע בעל רפרטואר רחב.

קאוקן וה"פטיט באנד" שלו יצרו נוף ביצועי חדש, הקליטו בחברות כמו הרמוניה מונדי ודויטשה גרמופון והופיעו ברחבי העולם עם הגישה הביצועית הייחודית שלהם למוסיקת הבארוק, שהסתמכה על מחקרים בתחום הביצוע ובניית כלי הנגינה. אופרות של מוצרט ומוסיקה דתית שלו, יצירות מונטוורדי ושיץ מוונציה, קונצ'רטי של ויוואלדי, מוסיקה צרפתית ומכלול היצירות של באך, הוארו באור חדש בביצוע "התזמורת הקטנה". היום היא תזמורת העיר לוון, בירת התרבות הפלמית בבלגיה, ונתמכת בידי הממשלה והעירייה.

עסק משפחתי

ההתמחות של קאוקן במוסיקת בארוק בנגינה בכלים אותנטיים מביאה לאבסורדים, ביניהם להתייחסות אליו כשהוא מבצע מוסיקה רומנטית וחדשה: "הקמנו עכשיו רביעייה משפחתית, רביעיית שני הדורות אנחנו קוראים לה שעמה אנחנו מבצעים גם חמישיות. הדור הראשון כולל את אחי וילאנד בצ'לו, ואותי ואת אשתי מרלין טירס בכינורות, והדור השני את הבנות שלי - ורוניקה, שמנגנת כינור ראשון, ושרה הוויולנית. הקלטנו רביעיות של שומאן, דביסי ובטהובן, וחמישיות של מוצרט; ובאחת הביקורות על ההקלטות נכתב שלראשונה אפשר לשמוע את הרביעייה של דביסי בכלים אותנטיים. זה כמובן לא נכון, כי דביסי מהמאה ה-20 ואנחנו מנגנים אותו בכלים מודרניים רגילים - אף שנכון שהצליל של הרביעייה לא נשמע דומה לצליל של רביעייה מודרנית".

לקאוקן עוד בת, מארי, זמרת ופסנתרנית, ולעתים מצטרפת גם היא לחגיגה הקאמרית המשפחתית; ושתי הבנות האחרות גם הן מוסיקאיות מקצועיות רבגוניות, בוגרות לימודים גבוהים בהצטיינות, והכנרת ורוניקה היא מגיל צעיר גם פסנתרנית ונגנית צ'מבלו.

עתה מחולל קאוקן עוד מהפכה, שהחלה דווקא אצל אחיו הצ'לן וילאנד: "כבר שנים רבות הוא מביע אי שביעות רצון מהדרך שבה מנגנים את הסוויטות לצ'לו סולו של באך, הוא תמיד אמר שלדעתו היצירות האלה נכתבו לכלי שמוחזק על הכתף, ולא בין הברכיים כמו צ'לו מודרני", הוא אומר. שם הכלי שנקרא בימינו "צ'לו" הוא קיצור של שמו האיטלקי המלא של הכלי, "ויולונצ'לו": "מתברר שבפרטיטורות של באך, היכן שכתוב 'ויולונצ'לו', הכוונה היא לא לצ'לו בן זמננו. הוא התכוון לכלי שמחזיקים ביד, ובגלל גודלו מנגנים בו בעזרת רצועה על הכתף, כמו מקסיקאים שמנגנים על גיטרה".

הוא מביא עדויות רבות מהתקופה, בכתבים וציורים, שתומכות בטענה מהפכנית זאת, שלפיה באך לא השתמש כלל בצ'לו אלא בכלי שנקרא "ויולה דא-ספאלה", משמע "ויולת כתף", שמיתריה מכוונים כמו אלה של צ'לו אבל גודלה ואחיזתה שונות: "בסוויטה השלישית למשל יש מקום שחד משמעית לא מתאים לצ'לו מודרני. באך לעולם לא היה כותב כך, עם כל הקפיצות המסורבלות; ואילו בוויולה דא-ספאלה הנגינה שם טבעית לגמרי, וזורמת".

כשחושבים על קזאלס ורוסטרופוביץ ונגינתם האקספרסיבית-רומנטית בסוויטות לצ'לו של באך, וצופים ביוטיוב בקאוקן שלעומתם מנגן בקלילות את המוסיקה הזאת, "מוסיקה טבעית לגמרי וכלל לא קשה", כדבריו, בצ'לו-כינור שלו התלוי ברצועה על כתפו, מבינים את ההבדל הגדול בין שני העולמות.

"אנחנו מנסים להחיות את המוסיקה של הבארוק בנאמנות, וככל שניתן בלי לחטוא בנוקשות אקדמית", אומר קאוקן, "וזאת אפשר לעשות רק מתוך חופש ואינטואיציה, בנגינה שלא מצייתת למוסכמות אלא בוחנת אותן; ובעיקר - מתוך ניטרול האגו. הלוא האגו שם, בכל מקרה, כי האדם הוא זה שמנגן; אבל הנגן והאגו צריכים להיות בסופו של דבר שניהם בשירות המוסיקה". *



קאוקן. בלי לפאר את האגו


באך. המכתב היה פוליטי



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו