שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מתחת למגף

איך ציירו באיטליה הפשיסטית?

בניגוד לדימוי המקובל, בשנות ה-30 התגלה באיטליה שפע של זרמים אמנותיים והמאבק הרעיוני היה פתוח למדי, טוען אנטונלו נגרי, האוצר של תערוכה חדשה בפירנצה

אריאלה בנקיר, פירנצה
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
אריאלה בנקיר, פירנצה

בניטו מוסוליני לא היה טיפוס אמנותי במיוחד. למעשה, אפילו בעת הביקור המשותף עם אדולף היטלר במוזיאון האופיצי בפירנצה, בזמן שעמד מול כמה מיצירות האמנות היפות והחשובות ביותר של הרנסנס האיטלקי, לא הצליח מוסוליני לזייף עניין ממשי או התרגשות. למרות זאת, מוסוליני הבין את תפקידה החשוב של האמנות ככלי עזר להפצת התעמולה הפשיסטית ואת כוחה כמעצבת דעת קהל.

ספרים רבים נכתבו על האמנות באיטליה תחת הפשיזם, ואף על החלוקה הכמעט דיכוטומית לאמנים "טובים", שהתנגדו לפשיזם, ואמנים "רעים", ששיתפו פעולה עם המשטר ולעתים אף פיארו וקידמו אותו בהתלהבות. התערוכה החדשה "שנות ה-30  - אמנות באיטליה מעבר לפשיזם", המוצגת כעת בפאלאצו סטרוצי בפירנצה (עד 27 בינואר), מנסה לערער על החלוקה המסורתית הזאת ולטעון כי עולם האמנות באיטליה הפשיסטית היה למעשה מעניין ומורכב מכפי שמקובל לחשוב.

"הרעיון המרכזי מאחורי התערוכה הזאת הוא להציג את העושר האדיר של המגמות באותן שנים, השנים הגדולות האחרונות של האמנות המסורתית", אומר ההיסטוריון אנטונלו נגרי, מרצה בפקולטה לתולדות האמנות באוניברסיטת מילאנו, שאצר את התערוכה יחד עם החוקרים סוזנה רג'וניירי, סילביה ביגאמי, פאולו רוסקוני וג'ורג'ו זנקטי. יותר מ-120 ציורים, פסלים וחפצי אמנות נאספו מכל רחבי איטליה במטרה לבחון מזווית קצת אחרת את האמנות באותה התקופה.

5 מתוך 5 |
ויניציו פלאדיני, "תסביך חלום מס' 1", 1932צילום: Palazzo Strozzi, Florence
1 מתוך 5 |
אדולף ציגלר, "ארבעה יסודות", לפני 1937. היטלר אהבצילום: 2012. Foto Scala, Firenze/BPK, Bildagentur fuer Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin
2 מתוך 5 |
קוראדו קאלי, "נוף של רומא", 1937צילום: באדיבות המוזיאון

"עניין אותנו במיוחד לבדוק כיצד נתפשה האמנות על ידי אמצעי התקשורת וכיצד אלה ייצגו אותה בעבור הקהל הרחב", אומר נגרי. "זו תקופה מרתקת בעיני, עשור שהיה שדה קרב תוסס בין זרמים שונים - הקלאסיציזם, הפוטוריזם, אמנות מונומנטלית, אמנות קורטיבית וציור אבסטרקטי. זו היתה תקופת מעבר, שבה עדיין אפשר היה למצוא ציור ופיסול במובן המסורתי של המלה - עולם שהשתנה לגמרי אחרי מלחמת העולם השנייה, בעקבות הכניסה של תקשורת ההמונים, הצילום והקולנוע לחיינו.

"וזו גם תקופה", מטעים נגרי, "שבה עדיין אפשר היה לדבר ברצינות על אפקטיביות רעיונית שהיום נראית לנו רחוקה מרחק אלפי שנות אור, כמו אמנות שמפריעה למשטר, שמתערבת בהיסטוריה ובחברה, או פוליטיקה שפועלת להרס האמנות. אני חושב שנחשף כאן עשור מרתק מבחינה אמנותית וגם טרגי מבחינת היחס בין האמנות לחברה ולפוליטיקה".

מסורת מחקרית שגויה

לטענת האוצרים, כאמור, האמנות פעלה ושרדה תחת הפשיזם באופן שונה מכפי שאנו מדמיינים או רוצים לדמיין. "השמות של האמנים שהקהל היום מכיר, זוכר או מזהה עם התקופה ההיא - אינם השמות שהקהל אז העריך או ייחס להם חשיבות", אומר נגרי. "בדקנו מה היו התמונות שפורסמו בעיתונים הנפוצים, איך הם הציגו אמנים, למה הם התכוונו כשהם דיברו על אמנות. בדקנו גם את היצירות שהוצגו בתערוכות הגדולות: הביאנלה בוונציה, הטריאנלה במילאנו, התערוכות העירוניות".

נגרי ועמיתיו מצאו שפע אמנותי מפתיע, לפחות בשלביו הראשונים של הפשיזם (לפני שנחקקו חוקי הגזע ב 1938), ולא רק של פוטוריזם, המזוהה באופן מסורתי עם המשטר הפשיסטי. "עד אמצע שנות ה 30 אנחנו רואים ויכוח סוער בין תומכי הזרמים השונים. אמנים צעירים הציגו דברים שלא בהכרח מצאו חן בעיני מבקרים פשיסטים. הם ספגו ביקורות קשות, אבל התערוכות התקיימו". הפיקוח על היצירות שהוצגו עד 1938, טוען נגרי, היה רופף מכפי שאפשר לצפות.

הסיפור המסורתי על אותה תקופה, לדבריו, מציג חלוקה בין אמנות של המשטר לבין אמנות של קבוצות שאפשר לכנותן אנטי פשיסטיות, כמו השישיה מטורינו, מריו מפאי, אנטונייטה רפאל ואחרים מהקבוצה הרומאית, וכן הקבוצה ממילאנו. "זו מסורת מחקרית מוגבלת בעיני, שגויה, חלקית", אומר נגרי. "הקבוצות האלה התקיימו ופעלו, בהחלט, אבל לא היתה חלוקה כל כך נקייה וחד משמעית בין הטובים לרעים. אחרי המלחמה נוצר צורך לבנות נרטיב שבו ברור לכולם מה האגף הפשיסטי ומה האגף שאינו כזה, אבל המציאות היתה הרבה יותר מעורבבת ומטושטשת".

אחת הסיבות המרכזיות לטשטוש היתה כלכלית: אמנים שרצו להציג את יצירותיהם, למכור אותן ולהשתתף בתחרויות היו חייבים לשחק לפי חוקי המשטר. "רוב היצירות מכילות ממד אידיאולוגי כלשהו, זה היה חלק מהעניין. מציאות של אמנות שרתומה לאידיאולוגיה, מנוהלת על ידי המשטר ומוצגת בתערוכות מאורגנות עם הייררכיה ברורה. ישנן כמה יצירות חריגות מהתקופה ההיא, כמו המזרקה של פונטנה, שהבאנו מודל שלה לתערוכה" (היצירה עצמה מוצבת בשוק הדגים במילאנו).

למרות שהחלוקה בין האמנים לא היתה חותכת וחד-משמעית, אומר נגרי, עדיין עד שנות ה 40 ניתן לזהות בתוך המציאות הפשיסטית שתי "נשמות": אחת פתוחה יותר, רגישה לצורכי האמנות המודרנית, לטרנדים ולצעירים, והשנייה נוקשה יותר, קשורה יותר למסורת ובהמשך גם מתחברת לרעיונות של הנאצים. השגשוג של שתי הנשמות האלה בתוך הפשיזם איפשר דיאלוג ולעתים גם מאבק אמנותי, אבל זה לא היה בדיוק חופש.

נגרי מוסיף כי "האמנים הצעירים של התקופה, כמו רנאטו בירולי וקוראדו קאלי, אמנם הורשו להציג את יצירותיהם ב-1933 בתערוכה שהוקדשה בחלקה לדור הצעיר, ואף בגיבויו המסויג של אחד הפסלים החשובים של התקופה, אנטוניו מראיני (סבה של הסופרת האיטלקייה דצ'ה מראיני), אך הביקורת שהתפרסמה למחרת על עבודתם היתה קטלנית. המאמר השתמש במונח שבהמשך חזר שוב ושוב: שהצעירים האלה מביאים עמם מחלות רעיוניות, יש לבודד אותם, להרחיק אותם מהאמנות האמיתית כי הם מסכנים אותה".

זו אינה הדוגמה היחידה. קוראדו קאלי, צייר יהודי, נשלח לייצג את את איטליה יחד עם אמנים נוספים בתערוכה הבינלאומית לאמנות בפאריס ב-1937, "אותה תערוכה שבה הוצגה גם 'גרניקה'", מציין נגרי. "זו דוגמה לסתירות שהתקיימו בשיח הרשמי והבלתי רשמי. איטליה שלחה לתערוכה פאנלים של קאלי, שהתאימו לפשיזם מבחינת הנושאים שהופיעו הם - כמו רומא העתיקה וההיסטוריה של איטליה - אבל מבחינה סגנונית הם לא היו פשיסטיים כלל, ולמעשה הם צונזרו בחלקם, ואת עצם ההצגה שלהם ליוו באיטליה קריאות למשוך זרה את העבודות, כי איך ייתכן שיהודי ייצור אמנות שתייצג את יוליוס קיסר?"

קאלי, יש לציין, היה גם אחד ה"אמנים המנוונים" שכיכבו במאמר ביקורת זועם ונוטף שנאה של המבקר הפשיסטי טלזיו אינטרלנדי (המאמר מוצג בתערוכה). "אינטרלנדי, שהיה פשיסט נלהב, האשים כמה אמנים בכך שהם יהודים בולשביקים אינטרנציונליסטים מנוונים שמזהמים את האמנות. אחרי שקראנו את המאמר החלטנו לבדוק מי בדיוק היו אלה עליהם אינטרלנדי דיבר. הצלחנו לאתר לפחות כמה מהיצירות שבהן הוא עסק, באמצעות התמונות שפורסמו, וגילינו ביניהן תמונה של רנאטו בירולי ופסל אבסטרקטי של לוצ'ו פונטנה. המנוונים, באופן לא מפתיע, היו בדיוק האמנים שאנחנו זוכרים עד היום מאותה תקופה: דה קיריקו, קרלו קרה, לוצ'ו פונטנה..."

כחלק מהאבסורד, באותו המאמר משתלח אינטרנלדי גם באמנים שפעלו בחסות המשטר. הוא הוקיע שם בין כל הבולשביקים המנוונים גם את האדריכל ג'וזפה טרגאני, שבנה את המטה הפשיסטי בעיר קומו! מכיוון שהבניין נבנה בסגנון רציונליסטי, האדריכל הואשם בכך שהוא מנוון", צוחק נגרי.

טרגאני לא היה הדוגמה היחידה לאמנים שהמשטר ליטף ביד אחת וסטר להם בשנייה. הצייר קרלו קרה, פוטוריסט לשעבר שתמך בקידום הפוליטיקה הפשיסטית באמצעות האמנות, וזמן על ידי המשטר לעטר מבנים ביצירותיו, אך בהמשך אחדים מציורי הקיר שלו כוסו ביריעות אטומות בשל טענות ל"פריצות" לא ראויה.

כשהמאבק נעשה מסוכן

לאחר פרסום חוקי הגזע החמיר הדיכוי במדינה, אך גם לאחר 1938 ניתן למצוא דוגמאות לדיון האמנותי שהמשיך להתקיים, אומר נגרי. "בין השנים 1938-1942 התקיימו שתי תערוכות חשובות, אחת בעיר קרמונה, שניהל בכיר פשיסטי מהצד היותר נאצי של המשטר, ומי שרצה להשתתף בה היה צריך לצייר לפי נושא פשיסטי ¬ משפחת איכרים מקשיבה ברדיו לנאום הדוצ'ה, או משהו דומה לכך.

"התערוכה השנייה, לעומת זאת, התקיימה בברגאמו, ואף שניהל אותה שר החינוך פשיסטי, לא היה בה נושא פשיסטי מוצהר שחייבים לצייר. הנושאים היו טבע דומם, קומפוזיציה, דברים מסוג זה. אמנות נטו. ומה שמעניין הוא שלמקום השני הגיע ציור שחולל מהומה, של רנאטו גוטוזו, שנקרא 'הצליבה'".

גוטוזו, אנטי-פשיסט פעיל, הצליח להרגיז גם את הכנסייה (לאחר שצייר את מריה מגדלנה עירומה, מחבקת את ישו) וגם את המבקרים הפשיסטים, שזעמו על הקומפוזיציה של הציור ועל הסגנון. "הוא צייר את הצליבה בסגנון פיקאסו, שהזכיר קצת את 'גרניקה'", מחייך נגרי. יומנו כתב גוטוזו כי ישו שלו סימל "את כל אלו שסבלו עלבונות, נכלאו ועונו בגלל רעיונותיהם".

אבל בשלב מסוים לא היה יותר מקום להבעת דעות מנוגדות מבלי לשלם על כך. "אחרי שהוכרזה האימפריה, לאור הקונפליקט בין איטליה לאירופה סביב הפלישה לאפריקה", אומר נגרי, "ואחרי שהוכרזו חוקי הגזע, המאבק קיבל כיוון אחר לגמרי. אמנים שעד אז ספגו בוז וביקורת אבל במסגרת הדיון האמנותי - החלו להיחשב מסוכנים. רבים הוכנסו לכלא, כמו בירולי, והחל שלב הירידה למחתרת, ולצדו פרופגנדה מחתרתית של הסוציאליסטים והקומוניסטים. האווירה נעשתה קשה, וכשהמאבק הפסיק להיות אסתטי ונהפך לפוליטי ואידיאולוגי, כבר לא יכלו להתקיים דיונים סותרים".

אבל גם בזמן שבאיטליה עדיין התקיים חופש יצירתי מסוים, בגרמניה כבר לבש הדיון סביב ה"אמנות המנוונת" צורה נוקשה ואלימה בהרבה. "רצינו להתייחס בקצרה גם למה שקרה במקביל בגרמניה, לכן הבאנו לתערוכה את אחד הציורים המייצגים ביותר של התקופה, 'ארבעת היסודות' של אדולף ציגלר, האמן החביב על היטלר", אומר נגרי. "מדובר בציור גרוע, ממש גרוע, והוא מוצג ליד שני ציורים של 'אמנות מנוונת' גרמנית שיצר אוטו דיקס".

אחרי 1933, מזכיר נגרי, החלו לאסוף בגרמניה יצירות אמנות "מנוונות" של כמה מגדולי האמנים בממאה ה-20, ובהם קנדינסקי, מונדריאן ומאטיס. נגרי: "ב-1937 אירגנו הנאצים שתי תערוכות מקבילות במינכן. הראשונה, של אמנות 'מנוונת', כללה את כל התמונות שהוחרמו ממוזיאונים בגרמניה - וצריך לזכור שעד 1933 אלה היו המוזיאונים החופשיים ביותר באירופה, הראשונים להציג אוונגרד, אמנות אבסטרקטית וקוביזם. הציורים האלה הוצגו לקהל כדי שכולם יוכלו לבוא ולצחוק עליהם, וזו נהפכה לתערוכה הנצפית ביותר במאה ה-20. ממינכן היא עברה לערים נוספות ברחבי גרמניה, ומשם לאוסטריה ולפולין, מלווה בתעמולה שנועדה להסביר לציבור עד כמה זו אמנות נוראית. הסיור הזה נמשך עד 1942".

התערוכה השנייה שפתחו הנאצים במקביל היתה של אמנות גרמנית טהורה, שנושאיה: איכר, החייל, המלחמה, וכיוצא באלה. "יצירת הפאר באותה התערוכה היתה הציור שהבאנו עכשיו לתערוכה בפירנצה, 'ארבעת היסודות' של ציגלר, ציור שבהמשך הועבר למעונו של היטלר. זה היה הציור המוכר והנמכר ביותר בגרמניה הנאצית, מצאת אותו בכל מקום, אפילו מודפס על קופסאות גפרורים".

הציור הזה, שהתאים בסגנונו לתפישה האסתטית הנאצית ולא "זוהם" בידי השפעות זרות, בוצע על ידי אמן ופוליטיקאי שהופקד על טיהור גרמניה מאמנות מנוונת (בהמשך הסתכסך ציגלר עם ההנהגה הנאצית, נשלח לכמה חודשים למחנה הריכוז דכאו, זכה לחנינה מהיטלר והעביר את שארית ימיו בכפר בדרום גרמניה).

היה חשוב לאוצרים להציג בתערוכה גם עבודות של אמנים פופולריים מהעידן הפשיסטי, שנשכחו כמעט לגמרי לאחר המלחמה משום ששיתפו פעולה עם המשטר. הציור הפותח של התערוכה, לדוגמה, הוא של מריו סירוני, אחד האמנים הבולטים באיטליה בשנות ה 30, שקידם במרץ אמנות ציבורית, בטענה שאמנות שאינה מקשטת קירות וחושפת את הציבור למסרים היא בזבוז של זמן ומקום. "סירוני היה יותר פשיסטי מהפשיסטים", מעיר נגרי, "ואולי טוב שהוא נשכח. אבל הוא היה צייר טוב. אי אפשר להתכחש ליכולת האמנותית שלו. זה אדם שצייר אמנם תכנים מחרידים אבל היה חדשן, וככל שקשה להפריד בין התוכן לבין היכולת האמנותית, לפעמים זה רצוי".

התערוכה המרשימה "שנות ה-30" מעוררת תגובות רבות בקרב קהל המבקרים, גם אם הן לא תמיד עולות בקנה אחד עם דעותיהם של האוצרים. השאלה אם האמנות באיטליה בשנות ה 30 באמת היתה מורכבת יותר ממה שנדמה, ולא נרמסה כליל תחת המגף הפשיסטי, נשארת פתוחה, וכמוה גם השאלה אם אמנים שנטלו חלק במנגנון הפשיסטי ראויים לכבוש חזרה את מקומם התרבותי. ההבנה כי כמעט כל אמן שפעל באיטליה באותה התקופה - ציירים, במאים או שחקנים - היה נגוע במידה זו או אחרת במשטר הפשיסטי, מרצון או מכורח, מסיבות כלכליות, פוליטיות או אישיות, הופכת את השאלה למורכבת במיוחד.

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ