בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

הירושימה, נגסקי ואמנות: מדאלי ועד לסרטים מצוירים

ביום השנה הבינלאומי להפצצת הירושימה ונגסקי, מעניין להיווכח כיצד השפיע האירוע ההיסטורי על האמנות הפלסטית לאורך השנים

5תגובות

מי היה האמן הראשון שהתייחס להפצצת הירושימה ונגסקי? ככל הנראה סלבדור דאלי, שצייר כבר ב‑1945 את "Atomic and Uranian Melancholic Idyll". הציור מתאר חפצים נמסים ונוזלים, אדם מתבונן מבועת מהצד ושחקני בייסבול עסוקים בשלהם.

ב‑1948 הוקמה באיטליה קבוצת EAISMO . מייסדה היה הצייר וולטולינו פונטאני, שטבע את המושג "עידן האטום". המשורר מרצ'לו לנדי ומבקר הספרות גואידו פאבאטי כתבו מניפסט, שהטיף לאמנים להגדיל את המודעות לסכנות הגרעין ולהבין את האנושות וכדור הארץ דרך הפריזמה הזאת.

לאמנים היפאנים, לעומת זאת, לקח שנים רבות להבשיל ולייצג את אסונם. "צריך להבין את האמנות היפאנית דרך הפנמת הבושה והכחשת התבוסה שלהם", אומרת איילת זהר, אמנית וחוקרת תרבות חזותית ביפאן.

ביום השנה הבינלאומי להפצצת הירושימה ונגסקי, מעניין להיווכח כיצד השפיע האירוע ההיסטורי על האמנות הפלסטית לאורך השנים; ואיזה מאגר דימויים ותפישות יצר. הדימויים כוללים ייצוגים עקיפים של אזורי שממה; ביטויים ויזואליים לקץ האנושות; גשמים רעילים; שמשות שחורות; הצפות אור מסנוור; ייצוגי גוף מעוות; זומבים; ועבודות אנטי-מיליטריסטיות כלליות.

באדיבות אוסף רמי ותמי דניאל

בזמן אמת המבט כלפי זוועות הירושימה ונגסקי גם צונזר (על ידי שלטונות הצבא האמריקאי) וגם הוסב הצדה על ידי היפאנים עצמם. "יפאן היתה מוכת שתיקה", אומרת זהר, "מדינה שלא עברה עיבוד אבל, גם מפני שהיתה כבושה בין 1945 ל‑1952 וכל נושא ההפצצה היה מסווג. האמריקאים אסרו כל צורה של תיעוד והפצה, והתיעוד הארכיוני של החומר הצבאי נשאר חסוי עד שנות ה‑70. בטוקיו, למשל, האזרחים לא ידעו בדיוק מה קרה בהירושימה ונגסקי עד אמצע שנות ה‑50, כי הם לא ראו. יפאן נתפשה כנס של שיקום". 

בעוד האמנות האירופית, בייחוד הגרמנית והצרפתית, עוסקת בעיקר בייצוג השואה ובתפקיד האמנות כקטגוריית החלמה וחזרה אל חבר העמים ­ ואילו האמריקאים עסוקים לאורך שנות ה‑50 באקספרסיוניזם מופשט ובציור פעולה ­ אמנים יפאנים פיתחו שפה ביקורתית ומושגית דיאלקטית, של עיבוד קטסטרופה תוך בדק בית. ברוב המקרים זהו דיווח באמצעות ויזואליית ארץ הישימון, ראיית ריק.

רק בשנות ה‑70, כשהניצולים עצמם התחילו להעיד על הזוועה, המבט שהוסט מהאדם לעבר עיסוק תיעודי ואמנותי בטופוגרפיה, באדריכלות, ובערים הסמויות מן העין, חוזר אליו טעון פוליטית. מה שהיה עד אז רחוק כתצלום אוויר, מתפצל לאטו למבטים מגוונים הכוללים סיפורים וזיכרונות אישיים.

ב‑2005 אצר טקאשי מורקאמי את תערוכת "Little Boy", שפרשה שלושה עשורים של ייצוגי הטראומה הלאומית דרך התרבות הפופולרית, הקולנוע, מוצרי המותרות המצועצעים ועוד.

התערוכה כללה שפע דמויות אנימציה ומדע בדיוני והתמקדה בייצוגי הרס, תבוסה ותלות, דמיון אפוקליפטי הנע בין שואה לגאולה, והמרת המסורת בצרכנות ושפע. הכותרת התייחסה, מלבד לפצצה עצמה, גם ל"אינפנטיליזציה של התרבות, לקיבעון על עולם דימויים קריקטורלי, מוצרים 'חמודים' ושווקים צעירים", כהכרזת האוצר. אלה נועדו,

לדבריו, לייצג קונפליקט לא פתור באמצעות תרבות פופ שטוחה וגרפית, בעידן "הנשגב הפוסט-גרעיני". שהרי אם הפצצה מגולמת בגודזילה, נוצרת הפרזה ממסכת, המאפשרת הפחתה בעוצמת ההיסטוריה הממשית. מבקרי התערוכה טענו שהטון הכללי שלה היה חצי מוקיע, חצי חוגג; פלסטר על ברכו של ילד קטן.

אבל הרבה לפני הפוליסמיות של מורקמי היו ניסיונות אמנותיים להתמודד עם האבל ולעבד את הטראומה, להבנות אותה מחדש דרך מתן פשר פוליטי וייצור עמדה כלפי המיליטריזם הלא-קונבנציונלי.

אחד הניסיונות המרשימים הוא "The Map", ספר תצלומים שהוציא קיקוג'י קוואדה ב‑1965. הספר כולל תקריבים המגיעים לכדי הפשטה של פרטים, המתקבלים כנוף חללי, אסטרונומי, כמראה גיאולוגי או כפנים גוף, רובם של כיפת גנבאקו ­ מבנה מרכז הסחר ששרד את ההפצצה ונהפך לאנדרטה. קירות מקולפים נראים כעור פצוע, כמפה; הכיפה מצולמת מלמטה, כך שהיא מתקבלת כשמש מסנוורת.

צילומי החורבות השרופות אפלים והספר עשוי כולו מדפים נפתחים. כל כפולה כוללת דימוי חתוך באמצעו ודימוי פנורמי בתוכו, כך שהצופה-קורא אקטיבי ­ צריך לפרוש ולקפל פנימה שוב ושוב את המראות.

דוגמה בולטת נוספת היא סדרת תצלומי "Power Plants as seen "Japanese Landscapes שיצר טאישי הירוקאווה ב‑1994. הסדרה המתעדת את יופיים המנוכר והמת של חופי יפאן, הזרועים מתרחצים ונופשים לצד תחנות כוח גרעיניות, שהופיעו עם השגשוג הכלכלי של אחרי המלחמה, ושינו את המראה הטבעי של קו החוף.

אחת העבודות המרשימות בתחום היא זו של איסאו האשימוטו, יצירת מדיה מ‑2003. תחת הכותרת "1998‑1945", מיפה האשימוטו במשך 14.5 דקות את 2,053 ניסויי הגרעין שנערכו ברחבי העולם. לכל מדינה סאונד משלה. משנות ה‑60, כשברית המועצות ובריטניה מצטרפות למועדון הגרעין, ועד שנות ה‑80 ­ נוצרת מוסיקת מקרה "אוניברסלית" הרסנית, המוכיחה את קיומו הסמוי של אסון אקולוגי, לא רק מרוץ חימוש.

בעוד האמנות היפאנית עוברת מעבודות אבל וזיכרון לעבודות ביקורת השפע והצריכה, כגורמים מובילים בהמשך ההדחקה וההכחשה ­ באמנות האמריקאית שלט הטון המתפעל מנשק בכלל ומעוצמה גרעינית בפרט כחלק מתענוגות הדמוקרטיה הצרכנית, התחרותית, הספורטיבית, כעניין של משחק הוגן ואדיש.

בהכללה, גם האמנות הביקורתית כביכול הדגימה מעין ראיית-יתר מסנוורת, ראוותנית, זוללת אסונות. הפופ-ארט חגג את הספקטקל הפטרייתי המשתקף מעיתוני התקופה, שדיווחו על מירוץ ניסויים גרעיניים. העבודה המפורסמת בתחום היא "Atomic Bomb" של אנדי וורהול מ‑1965, הדפס המשכפל את תצלום הפטרייה השחור-לבן ושוטף אותו באדום.

במקביל, ג'ימס רוזנקוויסט שילב פטרייה ומטרייה, כוכב, נורה וילדה במספרה ב"111‑f" מ‑1965‑1964; ואילו רוי ליכטנשטיין יצר באותה שנה את "Atom Burst", סכימה גרפית של פיצוץ גרעיני ימי. שלושתם עסקו בדימויי מדיה המנציחים אדנות אמריקאית, ללא שמץ ביקורת על התפקיד ההיסטורי הרצחני של ארצות הברית.

גם בהמשך, אצל רוברט לונגו, למשל, המציאות והעמדה הפוליטית כלפיה נסוגות לרקע העמום לטובת היפר-ריאליזם רישומי וירטואוזי ופנטסטי, של פטריית ענק מתפוצצת בין עננים, מופע של גבריות שופכת, מתפוצצת, מקציפה ("נגאסקי", 2003). לעומת האמן טום זקס שאמר: "אנחנו לא רק מנחיתים פצצות, אלא גם תרבות. כדי למחוק תרבות אחרת",

כשיצר ב‑1998 את "Sony Outsider", מודל יוקרה מצויד בדי-וי-די של פצצת האטום שהושלכה על נגסקי. רוב הייצוגים האמריקאיים של התקופה מתארים מעין נייטרליות טיפולוגית, אנטי-צבאיות כללית או היקסמות בעלת טון דאוג וצבוע. כך למשל יצר פול שאמברום ב‑1992 את "Nuclear Weapons  Series", סדרת צילומי מתקנים גרעיניים, מעבדות, צוללות, טילים ומחסני תחמושת, כשהוא מצהיר כי מטרתו "לא לבקר ולא לפאר". הסדרה אכן נראית לרגעים כעלון של לשכת הגיוס יותר מאשר כחשיפה ציבורית פרובוקטיבית של נשק להשמדה המונית.

אצל קית הרינג, שהיה פעיל בתנועה נגד הגרעין, קיבלה השואה הגרעינית מעמד תנ"כי. דימוי התינוק הזוהר שלו, שייצג את ישו הטהור המקרין מאורו לעולם, אייקון של תמימות, עבר הסבה לדימוי של סכנה רדיואקטיבית; ראש ענן-פטרייה וסביבו מלאכי חבלה מבשרי ארמגדון. התינוק ספק נאכל על ידי הלהבות, ספק מציל את האנושות ממלחמת גוג ומגוג.

יוצא דופן בהקשר זה הוא הפרויקט הפוליטי במובהק של כריס ברדן "BombReason for the Neutron". ברדן לועג במפורש ל"פצצה הקפיטליסטית" של עידן רייגן, המסוגלת להשמיד אוכלוסייה תוך שמירת הנדל"ן. ברדן מילא את רצפת החלל ב‑50 אלף גפרורים, כל אחד מונח על מטבע ניקל, המייצג טנק סובייטי. הכותרת האירונית מתייחסת לרציונל הציני שמאחורי מרוץ החימוש, על שטיפת המוח וזריעת החרדה הכרוכות בו.

פרויקט בולט נוסף הוא "ההקרנה הפומבית" של האמן הפולני קז'ישטוף וודיצ'קו מ‑ 1999 במסגרתה הקרין בענק על מבנה כיפת הפצצה תנוחות ותנועות ידיים והשמיע את קולם של 14 אנשים, בהם ניצולי ההפצצה ובני נוער מקומיים.

האמנות המקומית היחידה שהתייחסה ישירות להירושימה ונגסקי היא ציפה קמפינסקי בתערוכה "הירושימה כמצב קיומי" לפני שנתיים בדיוק. בישראל סוגיית המבט האסור והעיוורון המובנה מורכבת גם היא, בשל מדיניות העמימות. משנות ה‑50, עת הוקם הכור בדימונה ועד פרשת ואנונו שנהפך לאייקון פוליטי (מקס פרידמן, למשל, צייר את דיוקנו עם שן זהב ב‑1993) ­ לסוגיית הגרעין לא היה כל ייצוג בתרבות ובאמנות הישראלית.

אפילו אחרי אסון צ'רנוביל קיימה האמנות הישראלית בדרך כלל הסכמה שבשתיקה כלפי נשק להשמדה המונית תוצרת בית. מאמצע שנות ה‑90 אפשר לאפיין אותה כאמנות חרדת-קץ כללית, בעלת תודעת אסון מוגברת.

פרש האפוקליפסה המרכזי הוא אבנר בן גל בתערוכת "ערב החורבן" (2001) ואחריו סיגלית לנדאו בתערוכת "הארץ" (2002). כמו כן האמנות הישראלית מאופיינת בעיסוק כפייתי בצרות של אחרים ­ באיום אטומי מן החוץ, הבא להשמידנו. האיום מבית עדיין אסור במבט.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו