רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

ראיון

אמן הווידאו שנותן במה לחסרי הקול

מטֶבח בוייטנאם ועד ליחסים בין הטכנולוגיה לכוח ושליטה. הרון פרוקי לא מפסיק להטיח בפני הקהל את מחאתו הפוליטית. את סיפורו הפרטי הדחיק במשך שנים

תגובות

טבעו של דימוי, אופני הייצור וההפצה שלו וחלקו במערכת אידיאולוגית רחבה של ייצוג המציאות ­ כל אלה עומדים במרכז יצירתו של אמן הווידיאו הגרמני הרון פרוקי, שביקר לאחרונה בישראל. אם זה משחק כדורגל, סרט פורנו או עסקה בנקאית, אם זה נשק להשמדה המונית או תוכנת משחק של מציאות מדומה ­ פרוקי מחפש את הקשרים הסמויים והישירים בין כלכלה, טכנולוגיה, פוליטיקה ואלימות.

על אף החרם התרבותי שמופעל על ישראל בחוגים מסוימים באירופה, הסכים פרוקי לבוא לכאן, לא בפעם הראשונה, לירושלים וכן למדרשה לאמנות בבית ברל, שם לימד סדנה מושגית-חזותית על הנושא של עבודה.

לא היה קשה לזהות את פרוקי, שהסתובב במעגלים ברחבת כיכר דיזנגוף בתל אביב, מחוץ למלון שבו התאכסן. לבוש שחורים, סיגריה בזווית פיו. אמנם עברו 43 שנים מאז הופיע באחת העבודות הנודעות שלו, "בעירה שלא ניתן לכבותה" (FireInextinguishable),ופניו חרושות קמטים כעת; אך הבעתו נותרה כשהיתה.

דודו בכר

עבודה זו, הנמצאת באוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, שם הוצגה תערוכתו הרטרוספקטיבית לפני פחות משנה, היא עבודתו הישירה ביותר של פרוקי שעסקה בפשעי מלחמה ובפוליטיקה של ייצוג. פרוקי בדק בה את הכוח הפרפורמטיבי בזיקה לפעולה פוליטית וביקורתית.

באותה העת, ב-1969 היה פרוקי סטודנט לקולנוע בברלין. הוא וחבריו הושפעו עמוקות מרוח המהפכה שחוללו הסטודנטים הפאריסאים. בו בזמן, גברה הביקורת נגד מלחמת וייטנאם בעקבות חשיפת הטבח שביצעו חיילים אמריקאים במאי לאי.

הסרט צולם במצלמת 16 מ"מ, אורכו 25 דקות, ופרוקי נראה בו ישוב לצד שולחן משרדי, על רקע קירות לבנים עירומים. בידו הוא אוחז מסמך שממנו הוא קורא את עדותו של וייטנאמי ושמו תאי בין דאן, יליד 1949, כפי שנמסרה בוועדה לפשעי מלחמת וייטנאם בסטוקהולם. בעדות זו מתאר האיש את פשעי המלחמה שביצעו האמריקאים בכפרו ובתושביו. בין היתר הוא מספר כיצד נפצע אנושות בעקבות הטלת פצצה, ב-31 במארס בארבע אחרי הצהריים. ביתו נהרס כליל, פניו ניזוקו וידיו ורגליו נשרפו. הוא שכב מחוסר הכרה בבית החולים במשך 13 ימים.

לאחר מתן העדות פרוקי מניח את הניירות, מישיר מבטו למצלמה ומעלה כמה שאלות וסוגיות מוסריות ופילוסופיות הקשורות בייצוג של אסון בכלל ובמדיה בפרט: "איך אנחנו יכולים להראות לכם נפאלם בפעולה? איך אנחנו יכולים להראות לכם את הנזק שנגרם בעקבות הנפאלם? אם נראה לכם תמונות של נזקי הנפאלם, אתם תסגרו את עיניכם. קודם תסגרו את העיניים, לאחר מכן תסגרו את עיניכם לזיכרון, ואז תסגרו את עיניכם לעובדות ולבסוף תסגרו את עיניכם לקשר ביניהם".

בהמשך פרוקי מצית סיגריה, מפשיל את שרוולו ובמפתיע מכבה את הסיגריה על עורו. "סיגריה בוערת ב-400 מעלות צלזיוס. נפאלם בוער ב-3,000 צלזיוס", הוא מטיח בצופים ולרגע הופך את החוויה של הנפאלם למוחשית מאוד.

העבודה "FireInextinguishable"

פעולה קיצונית זו של פרוקי מזכירה את אלה שאיפיינו את תחום הפרפורמנס, אך בשונה מהן, מטרתה לא היתה חציית גבולות התנהגותיים ופגיעה עצמית; זו היתה פעולת מחאה פוליטית. ניכר כי סרט זה נבע מתוך תחושת דחיפות בלתי נמנעת.

פרוקי, שיצר יותר מ-100 עבודות וידאו, מונטאז' קולנועי וסרטי תעודה ניסיוניים, מהנהן ומשיב שאכן זו היתה תגובה בוערת לפשעי המלחמה. הוא מנסה לחשוב אם היה נוהג כך שוב. "אני חושב שכן, רק שכיום אני פחות משוכנע שיש פתרון. דימוי העולם גם היום נראה לי דחוף ובהול, אלא שהיום אני משקיע פחות כוחות בשאלה, האופטימית מטבעה, כיצד ניתן לארגן התנגדות", הוא אומר. ואז מסייג את דבריו: "יש התנגדות, אך היא יותר סימבולית".

פרוקי מציין כדוגמה את עבודתו "עין/מכונה" בת השלושה חלקים, המורכבת כולה מדימויים שאסף ממקורות צבאיים, מעבדות, ארכיונים ומתקני ייצור, כדי לחקור את טכנולוגיית ייצור הנשק המודרנית. הטרילוגיה הזאת גם בוחנת טכניקות של עיבוד דימויים, כמו פיקוח אלקטרוני, מיפוי וזיהוי חפצים. דרך חומרים אלה פרוקי עוסק ביחסים המורכבים שבין האדם למכונה, בין טכנולוגיה לכוח ושליטה.

הנדסת האירוטיקה

הרון פרוקי (Harun Farocki) בא לישראל לשלושה שבועות כאורח של המרכז לאמנות חזותית ירושלים (JCVA), בהזמנתה של האוצרת נירית נלסון. במסגרת תוכנית השהות שלו לימד סדנה יחד עם בת זוגו, האמנית אנטיה אהמן. הסדנה, ששמה "עבודה בשוט אחד", היא חלק מפרויקט עולמי שהשניים מקיימים במקומות שונים בעולם (בארצות הברית, הודו, אירלנד, פורטוגל ועוד).

לפני כחמש שנים ביקש פרוקי מהסטודנטים שלו בוינה, שם הוא מלמד לסירוגין, ליצור סרט בשוט אחד סביב נושא העבודה (labor). כך נולד הפרויקט. מתוך הסדנאות ייבחרו כמה סרטים, שיוצגו בהמשך כתערוכה.

הבחירה בפורמט ובמגבלה של עבודה בשוט אחד מרתקת אותו, אומר פרוקי, והוא מצא תקדימים לכך בהיסטוריה של הקולנוע. מבחינה אסתטית יש לכך ערך גדול, הוא סבור. "כמעין שיר הייקו. תמציתיות. תחשבי על מפעל, אלפי דברים קורים בו במקביל, וזה אתגר למצוא נקודת מבט אחת שאת ממשיכה אתה".

 

הנושא של עבודה ופועלים עמד במרכז היצירה שלו בדרכים שונות, בהתאם לתודעה המרקסיסטית שפיתח עוד בשנות ה-60. בסרטים אלה פרוקי אינו יוצר היררכיה בין פועלים כאלה או אחרים, אלא מפנה מבט אל המנגנונים המייצרים את העבודה, את שיטת העבודה ואת אחורי הקלעים. כך למשל עשה בסרט "An Image" מ-1984, שבו עקב אחר סשן צילום במינכן שנמשך כארבעה ימים. הסרט מציג את האופן שבו מהנדסים את האירוטיקה, ובין היתר מראה כיצד מחפיצים את האשה העירומה ומציבים אותה בתנוחות בלתי אפשריות למשך פרקי זמן ארוכים כדי לממש את המראה הרצוי.

דוגמה נוספת היא סרטו "עובדים עוזבים את המפעל" משנת 1995. עבודה זו מתחקה אחר סרטם של האחים לומייר "עובדים עוזבים את מפעל לומייר בליון", שנחשב לסרט הראשון שהוצג לציבור. פרוקי שזר בו קטעים מסרטים אחרים, תיעודיים ובדיוניים, המתארים תקופות שונות במאה ה-20. אלה מציגים לא רק את התמורות האסתטיות הקולנועיות, אלא גם את השינוי שחל בתחום העבודה עם ההתפתחות הטכנולוגית ועליית הקפיטליזם.

"בכל מקום יש משמעות אחרת למושג 'עבודה'", הוא אומר. "הכלכלה העולמית כל כך קשורה, אך ההבדלים בין המקומות כל כך גדולים. בהודו, למשל, רואים ברחוב הרבה פועלים מסוגים שונים, באפריקה זה סיפור אחר לגמרי, ובארצות כמו שווייץ ­ למשל בז'נבה שגם בה עשינו את הסדנה ­ העבודה סמויה יותר. בכלל הפרויקט דורש מהסטודנטים דמיון חברתי מפותח". פרוקי מסביר כי לא אחת הם מכוונים את הסטודנטים בהתאם לאופי המקום. בישראל, למשל, קשה להתעלם מהנוכחות הצבאית, הוא מציין.

דיכאתי את העבר

פרוקי, שבעבודתו נותן פנים ומקום לאנשים שלא היה להם קול, מספר שדווקא את סיפורו הפרטי, כבן של מהגר הודי, הדחיק במשך שנים. אביו ברח מהודו לגרמניה בשנות ה-20 של המאה הקודמת על רקע המלחמה בארצו. הרון נולד ב1944- בצ'כיה, לאב שהיה לרופא ולאם גרמנייה. המשפחה הרבתה לנדוד: כשהיה בן שלוש עברו לאנגליה, משם לאינדונזיה ולמערב ג'אווה. ב1958- הם שבו לגרמניה והשתכנו בהמבורג.

פרוקי מעולם לא דיבר את שפת אביו, אורדו, אלא רק גרמנית ואנגלית, שתי השפות ששמע בבית. הוא מעולם לא חווה את עצמו כזר ואף לא כבן של מהגר. "אבי אמנם מהודו, אך את השכלתו רכש בברלין, שם גם נשא לאשה את אמי", הוא אומר. "בכלל, בשנות ה-50, אם היית ממעמד הביניים והיה לך עור קצת כהה, נחשבת אקזוטי, במובן החיובי של המלה. לא היו אז מהגרים בגרמניה, רק כמה פליטים. אני מודה שבמשך שנים לא חשבתי על הרקע המשפחתי. לאחרונה, כשהיינו בהודו במסגרת הסדנה, מישהו אמר לאשתי שאני נראה הודי ואז הבנתי שכנראה יש בזה משהו. פשוט דיכאתי את העבר הזה לחלוטין".

דודו בכר

לדבריו, אחותו פעלה ההיפך: היא למדה את ההיסטוריה המשפחתית והכללית של האזור, למדה את השפות ואף היתה למומחית לאימפריה העותמנית ופירסמה ספרים בנושא. בצעירותו עבר פרוקי לברלין. בין השנים 1968-1966 למד קולנוע באקדמיה ובד בבד עבד בטלווויזיה המערב-גרמנית, עבודה שהשפיעה על יצירתו במשך השנים. הוא סולק מלימודיו מטעמי שמאלנות ומרדנות. באותה תקופה נולדו שתי בנותיו. אחר כך, במקביל לעבודתו בטלוויזיה כתב וערך את המגזין הנחשב לקולנוע "פילםקריטיק".

פרוקי היה מוכר בקרב יודעי דבר והציג את סרטיו בעיקר בבמות אלטרנטיביות, בפסטיבלים וכדומה. רק ב-1995 התחיל הרומן שלו עם עולם האמנות, כשהציג לראשונה במוזיאון לאמנות בליל שבצרפת. מאז זכה לחשיפה נרחבת בכלי התקשורת והציג ברחבי העולם, בין היתר במרכז פומפידו בפאריס, בדוקומנטה בקאסל ובמוזיאון הסטדליק באמסטרדם.

במשך שנים התאפיינו עבודותיו בצילום בסיסי, אך מאז שהחל לעבוד בזירה האמנותית השתנתה יצירתו. השינוי לא נבע רק מהאפשרות לגייס כספים ליצירה אלא גם ממחשבה על התצוגה. כיום עבודותיו הם כמעין מיצבי וידיאו המתייחסים לחלל ולזמן בצורה שונה מזו הקולנועית. "העבודה עם כמה מסכים, למשל, מאפשרת לי לעבוד בצורה של מונטאז'", הוא אומר. "לא באופן שדימוי אחד מחליף את האחר, אלא הם מתקיימים במקביל".

והוא מוסיף ומספר: "כשהיינו סטודנטים נחשפנו לגל החדש, לפאזוליני, התעניינו בספרות ותיאטרון אוונגרד, ובקולנוע היה מעט מאוד מכך. הגל החדש הצרפתי הוכיח שגם לקולנוע יכולה להיות המורכבות הזאת ­ במאים כמו אלן רנה ומרגריט דיראס הרשימו אותי מאוד. היה משהו בקולנוע ששילב, שהתיך את התכנים הפופולריים עם המורכבות של השיח על אודות האוטר, שהיתה הבטחה גדולה בשעתה".

זירת האמנות היתה בשבילו הזדמנות גדולה להתנסות, הוא אומר. "יש משהו בסמיכות של עבודות המייצרות רפרנסים זו לזו בחלל אחד. זה מייצר גם מעין מונטאז' מרחבי. ובכלל יש יתרון לאמנות ­ זהו קהל אחר, שמתעניין יותר מקהל הקולנוע". עם זאת הוא מסביר, שכמו הרבה יוצרים אחרים, הוא חושש מהנטייה של הקהל לעבור על פני חללי וידיאו לשתי שניות ולהמשיך לדבר הבא.

איזה יחס קיים אצלך בין הערכים הפורמליסטיים-אסתטיים לבין הערכים המוסריים שעולים לא אחת מהסרטים?

"לא קל לי לתת הצהרה אבסולוטית בנושא. אחרים צריכים לשפוט זאת. אני יכול להודות שאני מאוד מתעניין באסתטיקה ובאספקטים פורמליסטיים, אך כמו ספר טוב, גם הסרט צריך אספקטים רעיוניים חזקים. חשוב לי להגיב לצורה, לאספקטים החברתיים ולחשיבות של הדברים הללו ביחס למציאות, אחרת זה נהפך לבדיחה פוסט-מודרנית".

מה החשיבות של הארכיון והמחקר בעבודתך?

"יש להם משמעות גדולה, אך לאחרונה מחקר וארכיב נהיו ביטויים אופנתיים מאוד באמנות. זה לא מדע שיש בו חוקים ברורים המורים איך התזה צריכה להיכתב וכיצד בונים מהתיאוריה הקיימת ומהתקדימים משהו אחר, המשך. אני דוגל יותר בדבריו של אדורנו, שאמר לא להתחיל עם אדם וחוה אלא עם מה שמעניין אותך".

50 אנשי שמאל

בואו של פרוקי לישראל אינו עניין מובן מאליו. החרם התרבותי משפיע על יוצרים ותיאורטיקאים רבים: הפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר ביטל את ביקורו לאחרונה, הופעות של מוסיקאים מתבטלות תדיר ולפני כמה ימים פירסמו אנשי תרבות בריטים מודעה בעיתון "גרדיאן" הקוראת לפסטיבל Globe To Globe לבטל את השתתפות תיאטרון הבימה.

כשפרוקי נשאל בעניין זה, הוא מביע פליאה, כאילו לא שמע על החרם. "אף אחד לא פנה אלי", הוא מדגיש. "חברה טובה שלי מאנגליה אמרה לי לאחרונה שהיא תבוא לישראל אם המוסד שמזמין אותה יגנה בפומבי את הסכסוך. אני חושב שזה מוזר, כי אז צריך לעשות את זה כמעט בכל מדינה בעולם. בהקשר המסוים של ישראל ­ אני לא מוזמן על ידי הממשלה".

פרוקי מספר שאין זה ביקורו הראשון בישראל. הוא ביקר כאן לראשונה בשנת 1979 וצילם. "בימים ההם היו פה אולי 50 אנשי שמאל", הוא אומר. "דברים השתנו מאוד, אל תשכחי שזה היה לפני האינתיפאדה. אני זוכר שהתרשמתי מאוד מהקהילתיות. צילמתי אסירים והתקרבתי לאזורים צבאיים; החיילים התקרבו אלי, הסבירו לי שאסור לצלם והלכו. הם הניחו שכל אדם הגיוני ימלא אחר הוראותיהם". לא רק כיום יש לו ביקורת על מדיניות ישראל, הוא אומר, אלא כבר אז היה ביקורתי בנוגע לאספקטים מסוימים הנוגעים לכיבוש.

קשה שלא להיות מופתעים מעמדתו של פרוקי, שברבים מסרטיו יצא נגד מלחמות. כך למשל בעבודתו שעסקה במלחמת המפרץ ובכלל ברטרוספקטיבה שלו שהוצגה במומה, "דימויים של מלחמה (ממרחק)". תערוכה זו כללה יותר מ-30 סרטים של פרוקי מארבעה עשורים. בין היתר הוצגה בה העבודה "משחקים רציניים" (2010-2009), אחת המשפיעות ביותר שיצר עד כה. בעבודה זו, המוקרנת במקור כמיצב וידיאו בארבעה ערוצים, מציג פרוקי את השימוש של הצבא האמריקאי בטכנולוגיה של משחקי וידיאו כדי לאמן חיילים לקראת קרב, ובה בעת לטפל בהפרעות של פוסט-טראומה. העבודה מקשרת בין פוליטיקה, אלימות וטכנולוגיה, ומובילה את המחשבה על מציאות מדומה למקומות מטרידים, מפחידים.

באותה תערוכה גם הוצגה העבודה "Videograms of a Revolution", החומקת מהגדרת סרט תיעודי ואמנות גם יחד. העבודה, שפרוקי יצר בשיתוף עם אנדריאה אוג'קה, מורכבת ממקטעים שצולמו בזמן המהפכה הרומנית של 1989 המתארים את קריסת המשטר שם. המקטעים לקוחים מהטלוויזיה הממשלתית וכן מצילומים של אקטיביסטים ומתנגדים למשטר, בצירוף ערוץ סאונד.

פרוקי מצדו אומר כי עניין הביקור הוא נושא מורכב: "ישראל היא לא דיקטטורה. הייתי נוסע גם לאיראן אם סטודנטים שם היו רוצים לשמוע אותי. אני לא חושב שמישהו לא צריך לבוא, אלא אם כן המשטר רוצה לחגוג צעדה צבאית".



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות