בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

פרידה אחרונה מההכוריאוגרף האגדי מרס קנינגהם

מרס קנינגהם, הכוריאוגרף האגדי שחולל מהפכה בעולם המחול, אמנם נהג להטיל קובייה כדי לקבוע את מהלכי יצירתו, בשם עקרון האקראיות, אבל את סופה של יצירתו לא הותיר ליד המקרה. בעוד עשרה ימים, במסגרת הסיור האחרון שלה, תופיע להקתו בירושלים

תגובות

"אתה חייב לאהוב לרקוד כדי לדבוק בכך", אמר פעם מרס קנינגהם. "זה לא נותן לך דבר בתמורה: לא תסריטים לאפסן, לא ציורים להציג על הקירות או לתלות במוזיאון ולא שירים שיודפסו ויימכרו. זה לא נותן לך דבר חוץ מהרגע היחיד החולף הזה, שבו אתה מרגיש שאתה חי. זה לא מיועד לנפשות לא יציבות".

תשוקתו של קנינגהם אל המחול משתקפת כמעט בכל אמירה שלו. הכוריאוגרף האגדי, שנמנה עם מובילי האוונגרד האמריקאי ונחשב לאחד מאמני המחול החשובים ביותר של זמננו, הלך לעולמו לפני שנתיים, ב-26 ביולי 2009, בן 90. במותו הותיר אחריו מורשת אמנותית מפוארת, תולדה של קריירה אינטנסיבית שנמשכה שבעה עשורים.

להקת המחול שהקים ב-1953 היתה למפעל חייו. במסגרת הלהקה, הקרויה על שמו, יישם קנינגהם את גישתו ורעיונותיו המהפכניים בכל הנוגע לתפישת גוף ותנועה, חלל, זמן וטכנולוגיה. יותר מ-150 יצירות הוא חיבר בעבור הלהקה, שבה רקדו במשך השנים פול טיילור, קרולין בראון וקרול ארמיטאג', בין השאר. במסגרתה הוא גם שיתף פעולה עם שלל מוסיקאים, מג'ון קייג' ועד "רדיוהד", וכן עם אמנים כמו רוברט ראושנברג, ג'ספר ג'ונס, רוי ליכטנשטיין, אנדי וורהול, ברוס נאומן ומרסל דושאן.

בעוד שהרקדנים, המוסיקאים והאמנים שפעלו בלהקה התחלפו במשך השנים, משבצת הכוריאוגרף היתה שמורה תמיד לקנינגהם עצמו. משום כך היה ברור כי מותו יציב סימן שאלה גדול על המשך פעילותה של הלהקה. עם זאת, העובדה שהאריך ימים סייעה לאנשיו להיערך ליום הגורלי.

"לפני מותו דיברנו הרבה על השאלה מה צריך לקרות עם הלהקה", מספר טרוור קרלסון, מנכ"ל הלהקה, שליווה את קנינגהם בשנותיו האחרונות. לדבריו, קנינגהם הבהיר כי אינו מעוניין שרקדניו יעבדו עם כוריאוגרף אחר. "כשהבנו שאחת האופציות היא לסגור את הלהקה, התלבטנו אם מותר לנו להעלות את זה כרעיון", אומר קרלסון. אך עד מהרה התברר לו שקנינגהם מעולם לא סבר שיש אפשרות אחרת. כבר בשנת 2000 הוא ייסד קרן שמטרתה לטפל ברפרטואר שלו לאחר מותו וסגירת הלהקה.

"מאז ומעולם חשבתי שהלהקה לא יכולה להתקיים בלי מרס", אומר דייוויד ווהן, ארכיבאי הלהקה בן ה-87, שעובד בה מאז סוף שנות ה-50. "יש לנו הרבה עבודות להציג וניתן להמשיך עמן עוד כמה שנים, אבל בסופו של דבר להקת מחול זקוקה לעבודות חדשות, ומי יכול ליצור עבודות חדשות ללהקה של מרס קנינגהם? יש כוריאוגרפים טובים אבל זה לא אותו הדבר, זה ייהפך למשהו אחר".

אבל לסגור בשקט לא בא בחשבון, ובלהקה רקחו תוכנית שאפתנית שזכתה לכינוי "תוכנית המורשת". התוכנית, שהוצגה עוד לפני מותו של קנינגהם, נועדה "להבטיח את החגיגה המתמשכת של חייו והישגיו היצירתיים, על פי משאלות לבו".

בראש התוכנית ניצב "סיור המורשת", סיבוב הופעות בינלאומי של שנתיים שהושק בפברואר 2010. במהלכו מציגים רקדני הלהקה 18 עבודות נבחרות מהרפרטואר ביותר מ-50 ערים ברחבי הגלובוס, בהן הונג קונג, מוסקבה, מקסיקו סיטי, ברלין, לונדון, פאריס והחל מה-6 ביוני גם ירושלים. הסיור יינעל ב-31 בדצמבר 2011 באירוע חגיגי במבנה ה"ארמורי" שבפארק אבניו במנהטן. זוהי למעשה ההזדמנות האחרונה לשוחריו של קנינגהם לצפות בעבודותיו מבוצעות על ידי הרקדנים שהוא עצמו הכשיר.

היבט אחר של התוכנית מתייחס לשימור דיגיטלי של עבודותיו. המטרה היא ליצור מה שמכונה "קפסולה דיגיטלית" לכל יצירת מפתח, שתכיל את כל המידע על אודותיה ותאפשר לדורות העתיד ללמוד ולבצע את הריקודים הללו. ה"קפסולות", שבלהקה עדיין עמלים על הכנתן במרץ, יכילו תיעוד וידיאו של הופעות, הקלטות סאונד, תוכניות תאורה, דימויים של התפאורה ועיצוב התלבושות, רשימות הפקה וראיונות עם הרקדנים והצוות האמנותי.

תוכנית המורשת גם כוללת דאגה לרווחתם של עובדי הלהקה - רקדנים, מוסיקאים ועובדי צוות - שיזכו להטבות ולכמה חודשי שכר נוספים כדי להקל על המשך דרכם. עם סגירתה, יפונו כל חללי הלהקה בווסט וילג', על הסטודיו (שבו מתקיימת גם פעילות בית הספר לשיטת קנינגהם) והמשרדים השונים. הזכויות על יצירותיו של קנינגהם יועברו לטיפול הקרן שייסד, שבראשה תעמוד קבוצת אנשים שבחר לפני מותו.

ואולם, בלהקה יש גם כאלה המתקשים לקבל את ההחלטה על הסגירה וטוענים לשיקולים חוץ-אמנותיים. רוברט סווינסטון, האסיסטנט של קנינגהם מאז 1992, שלאחר מותו השתלב בראש מערך הרקדנים והכוריאוגרפיה, אומר: "יש לי רגשות מעורבים בעניין. הייתי פה 31 שנים ועצוב לי לסגור משהו כל כך ויטאלי וחשוב, אבל אני חייב לשתף פעולה עם זה. חלק טוענים כי מדובר בהחלטה פרקטית יותר מאשר החלטה אמנותית, ואני חושב שכספים ממלאים פה תפקיד מרכזי. מרבית האנשים מבינים שבלי מרס אנחנו מוגבלים מבחינה כספית, כי הוא היה יוצר עבודה חדשה כל שנה, וזו היתה חשובה מאוד למימון".

ואילו המוסיקאי ג'ון קינג, אחד מארבעת המנהלים המוסיקליים של הלהקה, אומר: "אני לא רוצה לחוש עצב על הסגירה, כי אני לא חושב שמרס היה רוצה שמישהו יהיה עצוב בגללה. לפעמים מרס חשב שזה בסדר שהלהקה תיסגר ובפעמים אחרות הוא רצה שהיא תמשיך קצת. אבל מה שברור הוא שההשפעה של להקתו של מרס קנינגהם תימשך בכל מקרה".

אוטובוס בכספי שעשועון

מרס קנינגהם נולד ב-1919 בעיירה סנטרליה שבמדינת ואשינגטון, בשם מרסייר פיליפ קנינגהם. אביו היה ממוצא אירי ועבד כעורך דין, אמו היתה בעלת שורשים סלביים והוא היה השני מבין שלושה אחים.

בילדותו למד סטפס וריקודים סלוניים אצל מורה מקומית. לאחר שסיים את לימודיו בתיכון החליט ללמוד תיאטרון בבית הספר של נלי קורניש בסיאטל, אולם עד מהרה בחר להתמקד במחול. בסיאטל פגש לראשונה את ג'ון קייג', שהיה לימים לבן זוגו, שיתף אתו פעולה מבחינה אמנותית והיה ליועץ המוסיקלי של להקתו. קייג', שהתגורר באותם ימים ביישוב כרמל בקליפורניה עם אשתו, הוזמן לשמש מוסיקאי במחלקת המחול של בית הספר שבו למד קנינגהם. זמן מה לאחר מכן, כשקנינגהם היה בן 20, הוא עקר לניו יורק והצטרף ללהקתה הניו-יורקית של מרתה גרהם, שם רקד במשך שש שנים. קייג' הגיע אל הכרך זמן לא רב לאחר מכן.

ב-1944 הציגו השניים את שיתוף הפעולה הראשון שלהם: שישה ריקודי סולו קצרים של קנינגהם ושלוש יצירות מוסיקליות של קייג' שהועלו בערב אחד. תשע שנים לאחר מכן הקימו את להקת המחול, שהיתה במה לחקירה תנועתית של רעיונות חדשניים.

מעצב הבית של הלהקה בעשורה הראשון היה ראושנברג, שניצח על עיצוב התפאורה והתלבושות של המופעים השונים. אחר כך מילא את התפקיד ג'ספר ג'ונס.

בימיה המוקדמים סיירה הלהקה ברחבי ארצות הברית באוטובוס קטן של פולקסווגן, שבו נהג קייג'. מלבד הנהג היה באוטובוס מקום לעוד שישה רקדנים, שני מוסיקאים ומנהל במה (משבצת שמילא לרוב ראושנברג), והתפאורה הועמסה על גג הרכב. את האוטובוס רכש קייג' לאחר שהשתתף בשעשועון טלוויזיה איטלקי וזכה בפרס כספי גדול, מספרת ולדה סטרפילד, שהצטרפה ללהקה ב-1964. באותה שנה יצאה הלהקה לסיור הבינלאומי הראשון שלה, שסלל את דרכה להכרה עולמית וכלל הופעות באירופה, הודו, תאילנד ויפאן. שש שנים לאחר מכן השתכנה הלהקה במבנה ברחוב בתון בווסט וילג' של מנהטן. במבנה הזה היא פועלת עד היום ובתום השנה הנוכחית תפנה את החללים שהיא שוכרת מאז אותם ימים.

הפתעה בערב הבכורה

משרדי ההנהלה שוכנים בקומת הכניסה. על קירותיהם, הצבועים בגוני פסטל, ציורים של ראושנברג ופרנק סטלה, כרזות של עבודות מחול מן העבר שעוצבו בידי אמנים דגולים ודיוקן גדול של קנינגהם שצילמה אנני ליבוביץ. קיר אחר הוקדש לתליית אותות הכבוד וההוקרה שבהם עוטר קנינגהם לאורך חייו, בהם פרס בסי, פרס לורנס אוליבייה ואות ליגיון הכבוד הצרפתי. הארגזים המוטלים על הרצפה מרמזים אולי על הספירה לאחור.

כדי להגיע לסטודיו עולים במעלית 11 קומות. פקידת הקבלה יושבת במבואה למרגלות תצלום ענקי בשחור-לבן של אחד הריקודים המוקדמים שיצר קנינגהם. את חלל הסטודיו, שקירותיו לבנים ותקרתו קמורה, מעטרים מכל צד שישה חלונות דמויי קשתות שמהם נשקף נופה המרהיב של ניו יורק.

השעה 11 בבוקר וקבוצה של רקדנים צעירים מתחממים על רצפת העץ המוגבהת לקראת שיעור בשיטת קנינגהם. בצד אחד של הסטודיו שורה של מראות ובשני ניצבת מעין קתדרה ועליה שורה של כיסאות, גופי תאורה ועציצים עם צמחים גבוהים. מאחורי כל אלה נמצא החדר שהיה בעבר משרדו של קנינגהם. כיום הוא משמש חדר טיפולים לרקדני הלהקה.

התחזוקה הלקויה ועומס האובייקטים בקומת הסטודיו מקנים למקום אווירה לא ממסדית, כזאת המחזקת את התחושה שקנינגהם נותר אמן אוונגרד כל חייו, גם לאחר עשרות שנות פעילות והתבססות מקצועית ולאחר שהמונח כבר איבד את משמעותו המקורית. הדבר בא לידי ביטוי ברעב הבלתי נדלה שלו ליצור, בשיטות היצירה הלא קונוונציונליות, בצורך המתמיד לחדש ובאופן שבו שיתף פעולה עם האמנים שפעלו לצדו.

"הוא היה מסיים ריקוד, העלינו אותו על הבמה בפעם הראשונה, וממש ביום המחרת הוא כבר היה עובד על התנועה לריקוד הבא", מספר קרלסון. לאחר שהוחלט על אורכו של הריקוד החדש, היה קנינגהם בוחר מוסיקאי (המוסיקה תמיד הולחנה במיוחד למופע ובוצעה באופן חי) ואמנים חזותיים (שהיו אחראים על התפאורה והתלבושות). ההנחיות לאמנים השותפים היו מינימליות; לרוב היה מדובר רק באורך היצירה, שנקבע מראש, ובשמה הזמני. כל אחד מהיוצרים פעל באופן עצמאי, מבלי להתוודע לתהליך של שותפיו שהתקיים בו בזמן. החיבור בין הריקוד, המוסיקה, התפאורה והתלבושות הוצג לראשונה רק על הבמה - בערב הבכורה.

"הרעיון היה להעניק חופש מוחלט לכל האמנים", אומר קרלסון, ומסביר שהדבר נבע מהכבוד שרחש קנינגהם לכל אחת מן האמנויות. הוא לא חשב שמדובר באלמנטים שאמורים לשרת זה את זה, אלא ביצירות שכל אחת מהן גם עומדת בפני עצמה, והחיבור שלהן יחד אמור ליצור חוויה עשירה ורבת עוצמה. "זה מאפשר לריקוד להיראות יותר ולמוסיקה להישמע יותר", מאבחן קינג. "האחד לא מוחץ את השני ולא כופה את עצמו על השני".

האם ההפרדה הזאת לא הקשתה על הרקדנים, שלא נחשפו למוסיקה בעת התהליך והיו צריכים לבצע את הריקוד לצלילים שלא בהכרח תאמו את הכוריאוגרפיה? לאו דווקא, מתברר. "מכיוון שאנחנו עובדים בשקט בסטודיו, אז כששמים את המוסיקה זה פותח עוד 'חלל'", מסבירה הרקדנית ג'יימי סקוט. "אני שומעת משהו אז האוזן שלי פתאום אקטיבית, אבל זה לא משפיע עלי, זה לא מפריע ומתערב. לפעמים יש למוסיקה קצב שמנוגד לקצב של הריקוד, אז במקרים כאלה זה עלול להיות מבלבל. אבל זה כיף ומרגש לנסות להישאר עם הקבוצה ולא להילכד בידי המוסיקה".

שיטת עבודה נוספת ומשמעותית של קנינגהם, שצמחה מתוך רעיונותיו המוסיקליים של קייג', נבעה מעקרונות של מקריות. החלטות אמנותיות התקבלו לא פעם באקראיות מוחלטת, דרך הטלת קובייה או מטבע. כך הוא החליט, למשל, על מספר הרקדנים, מאפייני התנועות ומבני המשפטים התנועתיים. "זה מוביל לגילויים חדשים, כמו איך להגיע מתנועה אחת לבאה אחריה, ויוצר כמעט תמיד סיטואציות המאתגרות את הדמיון", הסביר קנינגהם.

ווהן מבהיר כי "מדובר במשהו שקרה כשהוא חיבר את הריקוד, לפני שהוא בכלל לימד את הרקדנים. הרבה אנשים חושבים שהרקדנים היו זורקים מטבעות או משהו כזה, אבל למעשה מרס עשה את כל זה בעצמו לפני שהגיע לסטודיו". סווינסטון מציין כי בעניין זה קנינגהם וקייג' הושפעו מה"אי צ'ינג", ספר הפילוסופיה הסיני העוסק בחיזוי העתיד.

מה שהגוף יכול

שאיפתו של קנינגהם לשמור על רעננות וחדשנות בעבודתו הביאה אותו להתעניין גם בטכנולוגיה. "בכל פעם שאפשרות חדשה נפתחה הוא ניצל אותה בעונג ובהנאה והשתמש בה", אומרת סטרפילד.

היו שנים שגילה עניין רב בהסרטת עבודותיו, בשילוב הקרנת וידיאו במופעיו ובהפקת סרטי וידאו-דאנס. אולם בתחילת שנות ה-90 החליט לגייס את הטכנולוגיה לטובת שכלול תהליכי היצירה שלו מאחורי הקלעים ויזם פיתוח של תוכנת מחשב מיוחדת שסייעה לו לחבר כוריאוגרפיות.

"מרס החל לעבוד עם תוכנת המחשב בסביבות שנת 1991", מספר סווינסטון. "זו תוכנה שנקראה במקור LifeForms וכעת קוראים לה DanceForms. היא פותחה למען מרס באוניברסיטת סיימון פרייזר בוונקובר. אבל האמת היא שמעולם לא ראינו את מרס עובד ומה הוא עושה עם המחשב. הוא תמיד עשה זאת בעצמו בחדר האחורי ולאחר מכן בא לסטודיו עם רשימות בכתב יד".

בפועל, התוכנה הציגה על מסך המחשב דמות וירטואלית שקיבלה הנחיות מהכוריאוגרף בנוגע לתנועה שיש לבצע, ובמקביל העמיקה את העיסוק במקריות: "אם שמת את הדמות בתנוחה אחת ואז בתנוחה אחרת, המחשב היה מוצא דרך מאחת לשנייה", מסביר ווהן. סווינסטון מוסיף: "המחשב היה למרס כלי לחקור אפשרויות תנועה חדשות, והוא עשה זאת ואיתגר אותנו כל הזמן כרקדנים".

באחד הראיונות התייחס קנינגהם לאפשרויות התנועה החדשות שסיפקה התוכנה: "אני מסתכל על כל מיני דברים ואומר 'את זה רקדן לא יכול לבצע'. אבל אם אני מסתכל על זה מספיק זמן, אני יכול לחשוב על דרך לבצע את זה. לא בדיוק באופן שזה מבוצע על המסך, אבל זה יכול לעורר את העין שלי לראות משהו שמעולם לא חשבתי עליו לפני כן". בפרק הראשון של הסדרה התיעודית "ימי שני עם מרס" (שאפשר לצפות בה באתר הלהקה) אומר קנינגהם בהקשר דומה: "יש גבולות מסוימים למה שהגוף האנושי מסוגל לבצע. אבל בתוך הגבולות האלה המגוון הוא אינסופי".

חיבתו זו לחידושים תנועתיים ולתנועות בלתי אפשריות הקנתה לקנינגהם שם של כוריאוגרף שחומריו התנועתיים מאתגרים מבחינה טכנית. זה ניכר גם בעת הסיור במבנה הלהקה, שעה שרקדנית מיוזעת מגיחה מחלל החזרות אל המבואה שליד המעלית ומתרגלת שוב ושוב רצף תנועתי מורכב, בתסכול תהומי. בסופו של דבר היא פולטת קללה ונבלעת בחזרה בסטודיו.

האתגר הטכני - זו גם תשובתו של הרקדן דניאל מיידוף שנשאל על האלמנט הקשה ביותר במסגרת פעילותו בלהקה. "אני רוצה לעשות בדיוק מה שהוא מבקש, אבל זה לא תמיד פשוט לביצוע", הוא אומר. "קשה להתיר לעצמך את החופש לעשות טעויות ולא לחשוב שאתה רקדן גרוע. אבל באופן כללי הדברים הקשים הם הדברים שאני נהנה מהם - כי כשאתה מצליח זה מוביל לסיפוק". סקוט נזכרת בהכשרתה ומבהירה את הקושי: "או שזה היה כל כך אטי שהשרירים שלך רעדו, או שזה היה כל כך מהר שלא היה לך סיכוי להניח את הרגליים לפני שהיה עליך להיות בתנוחה הבאה".

תרומה נוספת המיוחסת לקנינגהם היא שחרורה של הבמה מן החלוקה המעמדית למרכז ושוליים, חזית ואחור. קרול ארמיטאג', שרקדה בלהקתו של קנינגהם, מספרת שזהו אחד הדברים המרכזיים שהשפיעו על עבודתה ככוריאוגרפית: "קנינגהם שבר את ההיררכיה בנוגע לדברים שעלינו להתמקד בהם כשאנו מתבוננים בבמה. זה מבחינתי הדבר החושב ביותר שהוא עשה. הסימולטניות, הרבדים הרבים של תנועה, התחושה של דמוקרטיה".

כל אלה - מההפרדה בין מרכיבי היצירה, דרך אסטרטגיית המקריות, העיסוק בטכנולוגיה, הטכניקה הייחודית ועד לשבירת ההיררכיה הבימתית - הפכו את קנינגהם לאחד היוצרים המשמעותיים ביותר במאה ה-20, אשר השפיע על האופן שבו יוצרים מחול, מתבוננים בו ותופשים אותו כיום. במשך השנים הוא הוזמן לעבוד בין השאר עם בלט האופרה של פאריס, ניו יורק סיטי בלט, תיאטרון הבלט האמריקאי ולהקת ראמבר הלונדונית. ואולם נדמה שהעדיף לעבוד בעיקר עם להקתו שלו.

אהבה גדולה

סדר יומו של קנינגהם עשוי להטיל אור על אישיותו היוצאת דופן. "זה היה בדיוק אותו דבר מדי יום ביומו", מספר קרלסון. "הוא היה מתעורר, עושה תרגילי יוגה ואוכל אותה ארוחת בוקר: דגנים עם חלב סויה, בננה שלמה ותה ירוק. ואז הוא היה מתכונן, כותב ביומן שלו ומחליט מה יהיה המבנה של השיעור שיעביר, או שהיה עובד על כוריאוגרפיה.

"הוא היה מגיע לסטודיו, מלמד שיעור ואז אוכל אותה ארוחת צהריים כל יום, פיתה מחיטה מלאה עם חומוס וטבולה. לאחר מכן הוא היה עושה חזרות עם הרקדנים עד 17:30 או 18:00, עובר על הדואר שלו במשרד והיינו הולכים לדירה שלו, שותים כמה כוסות יין אדום, עושים ארוחת ערב מקרוביוטית, מדברים, ולפעמים מזמינים עוד אנשים לארוחת ערב. ואז היתה לו רוטינה של הכנה לקראת שינה והוא היה הולך לישון ב-23:00. וכל יום היה נראה אותו הדבר. אם היינו בסיור הוא היה מנסה לשחזר את זה".

חלק מהאנשים שהיו קרובים אליו מספרים על שנינותו ועל מחשבתו המרשימה. אחרים מציינים שאהב מאוד לצחוק. "כשהוא גסס הוא אמר, 'אני חושב שהכי אתגעגע לשמוע את קול הצחוק'", מספר קרלסון, ומוסיף שקנינגהם נהג לצחוק מדברים שבדרך כלל לא מצחיקים אנשים אחרים. הוא גם אהב מאוד לספר סיפורים והיו לו סיפורים נהדרים, אומר קינג.

גם על הנדיבות שלו מספרים רבים, הן זו האישית והן המקצועית, לצד מסירותו לעבודה, הבאה לידי ביטוי גם בעושר הרפרטוארי שהותיר. קנינגהם גם התעניין מאוד בטבע, מספרים אחרים, קרא מגזינים והיה צופה אדוק בתוכניות טבע. סטרפילד מציינת גם את צניעותו: "הוא תמיד אמר שכל הופעה שאנחנו עושים חשובה כמו כל הופעה אחרת; אם זה בכנסייה ואם בבית האופרה".

הביקורות שהתפרסמו על עבודותיו לא עיניינו אותו במיוחד. "אני לא חושב שהוא קרא אותן", אומר ווהן. "הוא בהחלט אמר שלא קרא אותן. הוא לא התעניין במה שמישהו אחר אמר על העבודה שלו וכבר היה עסוק בעבודה הבאה שלו. הוא כבר עשה את העבודה הזאת וזה לא ממש שינה לו אם מישהו אחר יגיד שהיא טובה או רעה. יש לציין כי היה כותב אחד שהוא העריץ, אדווין דנבי. אני חושב שהוא אהב את מה שאדווין כתב כי היתה לו טביעת עין טובה למחול. וזה מה שעיניין את מרס - הוא רצה שאנשים יתבוננו במה שהוא עשה ולא יעשו מכך תיאוריות".

אין ספק כי עולמו האישי והמקצועי הושפע רבות מהעובדה שחלק את חייו עם קייג'. עד מותו של קייג' ב-1992 חיו השניים יחד בלופט ניו-יורקי גדול שהיה עמוס ביצירות אמנות, הקפידו על תפריט מקרוביוטי וניהלו אורח חיים שהושפע מהזן בודהיזם. "בתוך הקהילה זו היתה מערכת יחסים פתוחה", אומר ג'ו מלילו, המנהל האמנותי של האקדמיה למוסיקה של ברוקלין, שהיה שכן של השניים מאז סוף שנות ה-70, אבל מבהיר שהזוג לא ראה בהומוסקסואליות הצהרה פוליטית. "אני חושבת שידענו את זה או הבחנו בכך", אומרת סטרפילד, "אבל בעולם שבו חיינו זה לא היה ביג דיל. אורך החיים של הקשר היה כנראה העניין הגדול יותר", היא צוחקת.

בין השניים שררה אהבה גדולה, ולאחר מותו של קייג' נאלץ קנינגהם להמשיך לבדו. "אני זוכר שהרבה פעמים מרס היה אומר 'ג'ון היה אוהב את זה', אם היינו רואים או שומעים משהו שהיה מעורר בו את הזיכרון של ג'ון", מספר קרלסון. "הוא התגעגע אליו מאוד ונהג לומר זאת מפעם לפעם".

17 שנים חלפו ממותו של קייג' ועד מותו של קנינגהם. בינואר 2009, כמה חודשים לפני מותו, לקה קנינגהם בשבץ. "אנחנו יודעים שזה היה שבץ מפני שהיד שלו הפסיקה לתפקד", אומר קרלסון, "אבל הוא לא עשה בדיקות. הוא לא רצה להיות בבית חולים וללכת לרופאים אז הוא פשוט הניח לגוף לעשות את שלו. יכול להיות שהיה לו סרטן, יכול להיות שהיה לו כשל בלב, יכול להיות שהיתה לו מפרצת במוח. זה לא היה חשוב לו".

אל הסטודיו הפסיק לבוא רק שבועות ספורים לפני מותו. עד אז היה בא בכיסא גלגלים, יושב על שרפרף בקדמת החלל, מזיז את רגליו ומנחה את הרקדנים בדבריו. "המוח שלו היה צלול לגמרי כשהוא עמד למות", מספר קרלסון, "והוא מאוד התעניין במה שהגוף שלו עומד לעבור, מה ההרגשה כשהגוף מכבה את עצמו. אז הוא לא היה עצוב. ההרגשה לא היתה של אובדן, אלא כמו שמרגישים בסוף משחק שולחן, כשמישהו זוכה וסוגרים אותו".

מוסיקת המקרה

יחד, ביטלו בני הזוג קנינגהם וג'ון קייג' את התלות בין המוסיקה לתנועה באמנות המחול

נעם בן זאב

"את המוסיקה שהלחין ג'ון לכוריאוגרפיה שלי הייתי שומע בפעם הראשונה יחד עם הקהל, בערב הבכורה עצמו", סיפר מרס קנינגהם, "לפיכך היה ממד של הפתעה בחוויה הזאת - אבל גם עונג ואושר גדול".

כשפגש ג'ון קייג' לראשונה את קנינגהם ואת להקתו - שמאז שימש היועץ המוסיקלי שלה כל ימי חייו - בשנות ה-40 של המאה ה-20, הוא היה בעיצומה של תקופת חידושים מפליגים. מכל היבט אפשרי הוא חולל במוסיקה ובגישה אליה חידושים חסרי תקדים: בטיפול בכלי הנגינה, בהפקת הצליל ובהיבט הפילוסופי-אסתטי של המוסיקה ודרך ביצועה. שני גילויים מרכזיים היו לתפישתו: אי-הגדרה ואקראיות. ומה מגלם את שני העקרונות האלה יותר מכוריאוגרף ומלחין שמופיעים בעבודה משותפת מבלי לעשות חזרות קודם לכן, מבלי להתוודע איש לחלקו של רעהו ביצירה.

לאור החתירה לאי-הגדרה ולאקראיות אין לתמוה איפוא על ביטול התלות, ההכרחית עד אז, בין המוסיקה לתנועה באמנות המחול; על ביטול לב-לבה של האמנות הזאת: לבטא באופן רגשי ואינטלקטואלי את המוסיקה ולהתאים עצמה לצורה ולריתמוס שלה. "היצירה המשותפת לנו לא מתחילה ברעיון או רגש משותף", העיד קייג' על עבודתו עם קנינגהם, "מה שחשוב לנו הוא להיות יחד, באותו המקום, תוך שאנחנו מותירים מרחב סביב כל אמנות... ובהופעה נוצר כך משולש שווה צלעות, שכל אחת מצלעותיו עצמאית: המוסיקה, המחול, והקהל".

קייג' הפקיע מהמלחין את טעמו האישי בבחירת הצלילים ומסר אותה לערכאה אובייקטיבית: ליד הגורל, למקרה. הצלילים ביצירות שלו - וכן מרכיבים נוספים, כמו סוג כלי הנגינה ומספרם - נבחרו באקראי בטכניקות שונות, ביניהן על פי "ספר התמורות" הסיני העתיק "אי-צ'ינג", הטלת מטבעות ושליפת קלפי טארוט. הוא חתר נגד הטעם האישי של היוצר, תלותו במסורת ובזיכרון, ושאף לשחרר את המוסיקה מ"הדיקטטורה" של כל אלה, כדבריו. בכך הוא הצהיר על החופש של הצלילים להיות "הם עצמם", בלשונו, ושל המאזינים שלהם להיות גם כן הם עצמם - משמע בני-אדם בני חורין. "אין לי מה לומר ואני אומר זאת" - אלה דבריו של קייג', שקרא תיגר על ההלחנה, וברוח הזן-בודהיזם, על הצורך בעשייה בכלל. *

היוצר שחמד כל תנועה

גישתו עשויה להיראות נוקשה, אך למעשה היתה מסע אל עבר הבלתי נודע

גבי אלדור

מרס קניגהאם, ששיעורי המחול הראשונים שלו בילדותו היו ריקודים סלוניים עם מורתו, איש גבה קומה ומתולתל ומחייך, פתח למחול אופקים חדשים. גישתו עשויה להיראות נוקשה וטכנית ושרירותית, אך למעשה היתה מסע לעבר הבלתי נודע, הרחק מעבר לאישי, מעבר להתעסקות בפנימיות האהובה על יוצרי מחול רבים. קנינגהם העדיף להביט החוצה ולגלות את הריבוי, את אינסוף ההתקשרויות האפשריות בין תנועה, צליל, חפץ. הוא עירער על הצורך בהמשכיות, בסיבה ובתוצאה, בהרמוניה, בהיררכיה. כמו חברו ג'ון קייג', חמד כל סוג של תנועה. חיות, מכוניות, נייר המתעופף ברוח, רקדנים במנוחה - בכל אלו גילה ריתמוסים ומחוות לא צפויות.

קנינגהם נחשב למי שהותיר לקהל שלו את האחריות וגם את הזכות לחשוב בעצמו. הוא האמין שאמנות המתחשבת בחיים העכשוויים - כלומר בכל מה שאין לצפותו, בהמולה שסביבנו - יכולה להקל על האדם לקבל אותם. הכוריאוגרף האמריקאי הנודע ביל טי ג'ונס אמר אחרי מותו של קנינגהם, כי התוכניות באם-טי-וי והווידיאו-ארט העכשוויים בעצם מממשים את הרעיונות המהפכניים של קנינגהם. והוסיף: כמה זה קשה לקהל השמרני, שרצה לדעת בדיוק מה ההתחלה ומה הסוף ומה המשמעות ומי אנו אמורים להיות כאשר אנו צופים במחול. משמעות היצירות של קנינגהם היא בקבלת הריבוי, לעומת הכמיהה הוואגנרית לאחדות.

כשהתבקש אחד מרקדניו של קנינגהם לתאר את גוף הריקוד שלו, אמר: תנועת הרגליים היא מן המחול הקלאסי: בהירות, מתוחות, מאולפות, אך ההפניה של כפות הרגליים כלפי חוץ פחות מודגשת; הגב הזקוף אך רב ההבעה הוא של מרתה גרהם, אך בתוספת הגדלה של טווח התנועה; ותחושת המשקל לקוחה מהפוסט-מודרניים, לא זו השואפת מעלה. כמו ספר ילדים מפעם, שהיה מחולק לשלושה חלקים לרוחבו, כך שראש של שוטר התיישב למשל על גוף של אשה שמנה בעלת רגלי תרנגולת, כך גם דמותו של רקדן קנינגהמי היא שילוב ייחודי: מצד אחד מופת של זקיפות ווירטואוזיות, מצד אחר אין זה בלט אלא מין מחול אחר, מרתק, מסתורי.

לכאורה נדמה, שבגלל עקרון האקראיות וחוסר הספונטניות וההתנכרות ל"השראה", צריך להיות כמעט פיסיקאי כדי ליהנות מן העולם שמתגלה לעינינו בעבודות של קנינגהם; ובגלל המבנה המתמטי כמעט של סדרת תנועות, שאפשר לרקוד גם מן הסוף להתחלה, במבנים ריתמיים מורכבים, אולי מה שאנושי נעלם. אך מעבר למרחב הלא-אישי כביכול הנפרש לפנינו, אם ניטיב להתבונן, נגלה גם דברים אחרים, פרטים מפתיעים, אנושיים, נוגעים ללב.

באחד הראיונות עמו סיפר קנינגהם על מחול בעל שלושה חלקים מוסיקליים שהנושא שלו היה פחד. "גיליתי שיש לי מסגרת, אך בתוכה אני חופשי", אמר. "המחול היה על מישהו שמפחד, ולכן המבט היה כלפי חוץ. החלק השני היה להתמודד עם זה, כביכול, והחלק השלישי היה ההכרה שהפחד הוא בתוכך. והתבנית, היא החזיקה אותי". וכך, בתוך התבנית החמורה של הריקודים, ישנם חיבורים של יופי לא צפוי בין ההומור של האקראיות, עומק המחשבה וקבלת העולם.

בריקוד ההודי הקלאסי, ששימש לו מודל, סיפר קנינגהם, יש רגשות קבועים; מבנה של ארבעה רגשות קלים ובהירים וארבעה קשים וכהים, ושלווה המכסה על כולם. "זה לא אישי", הוסיף. "ואני אוהב את השלווה". *

אבא אוונגרד

בניגוד לתלמידיו הפוסט-מודרנים, קנינגהם ייחס חשיבות גם לתוצאה הסופית

רות אשל

מרס קנינגהם הוא האב הרוחני של מהפכה שהתחוללה בעולם המחול בתחילת שנות ה-60. הוא ביקש להחזיר את המחול לתנועה נטו שמדברת בעד עצמה, הציע תהליכי יצירה חדשים שנועדו לכך ובמשך עשרות שנים יישם את התיאוריות הללו.

קנינגהם לא היה הראשון שביקש לחזור לתנועה נטו אחרי הדרמטיות של מחול ההבעה הגרמני בין שתי מלחמות העולם ושל מרתה גרהם האמריקאית בשנות ה-50. הקדימו אותו, בין השאר, אוסקר שלמר, בתיאטרון הבאוהאוס בשנות ה-30 בגרמניה, וכן אלווין ניקולאיס, שיצר עולם של פנטסיה של תנועה ללא רגש בשנות ה-50 בניו יורק. אלא שעבודתו של שלמר נשארה במסגרת פרויקט ניסיוני, וככל שלהקתו של ניקולאיס היתה פופולרית, היא לא התפתחה לכדי סוגה רעיונית חובקת עולם כמו זו של קנינגהם.

ייתכן שגם קנינגהם היה נשאר במסגרת מוגבלת של רעיון ולהקה דוגמת קודמיו, אבל בסטודיו שלו העביר רוברט דאן קורס לכוריאוגרפיה על פי רעיונותיו של קנינגהם והצמיח את דור התלמידים שהביא לפריצתה של סוגת המחול הפוסט-מודרני. מחול "שוליים" זה של שנות ה-60 היה לחלק מעולם האוונגרד בווילג' בניו יורק ופרץ אל מחוץ לגבולות ארצות הברית במידה רבה בזכות הפרסום של קנינגהם בסיוריו הרבים בעולם וכן במאמרים ובספרים שנכתבו עליו ועל ממשיכיו.

קנינגהם ייזכר גם בזכות תהליכי היצירה הרבים שהציע, שנולדו מתוך שיתוף הפעולה עם ג'ון קייג'. אבל בניגוד לתלמידיו הפוסט-מודרנים, שהתמקדו בעיקר בבדיקת תהליכים אלטרנטיביים ולא במוצר עצמו, קנינגהם ייחס חשיבות גם לתוצאה הסופית. אולי שנים כרקדן סולן אצל מרתה גרהם לא איפשרו לו לבטל את המקצועיות שהיא חלק מעולם המחול.

תלמידיו יצאו נגד טכניקה, נגד סגנון תנועה, נגד קאנונים - ורשימת ה"נגד" מתארכת ותוקפת כל תחום הקשור למחול; מנגד הם העלו על נס את היום-יומי, את הרגיל, את המראה המרושל. בניגוד אליהם, קיים קנינגהם להקה של רקדנים מאומנים ובנה רפרטואר. גם המוצר המהפכני זכה אצלו לליטוש מקצועי. ייתכן שזו אחת הסיבות, שגם מי שהתקשו להסכין עם רעיונותיו ויצירותיו, לא יכלו שלא להעריך את גישתו המקצועית. לפיכך, באופן מוזר, אף שהיה האב הרוחני של סוגה זאת, לא ניתן לקטלג אותו בה; חוקרים רבים טוענים שסגנונו איננו פוסט-מודרני אלא סוג של "מודרניזם גבוה". עם זאת, קיימת הסכמה כללית שהוא מן הדמויות הבולטות של האוונגרד האמריקאי של שנות ה-50 וה-60.

קנינגהם יצר לקסיקון תנועה משלו. בשלהי שנות ה-70 הטכניקה שלו כבר נלמדה באולפנים למחול ברחבי העולם, ולהקות בסגנונו צצו בארצות הברית וגם באנגליה. אבל כיום היא מצויה בשקיעה, כמו זו של קודמתו גרהם; בעולם המחול העכשווי כל יוצר המחשיב את עצמו מחפש את הקול שלו. גם בתחום אימון הרקדן הגיעו למסקנה שאין לאמן בסגנון מודרני ספציפי ועדיף לחזור לבלט הקלאסי.

בשנת 1977 בא קנינגהם לסיור מופעים בישראל, ביקור שעודד יוצרים עצמאיים בפרינג' המקומי. השפעתו היתה בעיקר בתחום הרעיוני. למרות ההערכה הרבה אליו, לא היה כאן רצון להחליף את לקסיקון התנועה של מרתה גרהם בלקסיקון חדש, שנראה מרוחק ומנוכר בעיניים ישראליות, אלא לאמץ את "רוח החופש" של המחול הניסיוני האמריקני.

בהשראת הקשר בין קנינגהם לקייג' פנו גם יוצרים בארץ למלחינים עכשוויים של מוסיקה אלקטרונית והתעורר עניין במוסיקה אוונגרדית בכלל. היוצרים העצמאיים הישראלים אימצו בחום את המודל של קשר בין המחול ה"אחר" למלחין ולפסל, דוגמת הקשר בין קנינגהם, קייג' וראושנברג, ובעקבות זאת החלו נראות כאן שפע של יצירות מלוות אביזרים. עם זאת, בניגוד לקנינגהם, כאן לא נשמרה עצמאותו של כל מדיום, אלא להיפך, נעשה שימוש עשיר בחפצים ובתאורה, בהשראת ניקולאיס, כדי ליצור תיאטרון טוטאלי. הרעיונות של קנינגהם גם עודדו יצירתיות בקרב רקדנים בישראל, שעד אז הוכשרו כ"כלים מבצעים". כך תרם קנינגהם, אחד האבות הרוחניים של המחול האוונגרדי האמריקאי, גם לגיבושם של יוצרים ישראלים, מה שהוביל לימים לפריחה של יצירת מחול מקומית. *

להקת המחול מרס קנינגהם בישראל

בעת ביקור להקתו של מרס קנינגהם בישראל, שיתקיים במסגרת עונת התרבות הירושלמית ופסטיבל ישראל, תעלה הלהקה מופע בתיאטרון ירושלים ב-6 ביוני, ובו היצירות "Sounddance" ו"Split Sides"; ושישה "אירועים" מוזיאליים במוזיאון ישראל בין 9 ל-11 ביוני.

על נסיבות היצירה של "סאונדאנס" - עבודה של 18 דקות מ-1975 הכוללת מוסיקה אלקטרונית של דייוויד טיודור ותפאורה ותלבושות שיצר מארק לנקסטר - סיפר קנינגהם: "יצרתי אותה אחרי שחזרתי מתשעה שבועות באופרה של פאריס. העבודה שם היתה כל כך קשה ומתישה, שכשחזרתי לרקדנים שלי זה היה כמו פיצוץ, שחרור עצום. התחשק לי לעשות משהו נמרץ, מהיר, מורכב".

שם היצירה לקוח מספרו של ג'יימס ג'ויס "פיניגנ'ס ווייק", שבו כתב "In the beginning there was Sounddance". מדובר ביצירה אנרגטית מאוד, שאהובה על הרקדנים והקהל. בתחילתה יוצאים הרקדנים זה אחר זה מפתח המצוי במרכז התפאורה (בד עמוס כפלים בצבע חול שנדמה כשוליים של אוהל), ובסופה הם שבים ונבלעים בה בהדרגה. קנינגהם, שבגרסה המקורית היה הראשון להיכנס לבמה והאחרון לעזוב אותה, סיפר: "התנועה נבעה מכך שגופם של הרקדנים הקלאסיים היה נוקשה וזקוף כל כך; רציתי הרבה תנועה וסיבובים בטורסו". עוד אמר כי הרושם הכללי של היצירה הוא של חלל שמתבוננים בו מבעד למיקרוסקופ.

"ספליט סיידס" היא עבודה חדשה יותר, מ-2003, המשקפת את השימוש הקיצוני ביותר של קנינגהם בעקרונות של מקריות. המופע, שמשתתפים בו כל 14 רקדני הלהקה, מורכב משני חלקים של 20 דקות כל אחד. המאפיינים של כל אחד מהחלקים - הכוריאוגרפיה, התפאורה, המוסיקה וכו' - נקבעים לפני תחילת המופע בהטלת קובייה על הבמה. כך נבחרות אחת משתי כוריאוגרפיות של קנינגהם, אחת משתי יצירות מוסיקליות (של "סיגור רוס" ושל "רדיוהד"), אחת משתי תפאורות, אחד משני סטים של תלבושות ואחת משתי תוכניות תאורה. בסך הכל יש למופע 32 גרסאות אפשריות. הרעיון לבנות כך את המופע נולד לאחר שגם "רדיוהד" וגם "סיגור רוס" קיבלו את הזמנתו של קנינגהם ליצור למענו את הפסקול.

אשר ל"אירועים" (Events) שתעלה הלהקה במוזיאון ישראל, מדובר במעין קולאז'ים כוריאוגרפיים המורכבים מקטעי יצירות שיצר קנינגהם לאורך הקריירה שלו. לעתים קרובות היה קנינגהם מעלה אותם בחללים מוזיאליים ובגלריות, על רקע יצירות אמנות.

המבקרים יצפו בסרט קצר שבו מסביר קנינגהם את הקונצפט של "אירועים" ואחר כך בריקוד, שיבוצע על פני שני משטחים שונים ויימשך 40 דקות. את המוסיקה החיה ינגנו טקהיסה קוסוגי וג'ון קינג. אחר כך יוזמנו הצופים לאולם שבו יוצגו עבודה של ראושנברג, הדפס של קנינגהם שיצר אנדי וורהול וסרט של צ'רלס אטלס ושמו "אוקיינוס", המתעד מופע של קנינגהם שהועלה ב-2008 במחצבה במינסוטה.

"זהו האירוע המוזיאלי האחרון אי-פעם", מבהירה נעמי פורטיס, מנכ"לית משותפת של עונת התרבות בירושלים, שעמלה על בניית התוכנית האמנותית עם אנשי הלהקה. פורטיס, שוחרת של קנינגהם זה שנים, מספרת כי במשך השנה החולפת הוקדשו ליצירתו של הכוריאוגרף שלל פעילויות בישראל, בהן סדנאות, הקרנות סרטים תיעודיים ומפגשים בהשתתפות תלמידים, סטודנטים ומורים למחול. השנה אף נבחנים תלמידים בבחינת הבגרות במחול על עשייתו של קנינגהם ובפרט על "ספליט סיידס".

מלבד כל אלה, מיום רביעי הבא ועד 6 ביוני, כחלק מאירועי "מתחת להר" שיתקיימו בירושלים, יוקם בגלריה יפו 23 בעיר חלל שיוקדש כולו לקנינגהם, "מרסקמפוס". במקום יוצבו ספרים, מוסיקה וסרטים על הכוריאוגרף, וכל ערב יתארחו בו אירועים שיאירו פנים שונים ביצירתו: מהרצאה על תיעוד מחול, דרך סדנה על תוכנת המחשב DanceForms ועד למופע מוסיקלי מיצירותיו של ג'ון קייג'. *



קנינגהם ב-1988. תשוקה ואמירה


מתוך המופע ''ספליט סיידס'' שיועלה בישראל



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו