בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

המון זכוכית שבורה

בובות ראווה מבטון, כבישי ענק עירוניים ריקים, תמונות מ"בלייד ראנר", עבודות של אנדי וורהול ובגדים של דייוויד בואי. התערוכה החדשה "פוסט-מודרניזם 1970-1990" במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון בוחנת את התנועה שקרסה עם תחילת עידן האינטרנט. שיחה עם האוצרים, ג'יין פאביט וגלן אדמסון

2תגובות

לונדון

אחת התמונות הראשונות המקדמות את פניהם של המבקרים בתערוכה "פוסט-מודרניזם 1970-1990", שנפתחה בשבוע שעבר במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון, היא קטע וידיאו מ-1975. בווידיאו מופיע כיסא, בעיצובו של האדריכל האיטלקי אלסנדרו מנדיני, כשהוא עולה בלהבות ענק. "הווידיאו נקרא ‘מוות למודרניזם'", מסבירים ג'יין פאביט וגלן אדמסון, אוצרי התערוכה, "והשאלה שריחפה ברקע היתה בעצם - מה יעלה מהאפר?" את הסרט מלווה סירנה שנדלקת מדי פעם, ומצטרפת למתקפה הכללית על החושים שמציעה התערוכה החדשה והמדוברת.

בשלושת החללים שהועמדו לרשותם הציבו האוצרים יותר מ-250 פריטים, משלל דיסציפלינות, המספרים את סיפורה של תנועה שרבים לא מצליחים להגדיר עד הסוף, ובכלל זה גם האוצרים עצמם. "עשינו עד כה סדרה של תערוכות שסקרו מגמות אחרות במאה ה-20 ותמיד ידענו שבסופו של דבר נסיים עם פוסט-מודרניזם, והשאלה הכי גדולה היתה איך נתמודד עם הנושא הזה", אומרת פאביט. "איך נתמודד עם תנועה שעירערה על כל שאר התנועות בהיסטוריה של העיצוב?"

"מדובר בסופו של דבר בתנועה שבמהותה היא אנטגוניסטית לסמכות, עוסקת בשוליים ולא במרכז", מוסיף אדמסון. "תגובת נגד לאורתודוקסיות של המודרניזם שהגיע למצב של מיצוי עצמי, נגד הנרטיב היחיד בעיצוב ובארכיטקטורה. אם המודרניזם ניסה להיות חלון לעתיד, הפוסט-מודרניזם היה זכוכית שבורה, ששיקפה משטח העשוי חלקים רבים ושונים זה מזה".

"ופאביט משלימה: "זו תנועה שניסתה להחליף את הרעיונות ההגמוניים שעמדו בבסיס המודרניזם, בפלורליזם של רעיונות שישלימו ויתחרו זה בזה. אבל לא ברור מי בסופו של דבר מזהה את עצמו גם היום כפוסט-מודרניסט. למעשה הדבר הראשון שרוב האמנים שריאיינו לצורך התערוכה אמרו לנו הוא - ‘הו לא, אני מעולם לא הייתי פוסט-מודרניסט', וזה הפך למעין מוטיב חוזר, היחס המתמשך והמורכב לרעיון הפוסט-מודרניזם גם היום".

השניים ידעו מלכתחילה שלא ירצו להגביל את עצמם לדוגמאות המתבקשות, כגון בניינים של אלסנדרו מנדיני או רהיטים של אטורה סוטסאס, אלא להרחיב את היריעה ולראות כיצד השפיע הפוסט-מודרניזם גם על במאים, מעצבי אופנה, מעצבים גרפיים ומוסיקאים. "תחום הארכיטקטורה והעיצוב הרדיקלי כבר היה מבוסס למדי וזה השאיר לנו מקום לנווט בחלקים הפחות מדוברים של הסיפור", אומר אדמסון.

הבחירה לתחום את גבולות התערוכה בין 1970 ל-1990 עלולה להתפרש כמוזרה, מודים האוצרים, במיוחד משום שאמנים רבים המוגדרים כפוסט-מודרניסטים החלו לפעול קודם לכן או המשיכו לפעול גם לאחר שנות ה-90, אבל מדובר בבחירה המשקפת את העובדה שבמהלך אותם שני עשורים ערים כמו מילאנו, ברלין, ניו יורק ולונדון בנו והמציאו את עצמן מחדש. "ניו יורק של סוף שנות ה-90 לדוגמה לא היתה מזהה את ניו יורק של תחילת שנות ה-70", טוען אדמסון. חשובה לא פחות היא העובדה שהתערוכה נעצרת שנה לפני שנולד האינטרנט. "הפוסט-מודרניזם הוא תופעה טרום דיגיטלית", מבהירה פאביט.

הפרויקטים שנבחרו לבסוף לתערוכה מתכתבים ללא הרף זה עם זה, וכוללים לצד עבודות מתבקשות, גם עשרות יצירות מקוריות וביניהן קטעים מהסרט "בלייד ראנר", בגדים של ויוויאן וסטווד ועבודות של אנדי וורהול וג'ף קונס, המוצגות בסוף התערוכה. "החלק הראשון של התערוכה מוקדש בעיקר לעבודתם של יוצרים איטלקים כמו מנדיני וסוטסאס", מסבירה פאביט. "בכל אחד משלושת החלקים של התערוכה אנחנו מתבוננים בשלב אחר של הפוסט-מודרניזם, בתהליך שהוא עבר מתופעת פרינג' רדיקלית לשפה הוויזואלית של התרבות התאגידית באמצע שנות ה-80".

בין השאר מוצגים בתערוכה קומקומים, מנורות ושניים מהטוטמים שעיצב סוטסאס, אנטי שימושיים במוצהר, דקורטיביים מאוד, אף שסוטסאס הציע שיוכלו בכל זאת לשמש לאחסון גלולות נגד הריון או סמי הזיה. לצדם מופיעים שרטוטים של בניינים של מנדיני ומודל של בית פוסט-מודרניסטי מוקדם שתיכנן פרנק גרי בסנטה מוניקה, קליפורניה: בית פרבר רגיל למראה שהוא עטף מחדש בברזל, זכוכית ופלסטיק.

מקום מכובד מוקדש לתמונות המתעדות את המסע המפורסם שערכו רוברט ונטורי, דניס סקוט בראון וסטיבן איזנאוור ללאס וגאס בסוף שנות ה-60, שהוליד את הספר "ללמוד מלאס וגאס", ובו בחנו השלושה במבט אקדמי וביקורתי את העיר המוארת בניאונים באמצע המדבר, את הבניינים ששימשו כשלטי פרסומות ענקיים ואת מגרשי החניה ששימשו כפיאצות ונקודות מפגש. מעניינים לא פחות הם תצלומים נוספים של ונטורי, המתעדים את עיר מגוריו, פילדלפיה, כממלכה המרוקנת מיושביה, ומרושתת בכבישי ושלטי ענק פרסומות.

"הכישלון של המודרניזם בסוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70 הטריד אנשים רבים", אומרת פאביט. "אלסנדרו מנדיני, שבולט בתחילת התערוכה, היה מעין דמות חומצית ומוכרת מאוד, גאון שלילי, ואילו אטורה סוטסאס היה שונה לגמרי, אדם חובב בילויים והנאות שהושפע מאוד ממסעותיו ברחבי העולם ובעיקר בהודו. הבאנו כאן דוגמאות ראשונות לשפה הפוסט-מודרניסטית שהם בנו, כמו העבודות מסטודיו ‘אלכימיה' של מנדיני מסוף שנות ה-70, ורואים שם את השימוש בצבעים חזקים, ניאונים, גלוס, עירוב של דוגמאות ואפקטים.

"סטודיו ‘אלכימיה' והקבוצה שהתקבצה סביב מנדיני היתה ניהיליסטית למדי בסגנונה", מוסיפה פאביט. "הם נהגו בעיקר לעצב מחדש חפצים קיימים, מעין דרך לומר - אין משהו חדש לעשות, אפשר רק לשחק מחדש עם הקיים. היה כמובן מי שלא הסכים עם הגישה, סוטסאס לדוגמה, שהלך והקים את ממפיס, ויצר שם קולקציה מופלאה שזוכרים עד היום".

העבודות של סוטסאס ורהיטי ממפיס היו מרתקות מבחינה ויזואלית ורעיונית גם אם לא נוחות בעליל. "סוטסאס אמר שהעיצוב של ממפיס יכול להתקיים רק עם אנשים אינטנסיביים מאוד, ואכן, אחד היחידים בעולם שריהטו את רוב ביתם ברהיטי ממפיס היה מעצב האופנה קרל לגרפלד. אני חושב שהוא האדם היחיד שבאמת חי ככה בנוחות", צוחק אדמסון.

"גם לאחר שרבים מהמעצבים התנתקו מהשפה שאימץ הפוסט-מודרניזם, מנדיני היה אחד היחידים שהמשיך להזדהות עם התנועה", מספרת פאביט. "ריאיינו אותו לקראת התערוכה, ושאלנו אותו אם הפוסט-מודרניזם עדיין קיים. הוא ענה - ‘כמובן, אני עדיין קיים, לא'?".

עבודות נוספות בתערוכה הן בית הקיט שבנה לעצמו הארכיטקט צ'רלס ג'נקס, ושחזור מלא של העמודים של הנס הוליין - עבודה שהוצגה בביאנלה בוונציה ב-1980 ומתארת את ההיסטוריה של הארכיטקטורה. זו יצירה המדגימה בעיניו של אדמסון את האופי הקניבליסטי לעתים של העיצוב הפוסט-מודרני.

עבודות אחרות, כמו מערכת סטריאו עשויה בטון של רון ארד מ-1986, או בובות מבטון שעיצב ארד באותן השנים לחלונות ראווה של חנויות בלונדון, מבטאות אותה גישה, הוא אומר. "העבודות של ארד בתערוכה מתארת מציאות שאיננה מושלמת, רחוק מזה, זו אסתטיקה של אפוקליפסה אורבנית, מוצר היי-טקי שנבנה מחדש עבור עולם פוסט תעשייתי". מטרת החלק השני בתערוכה, מסבירים האוצרים, היא לבחון את התהליך שעבר הפוסט-מודרניזם בתחילת שנות ה-80, בעשור המעצבים. "מעניין לראות מה קרה בתקופה שאופיינה בצבעוניות עזה ותיאטרלית, עולם שבו הכל היה הצהרה עיצובית שניסתה למשוך את הצרכן, בסופו של דבר", אומר אדמסון.

בחלק זה מוצגים זה לצד זה בגדים דרמטיים של ריי קוואקובו ווויויאן ווסטווד מ-1983, הבנויים מצלליות מעוותות וצורות גדולות ומוגזמות, מאלמנטים שבטיים ומדימויים מעולם הפוסט-פאנק. על אחת מהחצאיות של וסטווד הודפסה סצינה מהסרט הפוסט-מודרני "בלייד ראנר", שכמה קטעים קצרים ממנו מוקרנים על מסך גדול באמצע התערוכה. לא רחוק מהם הוצבו שמלת ההריון המפורסמת שעיצבו ז'אן פול גוד ואנטוניו לופז בשביל גרייס ג'ונס בשנת 1979, ובגדים דרמטיים שלבשו בהופעותיהם דייוויד בואי וקלאוס נומי.

ברבות מהעבודות חוזרים מאפיינים שבעיני האוצרים הם מרכזיים בפילוסופיה הפוסט-מודרניסטית: "יש כאן שימוש עצום בבריקולאז', ובכלל דגש על שימוש מחודש בחומרים מוכנים שיצרו נוף פוסט-תעשייתי, כמו בית הקיט של ג'נקס, שעשוי מחומרים מוכנים - ולמעשה ממוסך שהוא בנה מחדש - באופן שמבטא את פילוסופיית ה'אד-הוקיזם' של הארכיטקט. אנחנו רואים גם שחפצים רבים נוצרו מתוך מודעות מלאה לערכם התצוגתי והמוזיאוני", אומר אדמסון. "בכלל, האקסהיביציוניזם היה מרכיב חשוב בעיצוב הפוסט-מודרני. בסופו של דבר, התנועה כולה ניזונה לא מעט מעצמה וסבבה סביב מגמות פנימיות".

"אחד המוטיבים הנוספים הוא ההתעניינות העצומה במשטח, במשטחים פגועים ומלאכותיים במכוון", מוסיפה פאביט. אחת הדוגמאות לכך היא סדרה של שלוש תמונות מרתקות של גרייס ג'ונס שיצר ז'אן פול גוד ב-1978, ובהן היא הופכת בשלושה מהלכים מנוכחות אנושית למוצר ולבובה לכל דבר.

עירוב הסגנונות המכוון והציטוט התרבותי האינסופי, לצד צבעוניות פרועה, משחק בין הדו-ממדי לתלת-ממדי ושימוש בחומרים קיימים שלובשים צורה אחרת, חוזר על עצמו שוב ושוב בתערוכה. זה מתבטא למשל באמבט שעיצב ב-1981 הבריטי ביל וודרו מחומרים שמצא ברחוב ואז קילף והתיך ובנה מחדש; בשידה המערבת עבר ועתיד של המעצב הבלגי פיטר דה ברוין מ-1978; בשמלה "מחווה ללוי שטראוס" של המעצבת צ'ינציה רוג'רי מ-1984; בעבודות הקרמיקה של המעצבים פיטר שייר וחיים סטיינבך מתחילת שנות ה80; או בעטיפת האלבום שעיצב פיטר סאוויל ללהקת "ניו אורדר" ב-1983, העשויה מעבודה בשם "כוח, שחיתות ושקרים".

במקביל, לא חסרות דוגמאות למרד במסורת העיצובית המודרניסטית הנוקשה, והבולטת שבהן היא התמונה של בניין AT&T המוכר כיום כבניין סוני במנהטן, שעיצב ב-1978 האדריכל פיליפ ג'ונסון ונחשב בזמנו בעיני רבים לפרובוצקציה, בין השאר בשל השיש הוורוד בכניסה ובעיקר בשל הגג המעוקל בסגנון צ'יפנדייל של המאה ה-18.

עבודות אחרות מתארות גם את הבלבול הכמעט אלים לעתים שאיפיין את התקופה ובהן השרטוטים של "כנסיית הבדידות" שתיכנן גאטאנו פאשה האיטלקי ב-1984 בניו יורק, מבנה שנדמה כמעט בלתי יציב, מטריד ומעורער, או תמונה מרתקת של לאון קרייר שפיענח מחדש את העיר רומא לתערוכה "ROMA INTTEROTTA" שאצר הארכיטקט פיירו סארטוגו ב-1977 ובה מככבים הרס לצד בנייה, מבנים עתיקים רומיים ומלאכים לצד גורדי שחקים ותחושה של כאוס עמוק.

בשירות התאגידים

החלק האחרון בתערוכה, אומרים האוצרים, נועד לבחון כיצד הדברים שאיפיינו את הפוסט-מודרניזם בתחילתו הם שהביאו גם לסופו. "בעוד שהמצע הפוסט-מודרניסטי רק התחיל להתנסח - וישר חושבים על כל התיאוריות שנכתבו באותם הימים, כמו העבודות של פרדריק ג'יימיסון ודייוויד הארווי, שדיברו על תרבות הכסף והקפיטליזם ועולם המדיה - התנועה האמנותית הפוסט-מודרניסטית הסתיימה בסביבות סוף שנות ה-80, בעיקר משום שהיא פשוט התישה את עצמה", אומר אדמסון. "הפוסט-מודרניזם נפל בסופו של דבר במלכודות שמהן ניסה להימלט. הבעיה היתה בנטייתו הטבעית להתמכרות לקצב המהיר ולכסף".

את החיבור בין האמנות הפוסט-מודרניסטית לתאוות הבצע הפרועה של שנות ה-80 (ולא פחות מכך - של ימינו אנו), הביעו האוצרים באמצעות הצבת יצירה של אנדי וורהול מ-1981 - סמל דולר גדול שהודפס על בד משי. "שמחנו להביא גם דוגמה של ביקורת עצמית, אפילו סאטירה עצמית, כמו סמל הדולר של וורהול. הציור הזה מבטא לא רק את החיבור החזק שנוצר בין פוסט-מודרניזם לפופ ולכסף, אלא מבשר על מגמה שרק התחזקה וצמחה עם השנים ואיפשרה את המציאות שאנחנו רואים היום, מציאות שבה הפוסט-מודרניזם הוא הבחירה המועדפת של התרבות התאגידית".

עבודות נוספות המדגימות את התהליך הזה הן כד החרס העתיק למראה בסגנון שושלת האן ועליו מרוח באותיות אדומות הלוגו של חברת קוקה קולה, שיצר האמן הסיני איי ויי-ויי ב-1994, וגם אחד מהמוצגים המרכזיים בתערוכה - טורסו של לואי ה-14 מלך השמש, עשוי מפלדת אל חלד, של ג'ף קונס. "התערוכה עצמה היא במובן מסויים חלק מהסיפור" אומר האוצר. "רבים מהמוצגים מרשימים וגדולים, עומדים לרשותנו תקציבים ואמצעים טכנולוגיים שבוודאי לא עמדו לרשות המוזיאון בשנות ה-80. לא עשינו תערוכה פוסט-מודרנית על הפוסט-מודרניזם, אבל בהחלט עשינו תערוכה עכשווית, ומכיוון שהעכשיו נוצר והושפע מאוד מהפוסט-מודרניזם, נוצר מצב שההווה מגיב על עצמו באופן מעניין בעיני".

"מה שעולה מהתערוכה", מבהיר אדמסון, "הוא שהפוסט-מודרניזם איננו רק תופעה בפני עצמה אלא גם ואולי בעיקר מפתח הכרחי להבנת תופעות הקיימות כיום ונראות חדשניות למדי. ב-1985 רכשה האמנית ג'ני הולצמן דקות שידור באחד השלטים המהבהבים בכיכר טיימס בניו יורק וכתבה שם - ‘הגנו עליי מפני מה שאני רוצה'. הכסף יצר תרבות שמשקפת את עצמה, וזה אחד האפקטים המרכזיים של מורשת הפוסט-מודרניזם. זה עדיין קורה היום, ואנחנו עדיין מנסים להבין איך משפיע הקפיטליזם על חיינו. בסופו של דבר אנחנו מגלים שמדינה כמו דובאי או מישהי כמו ליידי גאגא הם יותר פוסט-מודרניסטים מכל מה שתראי בתערוכה הזאת".

"גם אם הפוסט-מודרניזם קרס בסופו של דבר, נמעך תחת משקל הצלחתו שלו, כולנו למעשה ספגנו את הפרובוקציות והאתגרים שהשליך לעברנו", אומרת פאביט. "כולנו פוסט-מודרניסטים, במידה מסוימת, בין שזה מוצא חן בעינינו ובין שלא". בקריצה אירונית מכוונת, המוצג האחרון בתערוכה הוא חץ ניאון ירוק, בוהק ומהבהב, ועליו כתוב בגדול "חנות". התערוכה המבקרת את מה שעולל הפוסט-מודרניזם לעצמו, מפנה בסופו של דבר את המבקרים לחנות המזכרות, כדי שירכשו לעצמם ספר או ספל או דיסק, וישלימו בכך את החוויה. *



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו