שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

"ארמורי שואו": לפרק את אמריקה לקוביות

“כפירה”, “מגונה”, “מתועב” - אלה חלק מהביטויים שהטיחו בה בזמן אמת. במלאות 100 שנה ל”ארמורי שואו”, התערוכה שחשפה את ארה”ב לאמנים החדשנים מאירופה, ובראשם פיקאסו ודושאן, היא משוחזרת כעת במוזיאונים אמריקאים

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
גליה יהב

היום לפני 100 שנה נפתחה במנהטן “התערוכה הבינלאומית לאמנות מודרנית”, הידועה בשם הארמורי שואו. היום גם נפתחת במוזיאון מונטקלייר בניו ג’רזי התערוכה “The New Spirit: American Art in the Armory Show, 1913”, שבה יוצגו רוב העבודות האמריקאיות שהוצגו בתערוכה המקורית, במטרה לאתגר את הדעה הרווחת כי הן היו מיושנות, קרתניות ומשעממות. התערוכה, באוצרות גייל סטבינסקי ולורט מקארתי, משחזרת את ההצבה המקורית לפרטיה, וכוללת לצד היצירות גם הצגת מסמכים, חילופי מכתבים, תוכניות מתאר ונתוני מכירות, קטלוגים, כרטיסי כניסה והזמנות (התערוכה תינעל ב-16 ביוני).

בנוסף, באוקטובר תיפתח באגודה ההיסטורית של ניו יורק תערוכת מחווה רטרוספקטיבית עם יותר מ-75 יצירות מתערוכת 1913, מלבד יצירת דושאן היא תדגיש גם את תרומתו של מאטיס, ותלווה בכתיבה מסאית מקיפה על האקלים הפוליטי-כלכלי בניו יורק של תחילת המאה. ב-7 במארס גם ייפתח יריד הארמורי שואו בניו יורק הגדול מאי פעם. בסימן חגיגות ה-100, היריד מתמקד באמריקה עצמה. “לעתים קרובות אני מוצא את עצמי צוחק על אמריקה”, אמר אריק שיינר, אחד מהאוצרים, “ואני רוצה שגם אחרים יצחקו”.

William Glackens, Family Group, 1910/1911צילום: the National Gallery of Art, Wa

מה בעצם היתה חשיבותה הגדולה של התערוכה ההיא, שתוארה כאירוע וולקני? הדעה הרווחת היא שהיתה האירוע המכונן שבו גילתה אמריקה את האוונגרד האירופי, שבו עברה הבכורה האמנותית מפאריס לניו יורק. האירוע שבאמצעותו נחלצה אמנות ארצות הברית מפרובינציאליות 
מנומנמת, ריאקציונרית ואקדמיסטית והצטרפה לחזון התרבות המתקדמת והאמנות האוטונומית, שיגיע לשיא בשלותו רק כעבור שתי מלחמות עולם, באקספרסיוניזם המופשט של שנות ה-40.

זה היה הרגע שבו נחנכה אספנות מזן חדש, גבוהת המצח, משכילה, קוראת ניטשה, בלוֹוצקי, ויטמן וברגסון, שונה מאוד מהתעשיינים הכבדים, אספני המאה ה-19. כל זה קרה כמפץ גדול, כסקנדל. "מלאה מוזרויות, עיוותים, גסויות, גחמנית ומשוגעת", תיאר את התערוכה בבוז אחד המבקרים. "הניצול של הכיעור והפירוט הקליני בחסות תיאוריות על אקורדים הצורמים, הוא לאמנות מה שהאנרכיה היא לחברה".

"התערוכה, מבקריה החריפים, החרפה שהומטה על התרגיל התפל בקוביזם רך של דושאן ", כותבת מבקרת האמנות אריאלה בודיק, "אלה הם המיתוסים המכוננים של אמנות של המאה ה-20 באמריקה, מודרניזם ששיגשג בעזרת אי-הבנה ורייטינג של ההמון". כשהיא קוראת לתערוכה “שובר הקופות האמריקאי הראשון”, היא מפרקת מעט את מיתוס הופעת הבכורה של האוונגרד האירופי בארה"ב. "למעשה", היא כותבת, "זה היה פחות מזה ויותר מזה". מתוך 1,300 עבודות שהוצגו, שני שלישים היו תוצרת אמריקה, היא מונה. המכירות היו עלובות.

לא כל העבודות האירופיות היו בנות זמנן או רדיקליות. המבקרים לא שללו את כל החדשנות האירופית באופן גורף. הם תמכו באימפרסיוניסטים, תמכו בסזאן, והשלימו עם גוגן. "הקוביזם הוא מה שהוציא אותם מדעתם", היא כותבת, "הרושם שהוא השאיר לא היה אסתטי בלבד. האמריקאים ראו בו דחייה מתריסה של כללים ובוז למסורת - תכונות שהתקשרו לתנועות פוליטיות אלימות. ציירים ששברו קונבציות במכחוליהם נתנו גיבוי לחתרנים מניחי-מטענים. כשהמבקרים כתבו שזו אנרכיה, זו לא היתה רק צורת דיבור".

הרוח החדשה

7 מתוך 7 |
Robert Henri, Figure in Motion, 1913צילום: ללא קרדיט
1 מתוך 7 |
dward Hopper, Sailing, 1911צילום: Carnegie Museum of Art, Pittsbur
2 מתוך 7 |
Walter Pach, The Wall of the City, 1912צילום: Francis M. Naumann Fine Art, Ne

השם הרשמי מטעה מעט. זו לא היתה לא תערוכה כי אם יריד. ניסיון של גלריסטים וסוחרים אמריקאים שהצליחו באירופה, להרחיב את השוק המנומנם של ארצות הברית. את ההרחבה צבעו בצבעי “בשורה” ו”התעוררות”. אחד מהם הוא אלפרד שטיגליץ, שב-1913 כבר היה במלוא עוצמתו כגלריסט וסוחר. ב"291", גלריה אליטיסטית שניהל בשדרה החמישית, הציג אמנים מודרניסטים אירופים, בהם מאטיס, אנרי רוסו, סזאן, פיקאסו, פרנסיס פיקביה, ברנקוזי, כמו גם פיסול אפריקאי ותערוכות יחיד ראשונות של אמנים אמריקאים בני הדור הצעיר כגון מרסדן הארטלי, אוסקר בלומנר, ג'ון מארין וג'ורג'יה אוקיף (שהיתה אשתו).

במקביל אליו, ב-1908, כבר פעלה קבוצת “השמונה”, ציירים ריאליסטים מפילדלפיה, כולם אמני-עיתונות לשעבר שקראו תגר על האקדמיזם וביקשו אמנות “אמיתית כמו בוץ”. הם כונו בליגלוג “אסכולת האפר” (the ashcan school). האידיאליסט שבהם היה ארתור בי דיוויס - שכעבור חמש שנים יתמנה לניהול הארמורי שואו - דמות מפתח כריזמטית, יהירה, בעלת גוון דיקטטורי ושאפתנות אין קץ. למרות התחרות והתככים כרתו האמנים הריאליסטים והמודרניסטים ברית אינטרסים והקימו ב-1911 את "אגודת הציירים והפסלים האמריקאים" (AAPS). "איננו מאמינים ששום אמן מצא או ימצא אי פעם דרך בלעדית ליצור יופי", כתבו בהצהרת הכוונות שלהם, במסגרתה הכירו ב"רוח החדשה", המבקשת "להכתיב את טעם הקהל במקום להיגרר אחריו". בראש האגודה עמד דיוויס.

בספטמבר 1912 נשלח מזכיר האגודה, וולט קון, לסבב רכישות והשאלות באירופה לקראת התערוכה, ואסף מהאג, לונדון, קלן ומינכן ציורים של ואן גוך, סזאן, גוגן, סיניאק, פיקאסו ומונק ששימשו כמסד התערוכה. בנובמבר, דיוויס הצטרף אליו בפאריס והם ערכו ביקורי סטודיו אצל דושאן, אודילון רדון ("אנחנו הולכים להציג רדון בגדול. בגדול!") וברנקוזי, שממנו קנה דיוויס פסל בו במקום. שניהם לא היו אמנים נועזים במיוחד בפני עצמם, אבל בהחלט בעלי חושים חדים באשר להתססה - כושר זיהוי פרובוקציות שמצד אחד מקוממות את הציבור השמרני, עניין חשוב לצרכי פרסום ומצד שני מלבות אספנים פרוגרסיביים המחפשים ייחודיות אמנותית, חד פעמיות יקרת ערך.

דייויס שכר מהמשמר הלאומי את מבנה הנשקייה של חטיבת 69 בשדרות לקסינגטון ב-5,000 דולר, בתוספת 500 דולר בעבור הוצאות (שווה ערך לכ-130,000 דולרים כיום), סכום עצום שגייס בתוך ימים ספורים. החלל חולק ל-28 תאים מתומנים והתמלא בדגלים וצמחייה שנתרמו על ידי הפטרוניות גרטרוד ונדרבילט ויטני וגיסתה דורותי סטרייט. דקורציה של בדי יוטה וענפי אורן סימלה את המהפכה האמריקאית. קון, אשף יחסי ציבור, קידם את האירוע במשך פחות מחודש. הם בפירוש התכוונו לעשות היסטוריה. עם המוטו "הרוח החדשה", הם הצליחו לצרוב בתודעת המתנגדים והאוהדים כאחד את הפיצול בין עולם ישן לחדש.

השילוב של פתיחות וראוותנות היה בן הזמן. ניו יורק היתה בתקופת שגשוג. בעשור הראשון של המאה ה-20 אוכלוסייתה זינקה בכ-50%, והיתה מלאה במהגרים ובשאפתני המעמד הבינוני, צמאים לתרבות, לתיירות, למוצרים. נשים דרשו זכות הצבעה. האווירה בשלה למודרניזם. "הארמורי שואו עשתה לתמונות", כותבת בודיק, "מה שהספרייה הציבורית בעיר עשתה לספרים ושהגרנד סנטרל עשה לרכבות – רתמה אותן לתיאטרון אורבני בקנה מידה עצום".

תצוגה של התערוכה המקורית מ-1913. שילוב של פתיחות וראוותנותצילום: קורביס

מה הפך את התערוכה לחסרת תקדים? כמובן, המקבץ המהמם והדחוס של יצירות מופת, "Colline des pauvres” של סזאן; “Models” של סרה מ-1888; “עירום כחול” של מאטיס מ-1907 ו”סטודיו אדום'” מ-1911; “גן האהבה” של קנדינסקי מ-1912 ו”עירום יורד במדרגות” של דושאן מ-1912, הן רק חלק מהקאנון המודרניסטי בהתהוות שתוזמר לתצוגה משותפת. לא פחות מהיצירות עצמן שיחקה תפקיד גם הפתיחות, יש מי שקוראים לה חזון נבואי, של האספנים, שזיהו בהן את הכיוון החדש של אמנות המאה. ושותפות הציבור הרחב והמבקרים ביצירת הסקנדל.

לפי גיימס פנרו, עורך “The New Criterion”, זה היה “שיעור שערורייתי בטעם”, בעל ממד מסנוור של הצלפה בקרתנות האמריקאית מצד התחכום האירופי. העיתונות השמיצה. "כפירה", "מגונה", "מתועב", "סוגסטיבי", ו"חילול הקודש" הם כמה מהאיפיונים שהוצמדו לתערוכה. את מירב התיעוב ספג “עירום יורד במדרגות” של דושאן, שתואר כ"אסופת תיקי ומקלות גולף", "גרם מדרגות יורד בעירום", וכ"פיצוץ במפעל רעפים" (עורך הדין פרדריק ס. טוריי רכש אותו ב-324 דולר, כמתנה אירונית לאספן ארנסברג, שתרם את אוספו למוזיאון פילדלפיה). "משהו לא בסדר עם העולם", ציין הבנקאי ג'יימס א' סטילמן אחרי שראה את התערוכה.

הסיקור האינטנסיבי עזר. אחרי ניו יורק, 100,000 איש ראו את התערוכה בשיקגו. בתחנה השלישית בבוסטון צפו בה רק 17,000 איש. בסך הכל נמכרו 35 ציורים ופסלים אמריקאים (בסכום הכולל של 11,625 דולר), 130 יצירות זרות (ב 12,886 דולר), ו205,000 כרטיסים. היריד התברר כרווחי בקושי.

בנות המהפכה

למרות הכמות האדירה של ספרים ומאמרים על התערוכה, מקומן ותפקידן של הנשים בה לא תמיד הוזכר או תואר כהלכה. מעט מאוד אמניות הוזמנו להשתתף, אבל פטרוניות ואספניות היו בפירוש כוח כלכלי לא מבוטל מאחוריה. פרנק קראונינשילד, כתב ב-1940 ב”ווג” ש"נשים צרכו אמנות קאנונית כתגובה אינסטינקטיבית, כמעט אימפולסיבית ולגמרי ספונטנית לתערוכה". אבל שום ספונטניות לא היתה בזה.

הפטרוניות גרטרוד סטיין, לילי בליס, אבי אלדריץ' רוקפלר, אטה וקלריבל קון, היו הכוח האמיתי מאחורי דיוויס, הגורם הכלכלי להצלחתו, על כספן נשען במימון וארגון התערוכה, הן סיפקו מלבד ממון נזיל גם קשרים טרנס-אטלנטיים. לצדן פעלו לואיזין האבמאייר וברטה הונור פאלמר, שהיו אספניות אימפרסיוניזם, ושרה סירס שהיתה פטרונית אמריקאית של סזאן. בנוסף, לילי בליס רכשה 26 יצירות של סזאן שהיוו את הגרעין להקמת המומה; קתרין דראייר ביצעה רכישות בעבור הגלריה של אוניברסיטת ייל ורכישותיה של ונדרבילט-ויטני ייסדו גם הן מוזיאון.

בנות המהפכה, חלקן בעלות ההון משל עצמן, היו הבסיס הכלכלי של מהפכת האמנות. הן גם אלה שדאגו למיסודה. אבל אפילו במחקרים מאוחרים הן תוארו לרוב כעדת מעריצות, דודות נוחות להשפעה, או פזרניות במקום נדיבות. כתומכות מסורות שתומרנו בידי דיוויס.

אפשר לספר את סיפור הארמורי שואו כסיפור מוסר שבו האוונגרד סופו לנצח, או כדיפוזיית-תמיד בין האוונגארד והקפיטליזם, כסיפור של מינוף כלכלי ממולח או של חזון בין-יבשתי מתקדם, או כפרק ביחסי התלות ההדדית של האמנות והמדיה. פטריוטיות ושבירת מוסכמות. אירוע פמיניסטי מוחץ, או דווקא של דחיקת נשים מהחזית האמנותית לעבר אחורי הקלעים, כעסקניות רקע.

"לכאורה למדנו לא להיות ריאקציונריים", כותב פנרו, "לעולם לא לבטל אוונגרד, לא לשים תרבות מתקדמת ללעג, לא להשאיר יצירות מופת עכשוויות באלמוניותן. אלו הלקחים של 1913. כיום, כולנו ארמוריסטיים". אבל בעיצומו של העידן הפוסט-ארמורי, כלשונו, "נדמה שאנחנו כלואים ברגע הפרה-ארמורי. מוסדות האמנות העכשוויים מכריזים את סדר היום שלהם באמצעות מכירות פומביות ומעמד מקצועני המוזיאון מכתיב לציבור פסיבי יותר ויותר את סיפורה של האמנות. לפני 100 שנה אמנים אמרו די לתרבות האקדימיסטית של התקופה. ללא תמיכה ממשלתית, אקדמית או מוסדית הם מצאו מצטרפים לחזון החדש שעזרו לטפח ולהפיץ אותו. שטיגליץ הצהיר שהם 'מפנים את העצמות היבשות של אמנות מתה'. הלואי וגם ההוגים האקדמיים של ימינו יהפכו להערות בשולי ההיסטוריה".

תגיות:

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ