על ציונות, לאומיות ונאציזם

חיית במה: סיפור האהבה בין חנה ארנדט למרטין היידגר והקשר בין היידגר לאדולף היטלר, המתוארים במחזה "הבנאליות של האהבה", מעלים שאלה אחת משותפת: מי הפעיל את מי

מיכאל הנדלזלץ
שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
מיכאל הנדלזלץ

"הבנאליות של האהבה", המועלה בתיאטרון בית לסין, הוא המחזה הראשון של סביון ליברכט שאינו עיבוד של אחד מסיפוריה אלא דרמה מראשיתה, והיא מכוונת גבוה: לא רק בבחירת הדמויות שיש להן קיום היסטורי מוצק ושנוי במחלוקת - הפילוסופים מרטין היידגר וחנה ארנדט - אלא גם בנושאים שלכאורה הם מופשטים מדי לתיאטרון ונוגדים כל היגיון דרמטי, וזאת מבלי להזכיר כבר את קוצר רוחו של הקהל הישראלי לכל מה שאינו "אקשן". זהו מחזה שבו "ראשים מדברים" על פילוסופיה של המחשבה, ההוויה והלשון, וגם על ציונות, לאומיות ונאציזם.

ובכל זאת, שעה וחצי של תיאטרון עוברות כמעט ביעף, מפני שליברכט ידעה להתרכז בשני פרטים בנאליים, שמובילים את הכוונות המרתקות שלה בדרך להצלחה: הרגשות והפרטים. נכון שבלבו של המחזה נמצאים שני פילוסופים שהאינטלקט שלהם חריף: ליברכט כותבת, על סמך עובדות היסטוריות (ההתכתבות בין השניים יצאה בספר; לא מעט הודות לייצר התיעוד של ארנדט), על הלב והתשוקה המפעילים אותם - אותם דברים שעליהם, עם כל תחכומם, היתה להם מעט מאוד שליטה.

אבל אולי החשוב מכך: ליברכט יודעת להתרכז בפרט, שבתיאטרון, מאפשר במוחשיות שלו להבהיר דברים ששעות רבות של קריאת טקסטים פילוסופיים היו מערפלות עד קצה גבול ההבנה. הפגישה הראשונה בין היידגר, הפרופסור הגרמני הנערץ, אז בן 38, נשוי ואב לשניים, ובין ארנדט, סטודנטית יהודייה מבריקה בת 18, מתרחשת בבקתת הרים של חבר ללימודים של חנה, סטודנט יהודי (דמות בדויה). כשהיידגר מרים בהיסח דעת כרית מן המיטה (שמשמשת אף היא רהיט רב משמעות, אם כי כמעט ללא שימוש בהצגה) הוא מוצא תחתיה פטיש, שחנה הסתירה שם במבוכה כשסידרה את המקום לקראת הפגישה הראשונה, עדיין בתוך העמדת פנים של מפגש מורה-תלמידה. הבנאליות של האהבה - לפרטים נוספים ומועדי מופעהבנאליות של האהבה - בעיקר בזכות השחקנים: לביקורת של מיכאל הנדלזלץ

זה מאפשר לליברכט לשים בפי היידגר טקסטים שפירסם על מציאות שקופה, שבה נגר משתמש בכלי העבודה שלו מבלי לתת את הדעת על כך, ועל הרגע בו הוא נותן את הדעת על ה"פטישיות" של הכלי, כלומר מהותו, הרגע בו חל שבר בתפיסה, המחייב אותו לעצב את יחסו למציאות מחדש. ארנדט מוסיפה שכיוון שהוא נידון לעשות את זה באמצעות מלים, שממילא הן מוגבלות ביכולתן להכיל או לתאר את המציאות, הוא נקלע למבוי סתום.

עודד קוטלר ולאורה ריבלין, "הבנאליות של האהבה". כל אדם יכול להיות גם משתמש וגם שימושי, גם מנצל וגם מנוצל (תצלום: גדי דגון)

זוהי, כמובן, וולגריזציה שלי של ניסיונה של ליברכט להביא באמצעות המחזה את מורכבות רעיונותיו של היידגר, שנפרשו בספרו החשוב "הוויה וזמן" מ-1927 ובכתבים רבים אחרים. רעיונות אלה נראים לרבים בני זמננו (כמו שטוען הסטודנט הצעיר הבא לראיין את ארנדט בזקנתה) בלתי מובנים לחלוטין. אבל באמצעות התמונה הזאת, שהיא גם שיעור בפילוסופיה וגם תמונת פיתוי הדדית בין מורה נערץ לתלמידה מעריצה, ליברכט נוטעת כלים להבנת מה שקורה לדמויות בהמשך.

ב-1933 נרשם היידגר למפלגה הנאצית, היה לרקטור האוניברסיטה של פרייבורג, הנהיג בה מועל יד נאצי וסילק מתוכה מרצים וסטודנטים יהודים. אין ספק בעובדות, כמו שאין ספק שלפחות בראשית דרכו האמין בהיטלר ובדרכו (באחת התמונות במחזה הוא מנסה לשכנע את ארנדט הצעירה שהיטלר רק משתמש בגזענות כדי לרכוש קולות, אבל כשרואים מעבר לכך, מבינים שהוא האיש החזק שיציל את המדינה ואת תרבותה בטהרתה; כל צופה מוזמן למתוח אנלוגיות להווה הישראלי).

בתמונת השפל בקריירה של היידגר הוא ניצב בעומק הבמה, על רקע מסך מואר כיאה למצעד נאצי (התאורה המרשימה מאוד היא של קרן גרנק), לבוש מדים נאציים. עודד קוטלר, עם תספורת המזכירה את זו של הפיהרר, נראה כאן כמו הדבר האמיתי. וכאן - ובעיקר בהסברים של היידגר וארנדט למעשה שלו בדיעבד, במחזה - חוזר דימוי הפטיש והנגר, הכלי ומפעילו. המוסיקה הנשמעת ברקע היא הסימפוניה השישית של מאהלר, שנבחרה בלי ספק בגלל יהדותו של המלחין, אם כי ואגנר היה ללא ספק יותר מתאים ונכון לרוח התקופה והאיש.

היידגר (התמים) היה משוכנע שהוא זה שמשתמש בהיטלר, תוך שהוא מעמיד פנים שהוא כלי צייתן. ארנדט טוענת שהנאצים עשו בו שימוש. מצד שני, ארנדט עצמה מבינה, כבר בעת יחסיהם, בוודאי ביתר שאת לקראת סוף ימיה, שהיא היתה מרצון כלי בידי היידגר, והוא השתמש בה (זה שהוא נהנה מכך איננו רלוונטי לכאן; גם היא נהנתה). בקיצור: הפילוסוף ותלמידתו יכולים להתפלסף על עצמם, על הנגר ועל הפטיש. אבל הם - ולמעשה כולנו - רק פטיש. אנחנו משוכנעים שאנחנו מכים מסמרים על ראשם, או מנפצים אלילים עלי סדן, אבל בסך הכל יד גדולה - שהיא היצרים שלנו, ורוח ההיסטוריה, וסתם אירוניה אנושית - משתמשת בנו לצרכיה.

                                        היידגר.סילק מרצים יהודים

רפלקסיות כאלה המתעוררות בצופה הן לא מעט על סמך מחזה של 80 דקות. ליברכט כותבת את המחזה בשני מישורי זמן עיקריים: גרמניה בשנות ה-20 בצריף שבו נפגשים היידגר וארנדט, וניו יורק ב-1975, בדירתה של ארנדט החולה (היא מתה באותה שנה) כשסטודנט ישראלי בא לראיינה, לטענתו, בשביל ארכיון האוניברסיטה. אין חציצה ברורה בין המקומות וזמנים: ישנו מישור הביניים, של ההתכתבויות, שבהצגה (אבישי מילשטיין ביים בתבונה רבה, על רקע תפאורה פונקציונלית של ערן עצמון) הזמנים בו מצטלבים: ארנדט המבוגרת מגישה רפליקות לבת דמותה הצעירה, אביזרים עוברים מצד לצד. בכל רגע נתון ההצגה היא גם בהווה המתרחש אך גם בזיכרונה של ארנדט.

החלק שבדתה ליברכט בסיפור היא דמותו של החבר היהודי ללימודים של ארנדט, שבצריפו נערכו המפגשים עם היידגר. קובי ליבנה מעצב את דמותו של רפי מנדלסון בחן רב, והוא גם שמגלם בשכנוע עמוק ולוהט את הסטודנט הבא לראיין את ארנדט המבוגרת בניו יורק. החלק הזה של המחזה מאפשר לדמות של ארנדט לפרוש את רעיונותיה על הציונות מתחילתה, ולהבהיר את הניסוחים שהפכו אותה בגלל ספרה "אייכמן בירושלים: דין וחשבון על הבנאליות של הרוע" לעוכרת ישראל. חלק זה של המחזה משתלב במגמה של בחינת יחסה של ישראל לנושא השמדת יהודי אירופה ומשפט אייכמן, נושא שהועלה לאחרונה גם במחזה "אנדה" של הלל מיטלפונקט. הדברים עצמם ראויים להישמע, כי אי אפשר היום להתווכח עם גרעין האמת שבהם. אך דווקא בחלק הבדוי הזה, מתפתה ליברכט ליצור סימטריה דרמטית ולסגור מעגלים עלילתיים שהחלו בעבר, מה שמאפשר להעלות ביתר שאת גם טענות של יהודים יוצאי גרמניה כלפי ישראל, וכלפי יהודים שחזרו לגרמניה. חלק זה נראה לי מאולץ וחורג מן ההישג השלם.

ליברכט בחרה למחזה האינטלקטואלי שלה את הכותרת "הבנאליות של האהבה", כאילו כדי לומר שמאחורי התנגשות הטיטאנים, עמדו אנשים על חולשותיהם הבנאליות. היידגר באמת אהב את ארנדט, וגם את היטלר. ארנדט אהבה אותו, והמשיכה לאהוב אותו. עודד קוטלר איננו מנסה לחבב עלינו את הפילוסוף המאוהב: עם הוותק שלו כשחקן הוא מגלה בהדרגה כמה הכל יכול להיות פשוט, בנאלי, ילדותי. הוא נראה מצוין לדמות בשתי התגלמויות הגיל שלה, שיערו משחק תפקיד נכבד בעיצוב דמותו. הצרה הגדולה, כנראה, היתה שהפילוסוף המבריק הזה היה גבר תמים. את הצד הזה קוטלר יודע להקרין היטב.

התפקיד של ארנדט מפוצל לשניים: מיכל שטמלר היא ארנדט הצעירה, יפיפייה דקיקת גו, חריפת לשון, שגם ביחסיה עם היידגר היא יודעת לשלוט, על אף שהיא יודעת שהיא נשלטת (הדרך שבה היא הופכת את השיחה על אוכל לשיחה על התעלסות היא מלאכת מחשבת).

לאורה ריבלין לעומתה, בתפקיד ארנדט המבוגרת, מיטיבה לעצב את הדמות תוך הקפדה על מבטא, ובעיקר גוון הקול המונמך (מה שתמיד משרת אותה לטובה). תמונת השיא שלה היא במפגש המחודש בין שני הפילוסופים, בשנת 1950, כשהיא מנצלת היטב את הבסיס שהניחו שטמלר והיא לאותו רגע בחיים, שבו ארנדט היתה כנראה באמת אותנטית: כשעמדה על דעתה כיהודייה, כאשה, כאדם וכפילוסוף, והבינה שכל אדם יכול להיות גם משתמש וגם שימושי, גם מנצל וגם מנוצל, בגלל הדבר הבנאלי הזה ששמו אהבה.

הסוף, בו ארנדט הצעירה וארנדט המבוגרת נפגשות באמצע הבמה ומעשנות סיגריה בדממה, כמעט מסמיכות ראש זו אל זו, סוגר את החוויה התיאטרלית האינטלקטואלית, הרגשית והאסתטית הזאת באקורד חזותי נאה.

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ