בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

פאריס ומוזות אחרות: על תערוכה של אדוארד וויאר בניו יורק

שתיים מהמוזות שלו נהפכו לאהובותיו והשלישית היתה אמו. ציוריו של אדוארד וױאר פותחים צוהר לא רק לחייו של הצייר הצרפתי הגדול, אלא גם לחיי החברה הגבוהה והאמנות בצרפת בתחילת המאה ה-20

תגובות

"גן בחורף עם טווס", הציור החותם את תערוכתו של אדוארד וױיאר (Vuillard) שמוצגת כעת במוזיאון היהודי בניו יורק, הוא ציור נוף חורפי, גדול, אפרורי ועגמומי. בכך הוא מנוגד ליתר הציורים בתערוכה, שרבים מהם צבעוניים ומתארים את חיי החברה הגבוהה העליזים של פאריס באותה התקופה.

וויאר (1868‑1940) ­ מגדולי הציירים הצרפתים של סוף המאה ה‑19 ותחילת המאה ה‑20, שעבודותיו נמכרות במיליוני דולרים במכירות פומביות ­ יצר את הציור בזמן מלחמת העולם השנייה, זמן קצר לפני מותו, ונדמה שלא יכולה היתה להיות בחירה אוצרותית מדויקת ממנו כדי לסכם את התערוכה. היא מתארת את התקופה דרך חייו וסביבתו החברתית של הצייר, שהקריירה שלו התפרשה על פני 50 שנה, החל מה"בל אפוק" של צרפת ועד לכיבושה על ידי הנאצים.

הגן המתואר בתמונה הוא של טירת דה קלה, שבה בילה וויאר חלק גדול מזמנו בשנות ה‑30 יחד עם הזוג ג'וס ולוסי הסל, בעלי הטירה, פטרוניו וחבריו הטובים. אותו גן מופיע בציור סמוך, "בפארק בטירת לה קלה", כשהוא פורח וססגוני וילדים משתעשעים בשביליו, וההשוואה המתבקשת בין שני הציורים טומנת בחובה את מהות התערוכה: סיפור על חיי החברה ותיאור התקופה ותהפוכותיה, המסופר בדרך עשירה ומרתקת דרך ציוריו של וויאר.

באדיבות המוזיאון היהודי בניו יורק

אוצר התערוכה, סטיבן בראון, מספר בראיון כי הציור החורפי לא היה מוכר כמעט קודם לכן. "מצאתי אותו במוזיאון קטן באמיאנס שבצפון צרפת. המוזיאון היה בשיפוצים והציגו לי את הציור כשמסביב זבל וכבלים חשמליים בכל פינה. חבשתי קסדה עם פנס וכשהסתכלנו על הציור, הבנתי שאנחנו חייבים להציג אותו. זה היה אחד הציורים האחרונים בסטודיו של וויאר, והוא לעולם לא יחזור לאמיאנס, אלא לפאריס ­ וייהפך לעבודה חשובה שמתעדת את ההיסטוריה של המאה ה‑20. הציור הזה עוסק במלחמת העולם השנייה ממש כמו ש'גרניקה' של פיקאסו עוסקת במלחמת האזרחים בספרד".

התערוכה, ששמה "אדוארד וויאר: צייר והמוזות שלו", לא רק "מציגה אמנות חשובה מהעבר, אלא גם מבקשת להציגה בהקשר חברתי", אומר בראון. ההקשר הספציפי שמחבר את העבודות בתערוכה דווקא למוזיאון היהודי (בדומה לתערוכות אחרות המוצגות בו) הוא שרבים מפטרוניו של וויאר, שסיפקו את ביטחונו הכלכלי ולעתים קרובות שימשו גם מקורות השראה ונושא לציוריו, היו יהודים, ומארגני התערוכה סבורים שהיבט זה חשוב לצורך הבנת יצירתו. כפי שמעיד שם התערוכה, הבחירה האוצרותית המרכזית בה היתה ארגונה סביב שלוש הנשים שהיו המוזות המרכזיות בחייו של וויאר: אמו, מיסיה גודובסקה (נתנזון) ולוסי הסל.

השראה מדגה וטולוז-לוטרק

המוזה הראשונה, אמו של וויאר, מופיעה בציורים התלויים בחלל הראשון של התערוכה, המוקדש לתחילת דרכו של הצייר. האם מילאה תפקיד מרכזי בחייו לאורך עוד שנים רבות ­ הוא התגורר עמה עד מותה, כשהיה בן 60. כפי שמשתקף בציורים, המשפחה הקטנה, שכללה גם את אחותו של וויאר, מארי, ניהלה חיים זעיר-בורגנים שלווים ונוחים.

הקומפוזיציות הביתיות, שבהן נראות האם והאחות, מאופיינות בקנה מידה קטן בדרך כלל, אור מועט ורך, וברבות מהם נראית האם כשהיא שקועה במלאכת התפירה, שבה עסקה למחייתה. הנושא של חללים פנימיים וביתיים ליווה את וויאר לאורך כל דרכו ונהפך לסימן ההיכר הבולט ביותר שלו. בציורים המוקדמים הנושא מתחיל להשתלב בדוגמאות המורכבות של בדים מצוירים, שבבוא העת יתפתחו לכדי מראה דקורטיבי דומיננטי בציוריו.

כשהיה בן 21 חבר וויאר לקבוצת ציירים שכינתה את עצמה "Les Nabis" (על בסיס המלה העברית/ערבית "נביא"). בראש הקבוצה עמדו הציירים מוריס דניס ופול סרוזיה ואחד החברים בה היה הצייר פייר בונאר, שמקושר עד היום לוויאר מבחינה אמנותית כמעט בכל הזדמנות. הקבוצה הושפעה רבות מהפוסט-אימפרסיוניסט פול גוגן, והאלמנטים הבולטים בעבודה היו פאטרנים פאלטות עשירות וסימבוליזם, ונושאים שכמו נלקחו מתוך חלום. לכך הוסיף וויאר את ההשראה הגדולה שקיבל מיצירותיהם של אדגר דגה ואנרי דה טולוז-לוטרק (שהיה גם חברו) ומהדרך שהם תיארו בה את החיים המודרניים.

באדיבות המוזיאון היהודי בניו יורק

בפאריס של סוף המאה ה‑19 ותחילת המאה ה‑20, שהיתה מרכז העשייה האמנותית האוונגרדית, חבר וויאר למעגלים של אנשי תיאטרון, משוררים ורקדנים, בצד הפטרונים שעבדו אתם. בראון כותב במאמרו בקטלוג התערוכה על התפקיד של אנשים ממוצא יהודי במעגלים אלה בתקופה שפאריס היתה גם הבירה הכלכלית של המערב ומשכה אליה בנקאים ותעשיינים מרחבי אירופה. לדבריו, "בקבוצות האוונגרדיות של האמנות והתיאטרון שיחקו בעלי הממון, האספנים והמו"לים היהודים תפקיד מרכזי של תמיכה. משפחות יהודיות כמו רוטשילד, קמונדו, ווייל-פיקארד ואפרוסיס נכנסו לחברה הפאריסאית וביססו לעצמן מקום של פטרונים בעלי השפעה. הם אספו ציורים, תמכו בציירים ופירסמו עיתונים ומגזינים של אמנות. אחרים היו מנהיגים של עולם האמנות המתפתח, וניהלו גלריות שהביטו קדימה".

ב‑1889 פגש וויאר את בני אחת מהמשפחות האלה ­ משפחת נתנזון, ששלושת בניה, אלכסנדר, אלפרד ותדה, הקימו וערכו את עיתון התרבות המשפיע "La Revue Blanch" (העיתון הלבן). בצד וויאר, תרמו את עבודותיהם לדפי העיתון גם טולוז-לוטרק, בונאר, הסופר מרסל פרוסט, המלחין קלוד דביסי ורבים אחרים.

באדיבות המוזיאון היהודי בניו יורק

משפחת נתנזון היתה משפחה של בנקאים עשירים שהיגרו מפולין, והבן תדה התרשם מעבודותיו של וויאר וערך לו תערוכה במשרדי העיתון ב‑1891. זו היתה החשיפה הראשונה החשובה בקריירה של הצייר. אולי יותר מהתמיכה התרבותית והכלכלית שהעניק לוויאר תדה נתנזון ואולי יותר מהחברות העמוקה שנרקמה בין השניים, החשיבות הגדולה שהיתה לו בחייו היא המפגש שזימן לו עם מי שהיתה למוזה הגדולה השנייה שלו, מיסיה גודובסקה.

ב‑1893 התחתן תדה עם גודובסקה, פסנתרנית צעירה בת 21 ממוצא בלגי-פולני, אחת מנשות פאריס הנוצצות והבולטות ביותר במעגלים האמנותיים, שהעניקה השראה למערך שלם של מוסיקאים, משוררים (כמו סטפאן מלארמה) וציירים (בהם פייר-אוגוסט רנואר וטולוז-לוטרק).

וויאר פיתח אתה יחסי חברות עמוקים, צייר וצילם אותה שוב ושוב ואף התאהב בה כליל, מה שלא פגע ביחסיו עם תדה. "היא היתה אשה חזקה ומושכת וכל מי שהשתייך למעגל של תדה התאהב בה, היא היתה המוזה שלהם", אומר בראון ומוסיף: "היחסים של תדה ושל מיסיה היו מאוד ליברליים ומאוד אוונגרדיים".

אחת מהתמונות היפות ביותר בחלק בתערוכה המוקדש לאותה התקופה מתארת חדר עם טפט פרחוני על הקיר ובו יושבת לשולחן מיסיה, לבושה בשמלה משובצת, מאחוריה עומד הצייר ואלוטו, ומשמאל נראה קצה של דמות; מתברר כי דמות זו היא תדה, כאשר מזהים את המקטרת שלו.

באדיבות המוזיאון היהודי בניו יורק

בתמונה זו בולט במיוחד הסגנון של וויאר שהתפתח באותן שנים, שבו הדפוסים והטקסטורות הדחוסים מעוררים קושי להפריד בין רקע הציור לחזיתו, וכך החלל התלת ממדי מתאחד לכדי תמונה שטוחה כמעט. המתח בין משטח התמונה לחלל המשיך להעסיק את וויאר לאורך כל הקריירה שלו, ובולט במיוחד בציורי הקיר הגדולים שלו, שהוזמנו ממנו על ידי הנתנזונים ועל ידי פטרונים נוספים כדי לקשט את בתיהם בכפר.

לצייר בלי לגמור

בעבור חברי המעגל של הנתנזונים, ימי ה"La Revue Blanch" היו ימים לא רק של אמנות וחיי חברה, אלא גם ימים טעונים מבחינה פוליטית, ובזמן משפט דרייפוס נהפכו משרדי העיתון למעין מטה לתומכיו של הקצין היהודי. הגבולות המטושטשים שבין אמנות, תיאטרון וההתרחשויות החברתיות והפוליטיות הפרו את עבודתו של וויאר. בגיל 30 הוא כבר היה אמן מצליח ועבד עם אמברוז וולארד, סוחר האמנות של סזאן ומאוחר יותר של פיקאסו, על סדרת ליתוגרפיות צבעוניות ומקוריות, ששאבו השראה מחיי העיר המגוונים ומופיעות בתערוכה.

התקופה הבאה בקריירה של וויאר כבר פחות מוכרת ואינה מוזכרת כמעט בספרים על ההיסטוריה המוקדמת של המאה ה‑20, משום שעם תחילת המאה דחה וויאר את הרעיונות המודרניסטיים החדשים וסירב ללכת בדרך הסימבוליזם, הקוביזם או הסוריאליזם, ומאוחר יותר ההפשטה.

באדיבות המוזיאון היהודי בניו יורק

אחד מהדגשים של התערוכה הוא הפניית המבט אל אותה התקופה בעבודתו, שבה מבקרים ואמנים לא הזכירו אותו כמעט אך יצירתו המשיכה להתפתח ולהניב פירות. "פטרונים ועבודות מוזמנות נתנו לוויאר ערוצי התפתחות, שיחררו אותו מספק והסירו את הצורך בתערוכות", כותב בראון. "העבודה שלו חסרה את החיפוש החרד אחר חידושים של עשייה אוונגרדית בעשור שלאחר מפנה המאה".

תפנית משמעותית שהתרחשה בחייו של וויאר בסוף המאה ה‑19 היתה התרוששותם של הנתנזונים וסגירת העיתון שלהם ב‑1903 (לאחר מכן היו גירושים כואבים של תדה ומיסיה).

את מקומם של הנתנזונים כפטרונים המרכזיים שלו תפסה במהרה גלריה ברנהיים-ז'אן, אחת מהגלריות היוקרתיות ביותר אז, שנוהלה על ידי האחים גסטון וג'וזה ברנהיים יחד עם ג'וס הסל, סוחר אמנות מוביל שהגיע לפאריס מבלגיה. וויאר יצר דיוקנאות מרשימים של כל שלושת השותפים, אך היתה זו ההיכרות עם לוסי הסל, אשתו של ג'וס, ששינתה את יצירתו של וויאר, כמו את חייו.

באדיבות המוזיאון היהודי בניו יורק

אחרי תחילת המאה חל שינוי משמעותי בסגנון של וויאר, ויש הרואים בו חזרה לגישה אופטית מסורתית יותר, תוך שימת דגש על עומק התמונה והתיאור. אי אפשר לנתק את השינוי הסגנוני מהיחסים שהלכו והתחממו באותה תקופה בינו לבין ההסלים: בני הזוג הציעו לו נוחות ביתית, ושעות רבות במחיצתם של אנשי החברה הגבוהה בעלי רגישות רבה לאמנות.

הניסיוניות שביצירתו המוקדמת של וויאר פינתה מקום לנטורליזם אלגנטי, והוא נהפך בעיקר לצייר של דיוקנאות מוזמנים. עם זאת, נותרה בעינה הליבה של יצירתו של האמן, שהסביר פעם: "איני מצייר דיוקנאות, אלא אנשים בסביבה המקיפה אותם". קן ג'ונסון כתב על התערוכה ב"ניו יורק טיימס" כי "אחרי 1900 וויאר סובב את השעון שלו אחורה. הוא חזר לסגנון נטורליסטי יותר קונוונציונלי וצייר דיוקנאות של אנשים עשירים וציורי קיר דקורטיביים לבתים שלהם. בעיני מבקרים רבים הוא נהפך לצייר חברה ותו לא. אך לעבודה המאוחרת של וויאר יש גם את התומכים שלה, וכעת הם מציגים את הטענה שלהם באופן משכנע למדי".

סביב שנת 1900 החל וויאר לבלות את הקיצים שלו ביחד עם ההסלים, ובמקביל ידידותו העמוקה עם לוסי נהפכה לרומן, שליווה אותו, יחד עם דמותה החוזרת ונשנית בציוריו, במשך ארבעת העשורים האחרונים של חייו. לדברי בראון, ג'וס קיבל את הרומן בין השניים בהבנה, ואף אמר פעם ללוסי: "את בת מזל, יקירתי, שבחרתי את אדוארד כאמן שלי, אחרת הייתי צריך לכפות עלייך את בונאר".

באדיבות המוזיאון היהודי בניו יורק

החלל האחרון בתערוכה מתמקד בתקופה שבילה וויאר עם ההסלים בטירת דה קלה, שאותה הם רכשו סמוך ל‑1925. "ארוחת צהריים בלה קלה", ציור גדול ולא גמור, מתאר ארוחה עליזה סביב שולחן בטיר, ובראון אומר על הציור: "וויאר היה כבר איש מבוגר בסוף הקריירה שלו, האיש הגדול של הציור הצרפתי, ולא היו לו יותר דאגות אז הוא יכול לצייר תמונה גדולה כל כך בלי לטרוח לגמור אותה אפילו. הוא חוגג כאן את החברה שהיתה כל כך חשובה לציור שלו".

סופה של הטירה, כמו גם של החבורה התוססת של יהודי פאריס שהקיפה את וויאר, היה עצוב בהרבה מסופו של הציור שלו. כשנכבשה פאריס על ידי הנאצים, נאלצו ההסלים וויאר להימלט על נפשם וטירת דה קלה נלקחה על ידי הנאצים במלחמה ונשרפה עד היסוד.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו