"השחף" בבימויו של רמי הויברגר: החלטות טובות

יוסף אל-דרור תירגם, רמי הויברגר ביים ומשחק. "השחף" של צ'כוב בהבימה אינה מנסה לשחזר צ'כוב אידיאלי אלא מציגה דמויות בשר ודם

מיכאל הנדלזלץ
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
מיכאל הנדלזלץ

מקובל להניח, בעיקר כשמדובר בהעלאה של טקסט קלאסי, שההצגה היא תוצאה של מפגש הבמאי והשחקנים עם היצירה בחדר החזרות, פרשנות של טקסט מוכר שכבר זכה לכמה וכמה (ועוד כמה) התגלמויות. אך לאמיתו של דבר, דווקא במקרה של טקסט כזה ההצגה היא במידה רבה תוצאה של החלטות - של הבמאי וההנהלה האמנותית - שהתקבלו זמן רב לפני שהשחקנים נכנסו לחדר החזרות. כך גם במקרה של "השחף" של צ'כוב, בבימויו של רמי הויברגר, שבכורתה התקיימה לאחרונה בתיאטרון הבימה.

אחת ההחלטות הללו היא בידי מי מופקדת הכנת הנוסח העברי. זאת תמיד החלטה מהותית, כי באין לנו מחזות קלאסיים, לא מעט תלוי בטיב התרגום. בגרסת הבימה ל"השחף" הכין את הנוסח העברי יוסף אל-דרור, שהוכיח לא פעם בתרגומים ובכתיבתו לתיאטרון שיש לו אוזן מעולה לשפה בימתית קליטה (למשל במחזהו הבלתי נשכח "המובן מאליו"). אל-דרור אינו דובר רוסית, אך עבד עם שני תרגומים אנגליים ואחד עברי שנעשו על ידי דוברי רוסית, ועוד שני תרגומים, אחד בעברית ואחד באנגלית, שנעשו לא על סמך המקור הרוסי. אגב, למחזה יש כבר חמישה תרגומים קודמים לעברית (אברהם שלונסקי, רפאל אליעז, דוד אבידן, דורי פרנס וארז וולק).

אחד התרגומים האנגליים שאל-דרור נעזר בהם נעשה על ידי תום סטופארד, שאינו קורא רוסית, בשנת 1997, להצגה בבימויו של פיטר הול בתיאטרון האולד-ויק בלונדון. למהדורת התרגום שראתה אור בספר הקדים סטופארד דברים מאלפים על מלאכת תרגום צ'כוב. מתוך הקדמה מאלפת זו כדאי לזכור משפט אחד: "השאלה היא לא ‘מהו תרגום?' אלא ‘בשביל מה התרגום?' זהו תרגום של ‘שחף' אד-הוק, שהוכן למען הפקה מסוימת של המחזה".

רוב הקדמתו של סטופארד עוסקת בתרגום שתי השורות הראשונות, המפורסמות ביותר, של המחזה, ובפתרונות השונים שבחרו מתרגמים שונים. גרסתו של אל-דרור מלמדת הרבה על רוח ההפקה. "למה את תמיד לובשת שחור", שואל המורה מדבדנקו, ומאשה משיבה "אני באבל על החיים שלי. אני לא מאושרת". לא "מדוע את לובשת תמיד שחורים" ולא "באבל אני על חיי", כמו שהאוזן זוכרת מהפקות קודמות. "החיים שלי" ולא "חיי", כרמז שזאת לא שפה תקנית, קצת מליצית ("שחורים", כניגוד אולי ל"לבנים") אלא שפת יום-יום; כדי לומר לנו שהשמות אמנם רוסיים והמחזה מתרחש בסוף המאה ה-19, אך השחקנים אינם משחזרים איזשהו צ'כוב אידיאלי ("האמנים הקדושים האלה מדגמנים לי איך אנשים אוכלים, שותים, מדברים, הולכים, מתלבשים", כדברי קוסטיה במחזה), אלא מגלמים אנשים כמונו, שמדברים כמונו ומגיבים במגוון תחושות המוכר לנו.

ההחלטה המקדמית השנייה של הפקה זו נוגעת לתפאורה (שעיצבה לילי בן נחשון); גם היא נאמנה לחזון התיאטרוני של קוסטיה, המרדן שמחפש צורות חדשות. בכניסתו הראשונה לבמה הוא מצהיר "זה תיאטרון! - מסך, קוליסות, חלל ריק. זהו. שום תפאורה".

זו החלטה לא פשוטה, כי קוסטיה במחזה הוא אמן כושל למדי, וההצהרה "שום תפאורה" היא כמובן היתממות. גם "חלל ריק" הוא תפאורה. אבל בחירת הבמה הנמוכה; השארתה פתוחה, למעט מסך לבן שקוף, שמשמש גם למחזה של קוסטיה במערכה הראשונה; שימוש במושבי קולנוע מעץ המוסעים על גלגלים, ורהיטים הכרחיים בשאר התמונות - כל אלה מקנים להפקה את המראה העכשווי, מבלי לנסות אפילו להחיות מסגרת צ'כובית מלאכותית, עם חדר של שלושה קירות.

פער הזמן של השנתיים בעלילה, בין המערכה השלישית לרביעית, מבוטא בעבודת וידיאו המבוססת על סרט של הדמויות במחזה, במהירות מואצת ובטשטוש ניכר, לצלילי מוסיקה; אמצעי תיאטרוני מובהק ומודגש, אנטי-ריאליסטי במתכוון.

ליהוק מוצלח

לשתי החלטות חשובות אלה - ועל פי התוצאה נכונות להפקה זו - מיתוספת ההחלטה השלישית, המהותית. פעם ביקר בארץ הבמאי האנגלי ג'ון ברטון, ממנהלי להקת שייקספיר המלכותית, ונשאל על האינטרפרטציה שלו למחזה שייקספירי מסוים. "האינטרפרטציה שלי היא הליהוק שלי" - ענה.

כאן ראוי הבמאי רמי הויברגר להערכה גם על בחירת עצמו לתפקיד טריגורין, מבחינת מה שהוא מציע בתפקיד זה; יש לטריגורין, הסופר המצליח שבמחזה, מושא אהבתן של שתי הנשים שבחייו של קוסטיה - אמו ונינה - שורה רבת משמעות במערכה הראשונה, שנדמה כי שימשה להויברגר מפתח לעיצוב הדמות. כשמתפתח ויכוח על ערך ההצגה שמעלה קוסטיה לפני אמו, אומר טריגורין: "כל אחד כותב מה שהוא רוצה ואיך שהוא יכול".

רמי הויברגר (משמאל) ואלי דנקר ב"השחף". האינטרפרטציה היא הליהוק

הויברגר הוא שחקן שבדרך כלל נסמך על הכריזמה הבימתית שלו ודמותו מאותתת כי היא מסוגלת בכל רגע לבצע תפנית מסוכנת. בניגוד גמור לכך, טריגורין שלו הוא כמו בכוונה נרפה, מניח לסביבה להוביל אותו, מקבל את המתרחש במעין השלמה מבוגרת. אפילו הווידוי שלו על האובססיה לכתיבה (במערכה השנייה באוזני נינה), או בקשתו מארקדינה ש"תשחרר" אותו לטובת הרומן שלו עם נינה הצעירה (מעשה דוחה בכל קנה מידה, במערכה השלישית) - נעשים בחצי פה, בלי תשוקה, כמי שרוצה להיות בסדר עם כולם וגם יודע את המחיר של זה. מה שמסביר, עם כל החן של הדמות ושל השחקן, את סלידתו של קוסטיה ממנו מלכתחילה.

בחירת ליהוק נכונה לא פחות היא של אסנת פישמן בתפקיד ארקדינה. לא רק מבחינת המראה ויצירת התחושה של אשה שזקוקה כל הזמן לאישור; בעיקר ביכולת לשחרר מתוכה מטען מרשים של יצר. כך בתמונה עם קוסטיה במערכה השלישית, כשבתוך רגע היא עוברת מרוך אמהי לטון של תגרנית בשוק המסוגלת להפיל את מי שמולה רק באבחת קולה במלה קולעת אחת ("גרפומן!"); כך גם בתמונה שבה היא כובשת את טריגורין, כמעט באונס, כשהיא מפילה אותו לרצפה ורוכבת עליו תוך הדגשה בתנועת גוף של המלה "שלי". עיצוב בוטה מינית של תמונה זו כבר אינו חדש, אבל פישמן מקנה לה אמינות מיוחדת במינה.

בחירת הליהוק המרשימה השלישית היא של הילה פלדמן בתפקיד מאשה, הפותחת את המחזה, אולי האב-טיפוס של הדמויות המפסידניות של צ'כוב (כמו שלוש האחיות, או וניה). לעומתה, בולט ברפיונו רוי מילר בתפקיד המורה מדבדנקו. הדמות הזאת, שהיא שרטוט לתפקידי המורים הבאים של צ'כוב (קוליגין ב"שלוש אחיות", סרבריאקוב ב"הדוד ואניה"), היא פרטיטורה לעיצוב קומי מעודן, שהוא הרבה מעבר למה שמילר מביא לבמה בנוכחות הססנית.

הקו שהיה צריך להנחות אותו הוא זה שמוביל את אורי אברהמי בתפקיד סורין: יש במחזות של צ'כוב, לצד הדמויות בשר ודם, הופעות קמאו כאלה (של דמות מפורסמת בתפקיד קטן), של מאובנים קומיים, ובכל זאת אנושיים (סורין הוא בן דמותם של גאייב וגם של פירס מ"גן הדובדבנים"), אלה שכבר יודעים שבמשחק שלהם עם החיים הם הפסידו. עם סוג זה של דמויות נמנים גם שמראייב, מנהל האחוזה, אבל שמעון כהן אינו מצליח להביא לתפקיד את הנופך הקומי הזה, ובמידה מסוימת גם אשתו, פולינה, שבעיצובה דווקא הצליחה דוית גביש לצקת ממד אנושי ונוגע ללב.

כניסה מתעתעת

הדמות החביבה עלי (ואני חושד שגם על המחבר) במחזה הזה היא דוקטור דורן, זה שמשקיף על הנעשה סביבו כאילו מבחוץ ורק מצר על האומללות שהיא מנת חלקן של כל הדמויות. לאלי דנקר יש בדמות זו סדרה של מחוות נאות, והוא נראה נכון לדמותו של מי שהיה שובר לבבות, נהנתן ניהיליסט; אבל הדמות כולה חסרת רציפות, מתעוררת לחיים וכבה חליפות. כאן מתבקשת הערה מכלילה: חבל שהתיאטרון הלאומי איננו יכול להעמיד בסדרה של תפקידי משנה שחקנים בעלי נוכחות המסוגלים להקנות נפח חיוני לחיי הבמה של ההצגה.

בצד אלה, נעשו גם שתי טעויות ליהוק, בדמויות שני הצעירים, שארקדינה וטריגורין רומסים בלי מחשבה בעודם משתעשעים בהם (כמו הצייד שירה בשחף משעמום, סתם כך, בסיפור של טריגורין). מיכאל מושונוב נעים וכן, אבל אין בדמותו האנרגיה והזעם המניע את קוסטיה ומוסב אל הרס עצמי. דאנה איבגי מחוספסת, שונה מן המקובל ללהק בתפקיד נינה.

פענוח היחסים במחזה מתחיל לא פעם כבר עם הכניסה לבמה. שאלו פעם שחקן שגילם את המלט אם אופליה והמלט מקיימים יחסי מין במחזה. "כשאני משחק את המלט, תמיד", ענה. בכניסתה הראשונה לבמה מגיעה איבגי-נינה בריצה נלהבת, קופצת לזרועותיו של קוסטיה ואוחזת בירכיה את מותניו. לא רק שזה לא הולם את תקופת המחזה; זה יוצר בלבול גם במסגרת האל-זמנית של הצגה זו. אם זה טיב הקירבה הגופנית בין נינה לקוסטיה, בנוכחות סורין, מה פשר החשש שלה רגע אחר כך שמישהו יראה אותם מתנשקים? המיזנסצינה הזאת משאירה רושם לא נכון להמשך. והמונולוג האחרון של נינה, זו פנינת המחזה ("אני שחף... לא, זה לא זה"), נותר מקוטע וחסר רושם. מזל שיש בהצגה כמה איכויות אחרות שמותירות את הצופה (הזה) אוהד, מוכן לחתום ש"כל אחד מביים איך שהוא רוצה ואיך שהוא יכול", ואפילו על הדברים האוהדים יותר על המחזה של קוסטיה שאומר הדוקטור דורן.

תגובות

משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ