בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

האסיסטנט של אנדי וורהול מספר על ימי ה"פקטורי" העליזים

השבוע מלאו 25 שנים למותו של אנדי וורהול. ג'רארד מלנגה, ששימש אסיסטנט שלו בתקופה אפופת הזוהר והמיתולוגיה, פותח מחדש את קופסת השימורים

3תגובות

שיחת טלפון בלתי צפויה, שהתקבלה בקיץ האחרון, החזירה את ג'רארד מלנגה חצי מאה לאחור. בצד השני של הקו היו עורכי המהדורה הגרמנית של "אינטרוויו", שהזמינו אותו לברלין כדי לצלם דמויות מחיי התרבות בעיר לגיליון הבכורה של המגזין בגרסתו המקומית.

"למען האמת הייתי די מופתע, וחוץ מזה הייתי שקוע עמוק בעבודה על סדרת תצלומים חדשה ולא האמנתי שבגילי אני עדיין מסוגל לעבוד על כמה פרויקטים במקביל", אומר מלנגה. בסוף שנות ה-60 של המאה הקודמת, ייסד מלנגה יחד עם אנדי וורהול את המגזין "אינטרוויו" המקורי בניו יורק. השבוע צוינו 25 שנים למותו של וורהול, שהלך לעולמו ב-22 בפברואר 1987 בגיל 58.

עורכי "אינטרוויו" הגרמני, שיצא בחודש שעבר, החליטו לשחזר את "מבחני הבד", קלסתרים מתועדים בסרטוני שחור-לבן, שאותם יצרו וורהול ומלנגה בשנות ה-60, בתקופה שבה שימש מלנגה כאסיסטנט שלו במנהטן. "בגלל מגבלה תקציבית, הפעם לא יכולנו לעבוד עם סרטי צילום לקולנוע, כפי שעשינו אנדי ואני בזמנו", מספר מלנגה בשיחת טלפון מביתו בהאדסון, ניו יורק. "החלופה שהצעתי היא לשכור את שירותיו של צלם וידיאו שישמש כאסיסטנט שלי, שעה שאני אצלם במצלמה אנלוגית מן הצד. לכל אחד הוקצו שלוש דקות מול המצלמה, כמו ב'מבחני הבד' המקוריים, והדרך היחידה לצלם בצורה קולנועית, כמו במקור, היתה להחזיק את המצלמה קרובה לעין שלי במשך כל הזמן הזה".

>> הפיקסל של אנדי ומרילין: חנוך פיבן על מהות הדימוי במינימום של אינפורמציה

הדיוקנאות החדשים, 57 במספר, כללו בין השאר את מנהל הברלינאלה (פסטיבל הסרטים הבינלאומי של ברלין) דיטר קוסליק, האמן יונתן מיזה, המוסיקאיות פיצ'ז ואראה נגרו ומעצב האופנה ולדימיר קרליב. אפילו עורכת "ווג פאריס" לשעבר, קארין רויטפלד, נלכדה בעדשת מצלמתו של מלנגה במהלך ביקורה בבירה הגרמנית. כולם תועדו בסגנון האינטימי של "מבחני הבד" המקוריים.

מעטים יודעים שאת הרעיון המקורי ל"מבחני הבד", המזוהים עם עבודתו של וורהול, הגה דווקא מלנגה. "יום אחד, בדצמבר 1963, ביקשתי מאנדי לצלם דיוקן שלי במצלמת הקולנוע שלו. באותן שנים שחקני קולנוע בהוליווד נהגו להסתובב עם תצלום דיוקן ייצוגי ששימש אותם כמעין כרטיס ביקור במבחני בד. חשבתי שזה יכול להיות נחמד להחליף את התמונות האלו בסרטון.

"סידרתי את התאורה וכיוונתי את המצלמה, כך שידעתי בדיוק מה אקבל בסוף. תיכננתי זאת כך שבצילום הסופי ייראו גם החורים של סרט הפילם, השריטות וחלקיקי האבק. זה נעשה בהשפעת רפרודוקציות מתוך סרטיו של סטן בראקג' שהופיעו במגזיני הקולנוע של התקופה. למען האמת, התצלום הסופי שהתקבל היה מאוד נקי, אבל השתמשתי בו בכל זאת. לאחר מכן הצעתי לאנדי שנמשיך לעשות עוד צילומים כאלו, כך שלמעשה הצילום שלי נהפך לתבנית של ‘מבחני הבד' שנוצרו בהמשך. אז הם בכלל לא נקראו כך, למען האמת. השם הזה הגיע מאוחר יותר מתוך הרצון להשתייך להוליווד".

במשך שלוש שנים הפיקו וורהול ומלנגה "מבחני בד" של כ-500 אנשים - ידוענים, אנשי רוח ומבקרים מזדמנים ב"פקטורי" - הסטודיו המיתולוגי שפעל בין 1963 ל-1967 במנהטן - בהם סלבאדור דאלי, לו ריד, מרסל דושאן ויוקו אונו. ב-1965 התיישב וורהול עצמו מול עדשת המצלמה של מלנגה. מה שהחל כ"מבחן בד" נוסף, הסתיים בסרט קצר בשם "Andy Warhol: Portraits of the Artist As a Young Man" שאותו מתאר מלנגה כמחווה לאמן.

בספרו מ-2002, "Archiving Warhol" (הוצאת Creation Books), סיפר מלנגה כי וורהול שקל להשתמש בדיוקנאות המצולמים הללו כבסיס להדפסי משי בציוריו, אולם לבסוף העדיף את הזמינות והזולות של דוכני הצילום האוטומטיים שהיו פזורים ברחבי מנהטן. את תצלומי הבזק בשחור-לבן עיבד לציורי הדיוקנאות שהזמינו ממנו ידוענים ואנשי חברה. אלו היוו מקור פרנסה מרכזי בעבורו, ומימנו מאוחר יותר את ניסיונותיו הקולנועיים. "בדרך כלל לא נעשו תכנונים מוקדמים או דיונים רשמיים על התוצר הסופי", כתב עוד מלנגה. "פשוט המשכנו לעשות את זה מתוך התלהבות לגבי התוצאה ולגבי מה שנוכל לעשות עם זה. בסופו של יום זה היה כלי חברתי, צורת בידור".

זמן רב חלף מאז הפעם האחרונה שבה יצר מלנגה דיוקנאות בצורה זו, וגם מאז שהיה מעורב ביצירת "אינטרוויו". לדבריו, שמח לשתף פעולה עם עורכי המגזין, אף שהשתנה כמעט ללא הכר מאז שנוסד ב-1969 כמגזין קולנוע ביוזמה משותפת של וורהול, שלו ושל עיתונאי ה"וילג' וויס" ג'ון וילקוק, שהגה את הרעיון. זה היה בדיוק בתקופה שבה קיבלו דחייה מפסטיבל הסרטים של ניו יורק. כעורכי מגזין, העמדה הזאת סיפקה להם אליבי ראוי. את השם שאלו ממגזין האמנות האמריקאי "View" שהתפרסם בשנות ה-40. "באותו זמן זה נראה לנו מתאים להוסיף את המלה ‘Inter' לפני המלה ‘View'", הוא אומר. בששת הגיליונות הראשונים השם הופיע עם לוכסן שהפריד ביניהן.

"אינטרוויו" זכה להצלחה מגיליונו הראשון, ובהמשך נהפך מוקד לסכסוך, שהוביל לעזיבתו של מלנגה את הסטודיו של וורהול בטונים צורמים. "איש ב'פקטורי' לא התייחס אליו ברצינות, פרט לאנדי אולי", הוא מספר, "עד לרגע שהחל לעורר עניין. פתאום כולם רצו להיות מעורבים בעריכתו, עד לנקודה שבה ניסו להדיר אותי מהעמדה שלי בעיתון. אני הייתי אחראי על עריכת תחקירים ועל התמונות. אנדי העניק למגזין את שמו ובזה פחות או יותר הסתכמה המעורבות שלו בו.

ארכיון מלנגה

"השוני בין מה שהוא מייצג היום לבין מה שהיה הוא הבדל של יום ולילה. לא שזה רע בהכרח, זה פשוט מגזין אחר לגמרי. ‘אינטרוויו' של ימינו הוא ודאי לא מגזין מחתרתי. כל הסצינה היתה שונה אז, קטנה הרבה יותר ומסחרית פחות. זה התחיל לצעוד בכיוון הזה כבר בשנות ה-70 כשאנדי היה עדיין בחיים. אנדי כמובן חיבק מסחריות בחום".

מלנגה, כיום בן 69, שימש כאסיסטנט הציור של וורהול לאורך שנות ה-60. הוא לא היה האסיסטנט הראשון שוורהול העסיק; בשנות ה-50, כמאייר פרסומות במנהטן, נעזר האמן בשוליה. אולם מלנגה ליווה את וורהול בתקופה מכוננת בדרכו המקצועית, כשזה השלים את המעבר מאמן מסחרי לפלסטי. אז, הרעיון של ידיים עובדות נוספות תאם את החזון שהיה לו לגבי אמנות בפס ייצור.

קשה להפריז בתרומתו של מלנגה להתפתחות עבודתו של וורהול בשנים הללו. פרט למיומנותו בהדפס משי, טכניקה שוורהול החל לאמץ בציוריו באותם ימים, מלנגה הכיר לאמן את עמיתיו מתקופת הלימודים בקולג', משוררים וכותבים, ואלו נהפכו למעורבים ביצירת סרטיו הניסיוניים - רונלד טאוול שימש כתסריטאי הבית של ה"פקטורי", ופול מוריסי החל לביים את סרטיו ב-1967. לאחר צפייה במופע של ה"ולווט אנדרגראונד", מלנגה הפגיש את חברי הלהקה עם וורהול, והלה הצמיד להם את הזמרת ניקו במופעי המולטימדיה שהעלה בניו יורק, ,"The Exploding Plastic Inevitable" שבהם מלנגה שימש כרקדן. כמו כן, מלנגה כיכב בכמה מסרטיו של וורהול.

הפגישה הראשונה בין השניים היתה בינואר 1963 במסיבה של מכר משותף בניו יורק. מלנגה, שהיה אז סטודנט, נזקק לעבודה למשך חופשת הקיץ. "זו היתה מסיבה מלאה במשוררים, ואני זוכר שלא ממש התעניינתי בלשוחח אתו באותו ערב. בפעם הראשונה שראיתי אותו חשבתי שהוא נראה כמו יצור או כמו צוער מספינת חלל, בגלל משקפי השמש הכהים הגדולים שהרכיב. אני זוכר שהוא פנה אליי בקולו המבויש, ושאל אותי אם אני יכול לבוא לסטודיו שלו למחרת, ביום שני. עניתי שלא כי אני צריך לפנות את שולחן הכתיבה שלי בקולג', ושאוכל לבוא בשלישי.

"כשהגעתי, הוא חיכה לי בסטודיו, ובאותו יום התחלנו לעבוד על הדפסי הרשת - אם אני לא טועה, ההדפס הראשון שעבדנו עליו היה דיוקן של ליז טיילור - ואז הלכנו אליו הביתה לאכול צהריים כי הוא התגורר בקרבת מקום, ושם פגשתי לראשונה את אמו". באותה תקופה, הוא אומר, לא היה מודע למעמד שוורהול החל לצבור כאמן פלסטי, ורק במהלך אותו ביקור בביתו, כשראה את עבודותיו שהכיר ממגזינים לאמנות, הבין במי מדובר.

באותו קיץ הם עבדו יחד לקראת תערוכה של וורהול שנפתחה בספטמבר בלוס אנג'לס. זו היתה תערוכת היחיד השנייה שלו ב-Ferus Gallery (שנה קודם לכן הציג שם את סדרת ציורי פחיות מרק העגבניות של קמפבל), ונכללו בה דיוקנאות של אלוויס פרסלי ושל טיילור. "לקראת מועד פתיחת התערוכה אנדי הציע לי לנסוע אתו ללוס אנג'לס. לרגע חשתי אשמה, אבל בסופו של דבר החלטתי לפסוח על סמסטר אחד לטובת הנסיעה". אחרי כחודש בלוס אנג'לס שבסיומו חזר לספסל הלימודים, הוא החליט לפרוש סופית מלימודיו כדי להמשיך לעבוד בסטודיו. "אני כישלון אקדמי", הוא אומר וצוחק.

הוא מספר על תהליכי עבודה אינטואיטיביים שהותירו מרחב לטעויות ותאונות. אלו נהפכו לבסוף להכרעות אמנותיות. "בשונה מהניסיון הקודם שלי בהדפס רשת בתחום הטקסטיל, בעבודה עם אנדי נדרשו מיקוד ודיוק רבים יותר משום שבסופו של דבר, אם התרשלנו מעט בהנחת הרשתות, משמעות הדבר היא שהשיער, הגבות או העיניים לא השתלבו בדיוק במקום הנכון. בשלב מוקדם של התהליך הבנו שלעולם לא נוכל להיות מושלמים. זה לא שוויתרנו מראש על השאיפה הזו אבל פשוט חיבקנו את הטעויות. הן נהפכו לחלק מתהליך העבודה".

לדבריו, גם מיקומו של הדימוי המודפס בציור הסופי לא חושב בקפידה. וורהול והוא מעולם לא מתחו את בדי הקנבס על מסגרת עץ לפני תהליך ההדפסה. לפעמים הם נחתכו בצורת ריבוע בגודל מסוים, ולפעמים נותרו רווחים לבנים בין הדימוי המודפס למסגרת הציור. "בדרך כלל זו היתה תוצאה של תאונה. אנדי לקח את התאונות הללו בחשבון ואהב אותן".

רקס

לדבריו, קיבל מקום נרחב לביטוי אישי בתהליך ההדפסה מהרגע הראשון. באחד מציוריו המפורסמים של וורהול מ-1963, "Double Elvis", דמותו המודפסת של מלך הרוק האמריקאי מוכפלת זו על גבי זו, על הבד. לטענתו, הוא שיצר את ההכפלה בציור. "הזזתי בכוונה את הדימוי המודפס כדי ליצור מעין אפקד מרצד. אנדי אהב את זה אז השתמשנו בזה", הוא מספר. "זה היה מאוד משעשע כי כשנסענו לאחר מכן ללוס אנג'לס, התארחנו אצל ססיל ביטון, הוא הראה לנו ספר צילום שבו השתמש באותו האפקט. זה היה משונה לראות צלם שמשתמש באפקט הזה בעבודתו, בזמן שאני השתמשתי בהדפסה של צילום כדי להעניק לו תחושה של תנועה".

היו שנים שבהן נהג, כחלק מסמכויותיו, לחתום על עבודותיו של וורהול. "אנדי אמר לי פעם שאחד החששות הגדולים שלו הוא שמישהו יוכל לזייף את הציורים שלו בקלות, וזה מה שקרה בסופו של דבר. הציורים שלו היו מאוד קלים לשיעתוק".

כאחראי על איתור התצלומים שעובדו לאחר מכן לציורים על ידי האמן, הוא נהנה ממידה דומה של חירות. "באותם ימים לא היה אינטרנט כמובן, לכן נדרשתי לבקר מדי יום בחנויות ספרים ברחבי העיר ולאתר תצלומים בספרים ובכתבי עת. לרוב הייתי אוסף תמונות לפי הנושא הנבחר. בשביל טפט הפרות שאנדי יצר ב-1966, למשל, גיליתי באיזו חנות מדף שלם שהוקדש לירחוני חקלאות מקצועיים, ובאחד מהם מצאתי מאמר על מכונות חליבה שלווה בדיוקנאות של פרות. לקחתי כמה מאלו. בהתחלה אנדי לא אהב אותן, אבל בסוף שיכנעתי אותו והוא השתמש בזה".

מפעל כובעים

במאמר שנכלל בספר "Shutters & Blinds" בשנת 1990, תיאר מלנגה את יחסיו הקרובים עם האמן. הם נהגו לבלות יחד שעות ארוכות, אך לדבריו מעולם לא ניהלו שיחה אינטלקטואלית מעמיקה. "היו לנו יחסי עבודה מפרים, וכאן בדרך כלל הרעיונות שלי היו מקבלים ביטוי. באותם ימים אנדי לא היה מוקף באנשים, ורוב הזמן היינו רק הוא ואני בסטודיו. בראייה לאחור, אני מבין שזו התקופה שבה היינו הכי קרובים. למשך תקופה מסוימת היינו בלתי נפרדים, במסיבות, בערבי פתיחה בגלריות או בארוחות ערב עם חברים".

אלו היו הימים שקדמו לעידן ה"פקטורי" אפוף הזוהר והמיתולוגיה, כשהסטודיו המפורסם של האמן נהפך למוקד התרחשות שוקק ואבן שואבת לאנשי רוח, ידוענים ואנשי שוליים סהרוריים. "הסטודיו שבו עבדנו אז שכן בתחנת כיבוי אש נטושה באפר איסט סייד. עדיין לא קראנו לזה ‘פקטורי', ובאותה תקופה שום דבר לא קרה בו מבחינה חברתית. למען האמת, עדיין לא היו בו רהיטים או אפילו מים זורמים או חימום. בחודשים הראשונים עבדנו בתנאים קשים, וכשחזרנו מלוס אנג'לס היו לנו חודשיים לפנות אותו ולעבור למקום חדש.

"המקום שמצאנו היה חלל נטוש שאיכלס בעבר חברה לייצור כובעים, ומכאן השם ‘פקטורי'. אנשים נהגו לומר בצחוק, ‘אנחנו הולכים למפעל'. כמובן שהרעיון של מפעל תעשייתי מצא חן בעיני אנדי כי היו לו חזון אסתטי ליצור אמנות בפס ייצור, רעיון נחמד כשלעצמו אבל זה לא מה שקרה במציאות כמובן. בפועל היינו אני ואנדי בלבד".

השילוב של אמנות גבוהה שנוצרה ברגע של מפנה תרבותי לבין תמהיל אורחים שהורכב מכוכבי קולנוע ורוק, אמנים, טרנסקסואלים, נשות חברה ונערי רחוב יצר הילת זוהר מיוחדת סביב ה"פקטורי". בתצלומי השחור-לבן המתעדים את התקופה, ההתרחשות בסטודיו מוצגת כמסיבה ססגונית. באופן לא מפתיע, מלנגה שמח לפוגג מעט מהמעטה המיתולוגי. "אתה מבין? זה המיתוס סביב ה'פקטורי'. זה לא באמת מה שקרה בכל יום. היו ימים ששום דבר לא קרה בסטודיו. היינו עובדים, הולכים לאכול צהריים או סתם עושים סידורים. בימים אחרים אנשים היו קופצים לבקר מדי פעם, אבל זו אף פעם לא היתה מסיבה גדולה כפי שנדמה. גם כשהגיעו אנשים לבקר, היינו עובדים בדרך כלל בחלל צדדי. החלל היה די גדול בסך הכל, אז יכולנו להמשיך לעבוד בזמן שאנשים ישבו בחלל שבחזית".

אסאקו קיטאורי

את אחד מתפקידיו ב'פקטורי' הוא מגדיר כמנהל חברתי. "אף פעם לא נאמר לי מפורשות להביא אנשים מעניינים ל'פקטורי' כדי לפגוש את אנדי, ולמען האמת לקח לי זמן להבין שזה מה שעשיתי, אבל זה היה אחד התפקידים המהנים ביותר שמילאתי אז". וורהול עצמו נהג לספר כיצד הוא עובד כשברקע מתנגנים מוסיקה ורחשי הטלוויזיה, בזמן שהוא משוחח בטלפון עם מכריו. האם נהנה לטפח את המיתוס של חלל העבודה כמסיבה או כהפנינג? "בוא נוציא את המלה מסיבה מחוץ להקשר הזה לרגע ונאמר שאנדי פשוט אהב אנשים. אתה יודע, הוא אהב שיש אנשים חדשים מסביבו אפילו שהוא בקושי דיבר באותם ימים. הוא היה עדיין בתקופה הביישנית שלו. חוץ מזה, נערכו כמה אירועים חברתיים ב'פקטורי' אבל לא הייתי מכנה אותם מסיבות. לרוב אלו היו ערבי הקרנות של סרטים".

רגעיו הזוהרים פחות של ה'פקטורי' היו המצבים הנפשיים השבירים שאליהם נקלעו כמה מהדמויות שנהגו לפקוד אותו בקביעות - חלקם בעקבות שימוש מופרז בסמים או בתרופות מרשם, וחלקם בשל בריאות נפשית רעועה מלכתחילה. השפעתו של האמן על חייהם של רבים מהם, והיריבויות שיצרה ביניהם התחרות המתמדת על תשומת לבו, הוסיפו להסעיר את הרוחות.

"ב'פקטורי' היה הרבה ממה שאני קורא לו אינטריגות פוליטיות", אומר מלנגה.

הסיבה שבגללה הפסיק את עבודתו בסטודיו של וורהול אינה חד משמעית. בין שפע הגרסאות, אחת שתולה זאת ביריבותו המתמשכת עם אחת הדמויות המרכזיות ב'פקטורי', אונדין - גיבור תיאטרלי של כמה סרטים ונובלה שיצר וורהול; וסיבה אחרת, שתולה בו אשמה על כך ששיעתק את עבודותיו של האמן במהלך ביקור באירופה ומכר אותן כמקוריות. כך או כך, ב-1970 הוא הפסיק לעבוד בסטודיו, עזב את מנהטן ויצא למסע ברחבי העולם.

בשנת 1972 הגיע לישראל כדי לבקר באתרים הקדושים. באותו זמן כבר היה בקשר עם המשורר דוד אבידן. "אני לא זוכר כיצד נוצר הקשר הראשוני בינינו - יכול להיות שהוא קרא את ‘אינטרוויו' ויצר אתי קשר - אבל במשך זמן מה ניהלנו חליפת מכתבים. בכל מקרה, כשהגעתי לארץ יצרתי קשר עם דייוויד והוא אסף אותי משדה התעופה, והציע לי להשתכן בבית חמותו ברחובות".

בין השניים נקשרו יחסים מקצועיים ואישיים - מלנגה הזמין את אבידן לניו יורק לראיין את יצחק בשביס זינגר במסגרת ספר על יהודים אמריקאים שהתפרסם בהוצאה לאור שבה עבד מלנגה במשך תקופה מסוימת. דיוקן של אבידן שיצר מלנגה במהלך שהותו בארץ הופיע על הכריכה האחורית של שניים מספריו של המשורר. "אחרי הביקור האחרון שלו בניו יורק, עברתי להתגורר במסצ'וסטס והקשרים בינינו התרופפו".

מלנגה הוסיף לנדוד ברחבי ארצות הברית, בין היתר בלוס אנג'לס, שם תיעד את גיבורי הזירה הספרותית בעיר, ובילה תקופות ממושכות בטהיטי ובהודו. בשלוש השנים האחרונות הוא מתגורר בהאדסון, ניו יורק, ממשיך לעסוק בשירה ובצילום ולהציג את עבודותיו בתערוכות.

מאז ספרו הראשון, שראה אור ב-1967, ,"3 Poems for Benedetta Barzini" שאיגד שלושה שירים שנכתבו לדוגמנית איטלקייה שעמה ניהל רומן חטוף באותה תקופה, הוא פירסם למעלה מתריסר ספרי שירה וצילום. בימים אלו הוא מציג סדרת תצלומים בגלריה Architecture for Art (AforA) בהילסדייל, ניו יורק. היא נקראת "Ghostly Berms" (שוליים מסתוריים), וכוללת 40 תצלומים פואטיים בשחור ולבן שעוקבים אחר שרידי מסילת רכבת ישנה "שנקברה במהלך השנים בשיחי אטד וקוצים", כלשונו.

מאז שעזב, לא שב לבקר בסטודיו של וורהול, גם כשהתגורר בניו יורק. כשהוא נשאל לגבי האופן שבו התעצבה זהותו כאמן צעיר בשנים שבהן עבד לצד וורהול, הוא הודף את ההשוואה. "כשהתחלתי לעבוד אתו כבר הייתי משורר פעיל שפירסם את העבודות שלו בפרסומים שונים, וזה היה אחד הדברים שמצאו חן בעיניו. אנשים תמיד עושים השוואות ביני לבינו וזה נאיבי. המפגש בינינו היה לפני חמישה עשורים. למה שעשיתי אז אין שום קשר או השפעה למה שאני עושה היום. הבוקר, למשל, התחלתי לכתוב שני שירים. אני לא יודע אם אמשיך לכתוב אותם, או אפילו אם אני אוהב אותם בסוף. אני יודע שאני אוהב את תהליך היצירה ושאמנות היא החיים שלי. ואני מניח שאתה יכול לומר שהחיים שלי הם אמנות".

גם אם המשפט האחרון נשמע אופייני במובהק לוורהול, כחלק מאידיאולוגיה נחרצת להפוך את מהלך חייו לצורת אמנות עצמאית, נשגבת יותר מכל מעשה אמנותי, הוא אינו מתכוון לכך.

ומה באשר לעובדה שהמון אנשים שהיו במעגל החברתי של וורהול התקשו לצאת ממנו, גם במחיר של הרס עצמי? "כנראה שאני לא טיפוס עם נטיות התמכרותיות", הוא אומר. *



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו