סמדר שפי
סמדר שפי

לונדון

לרטרוספקטיווה המרגשת ונוסכת ההשראה של לואיז בורז'ואה המוצגת בטייט מודרן בלונדון, הקרויה על שמה של האמנית, אין כותרת משנה. נדמה כי המשפט "Art is a Guaranty of Sanity" (אמנות היא ערובה לשפיות) - שבורז'ואה כתבה לראשונה באותיות מתכת על העבודה "נוזלים יקרים" שהציגה בדוקומנטה ב-1992 - היתה יכולה לשמש ככותרת. האמנות שלה מתייחסת כמעט לכל היבט של החיים עד שאפשר לאמץ את האמירה כי שום דבר אנושי אינו זר לה. היא עוסקת בפחד, כאב, הורות, נטישה, אהבה, יופי, אמונה - וגם במקומו של העבר ובבניית ההווה. היקף העבודה העצום והרב-גוני, היצירתיות הגואה, השפה הפנימית והטמעת ההשפעות החיצוניות - כל אלה מובילים להשוואה בלתי נמנעת בינה לבין פיקאסו.

ההתבוננות בעבודה של בורז'ואה - שתחגוג מחרתיים את יום הולדתה ה-96 - טורפת את כל ההנחות המובלעות בחגיגת האמנים הצעירים שמאפיינת את התרבות העכשווית. היא כמובן אינה אמנית צעירה, אבל היא יוצרת אמנות צעירה באמת, כזאת שמבטאת התבוננות לא מצועפת בעולם, שאינה מוותרת על בחינה מחדש של הנחות יסוד ושמתעלמת לחלוטין ממוסכמות לגבי כל נושא, החל במגדר, דרך ההגדרות השגורות של תחומי אמנות וכלה באופן שבו היא עובדת עם חומרים.

בעבודותיה אמנם ניכרת זיקה בולטת ליצירות של אמנים מהמחצית הראשונה של המאה ה-20 כמו דאלי, ברנקוזי, מקס ארנסט ובעיקר ג'קומטי. אבל יותר מאשר התערוכה מעלה את המחשבה ממי הושפעה האמנית, היא מבליטה את ההשפעה הרבה של בורז'ואה על אמנים צעירים ממנה, החל בטרייסי אמין ואנתוני גרומלי הבריטים, דרך מייק קלי האמריקאי ועד אתי אברג'יל הישראלית. עוד עולה מהתערוכה כי איפיונה של בורז'ואה כפסלת סוריאליסטית - תואר שליווה אותה במשך שנים - מוגבל.

אמא גדולה

כוחה של האמנות של בורז'ואה נעוץ בכך שהיא נרטיווית ועוסקת בנרטיב האישי המורכב שלה, אך מתוך הפרטיקולריות הזאת היא נוגעת בשדות רחבים ועל-זמניים, בגרעין של המצב האנושי. ראשי פרקים מסיפורה האישי של בורז'ואה נפרשים לפני הצופים דרך שורת תצלומים עם כיתובים המודפסים על קירות הענק של אכסדרת הקומה השלישית בטייט, סרט תיעודי מ-1990 וכן טקסט על קיר התערוכה. הם מעניינים אך אינם הכרחיים; הם אינם מפיחים רוח חיים בעבודות.

בורז'ואה, כמו מרבית האמנים בתקופה המודרנית, נולדה לתוך הבורגנות וחייה היו מרופדים מלכתחילה מבחינה כלכלית ותרבותית. אביה, אדריכל נוף בהכשרתו, היה בעלים של סדנה גדולה לתיקון שטיחי קיר מחוץ לפאריס. בזכות הקרבה לסדנה, שבה גם סייעה כילדה ונערה, הכירה מקרוב טכניקות אמנות. היא למדה מתמטיקה בסורבון ואחר כך פנתה ללימודי אמנות באקדמיות בפאריס, עד שהיתה לאסיסטנטית של פרננד לז'ה.

ב-1938 הכירה את בעלה, חוקר האמנות האמריקאי רוברט גולדווטר. לאחר שבועות ספורים התחתנו והיא עברה עמו לניו יורק. גולדווטר - מחלוצי המחקר של האמנות המודרנית, ובמיוחד של הקשר שלה לאמנות "פרימיטיווית" - היה המנהל הראשון של המוזיאון לאמנות פרימיטיווית בניו יורק (שנהפך לחלק מהמטרופוליטן בשנות ה-70). לזוג שלושה בנים.

בורז'ואה יצרה לאורך כל השנים. משנות ה-50 ועד אמצע שנות ה-60 כמעט לא הציגה. אך במרוצת שנות ה-70 שימשה מעין האמא הגדולה של האמניות הפמיניסטיות בניו יורק. להכרה רחבה זכתה רק אחרי תערוכה רטרוספקטיווית שהוצגה ב-1982 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. מאז קיבלה כמעט כל פרס אפשרי, כולל פרס וולף ב-2002. עבודתה המונומנטלית "I Do, I Undo, I Redo" - שלושה מגדלי ענק שבהם מדרגות ספירליות מובילות למרפסות קטנות שבהן יכולים הצופים לשוחח - היתה הראשונה שהוצבה בחלל אולם הפתיחה של הטייט מודרן ב-2000, ותרמה תרומה מכרעת להפיכתו לחלל המיצב הנחשק בעולם.

מאחורי הפרטים הביוגרפיים הנוחים יחסית רחש זיכרון הילדות הקשה בצל אב נוקשה, שהיום היה בוודאי מוגדר כאב המתעלל בבתו רגשית וכנראה גם מינית. בורז'ואה היא מהאנשים שבשבילם הילדות היא יישות חיה שהזמן אינו מעמעם. כדבריה, "ילדותי מעולם לא איבדה מקסמה, לא איבדה מהמסתוריות, לא איבדה מהדרמה" - ונראה שיש להוסיף כי גם הכאב לא נמוג. אביה ניהל רומן גלוי במשך עשור עם האומנת והמורה הפרטית של בורז'ואה. אמה ידעה על הרומן, שתקה אך ביקשה מבתה לעקוב אחר ההתרחשויות, כך שהילדה חוותה התעללות כפולה.

המערכת המשפחתית המעוותת (שמזכירה באופן מסוים את תיאורי הילדות של סימון דה בובואר, שהיתה מבוגרת ממנה בארבע שנים בלבד) נרמזת בעבודה כמו "תא (שוואזי)" (1990-1993), ששמה כשם האחוזה המשפחתית שבה גדלה בורז'ואה. בית ילדותה עשוי ממעין שיש ורוד בממדי בית בובות בתא המגודר ברשת. מעל מתנוססת גיליוטינה גדולה. המשמעות של עריפת ראשה של הבורגנות השבעה מתחדדת עוד יותר אחרי שמתוודעים לשנאה העזה שרוחשת בורז'ואה לכל הקשור בילדותה.

מרבית "התאים" של בורז'ואה, שאותם היא יוצרת מסוף שנות ה-80, מוצגים במקובץ באולם ענק, שהוא-הוא שיאה של התערוכה. התאים, מבנים סגורים בתוך עצמם, הם מעין במות ללא שחקנים, עולמות הרמטיים של זיכרון, סיוט, חלום והזיה. הם מפרים כל הגדרה של מיצב או פיסול, על אף שאפשר למצוא את שורשיהם בתנועות אמנותיות, מהסוריאליזם ועד הפופ-ארט. רובם מתוחמים על ידי גדר מתכת שדרכה ניבטים חפצים, בעוד אחרים מגודרים במה שנראה כחלקי ריהוט ודלתות, עם חלונות או כניסות קטנות. התאים מעלים קונוטציות של תאי כלא, חדרי נזירים, חדרי בידוד בבתי חולים ותאי צינוק.

האמביוולנטיות שבתאים - המתח בין התחושה האינטימית, הסגורה והמגוננת לבין הקישורים לחללים שבהם הפרט נדרס על ידי מערכות חזקות ממנו - היא בדיוק סוד כוחם, ואולי גם סוד הכוח של עבודתה של בורז'ואה בכלל. האובייקטים הנייחים שהיא יוצרת הם חמקמקים, נדמה שיש בהם תנועה פנימית תמידית העוברת מקוטב אחד למשנהו. כך למשל היא התנועה בין אהבה לדחייה בעבודה "החדרים האדומים" מ-1994, הכוללת שני תאים; באחד מהם מיטה שעל הכרית המונחת עליה נרשם "אני אוהב/ת אותך" (בצרפתית נעלמת ההבחנה בין זכר לנקבה במשפט זה); ובתא השני - סלילי חוטים ופסלי ידיים קטועות אך מעודנות. הצפייה בעבודה מעלה תחושה כי האיזון העדין בין החדרים ובין הקירות המגדירים אותם עתיד לקרוס לתוך עצמו.

ניסיון אין-סופי ליצור אינטימיות

עבודה בולטת אחרת בתערוכה היא "שבע במיטה" מ-2001. זו עבודה קטנה, עשויה בובות בד תפורות בוורוד על קופסה שהיא מעין מיטה קטנה (בגודל 53x53 ס"מ). שבע הבובות, שלהן עשרה ראשים, אמנם חובקות זו את זו, אך העבודה אינה מינית או ארוטית - היא עיסוק מרגש בחיפוש קרבה, חולשה וניסיון אין-סופי ליצור אינטימיות ולהתקיים בה.

"הריסת האב" מ-1974 היא עבודה שבה בורז'ואה נותנת דרור מטאפורי ליצר נקמה בסיסי, שמקבל ממדים מיתיים. בורז'ואה משתמשת כאן במעין כיפות לאטקס רכות, צורות הנעות בין איברי מין גבריים לשדיים. אלו צורות שהעסיקו אותה במשך כל שנות ה-60, אך אם בעבר הצורות הן היו מסות פיסוליות חופשיות, בעבודה זו היא מסדרת אותם כמו על במה ומאירה באדום את הסצינה שתיארה כרגע שבו המשפחה קמה על האב הדיקטטור, מפרקת אותו ואוכלת אותו. זו עבודה שמתקשרת לתיאורי הסעודה האחרונה, ובמיוחד להמחשות עממיות ותלת-ממדיות שלה, שנפוצות בכנסיות פריפריאליות.

דרך ההתייחסות לקניבליזם, טאבו שמופיע לא מעט במיתולוגיה, מנסה בורז'ואה לעסוק בנקודות האפלות ביותר. היא מטפלת בחלחול השנאה באופן שמבהיר עד כמה המשפט "אמנות היא ערובה לשפיות" מביע את המודעות שלה לצדדים הללו באישיותה הפרטית, כמו באישיות הקולקטיווית שלה, זו שבאה לידי ביטוי בעיני הקהל. בורז'ואה עוברת בעצמה פסיכואנליזה זה שנים רבות ומודעת היטב לסוג ניתוח העבר והמציאות שהיא מציעה. הפסיכואנליזה ופסיכולוגיה בכלל מתקשרות גם לשימוש המרובה שלה במראות המשקפות את עבודותיה בתוך עצמן - ופעמים רבות הן חובקות את הצופים ומאלצות אותם ליהפך לחלק מהעבודה.

התערוכה תוצג בטייט עד 20 בינואר ואחר כך תנדוד לפאריס, ניו יורק, לוס אנג'לס וואשינגטון. שלושה אוצרים עומדים מאחוריה - פרנסיס מוריס הבריטית, מארי לור ברנדק הצרפתית (האוצרת לאמנות עכשווית של הלובר) ויונס סטורסב. מי שיוכל לצפות בה יותר מפעם אחת, יגלה שהיא נעשית חזקה יותר ומסתורית יותר ככל שמתבררים הקשרים בין העבודות. נושאים כמו הגירה, מיניות וקשרים אנושיים מקבלים יחס אמביוולנטי גלוי ולעתים מאיים. היצירה של בורז'ואה מאפשרת גם לצופה לעסוק בהם תוך שמירת מעין מרחק ביטחון, שהרי האמנות היא ערובה לשפיות.

תגיות:

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ