פילים בקנה של דאגלס גורדון - אמנות - הארץ

פילים בקנה של דאגלס גורדון

תערוכת הענק של דאגלס גורדון במוזיאון ת"א כוללת עבודות רזות ומצמיתות לצד עבודות מנופחות ושבעות, כאלה שבהן האמן לוקה בפופוליזם זול

גליה יהב
גליה יהב

באחד משבעת האולמות שהוקדשו לתערוכתו של דאגלס גורדון, מוצגת עבודת הווידיאו “שחק מת; זמן אמת” (2003), המתארת את יחסי ההתבוננות והשימוש בין אנשים לבעלי חיים. שני מסכים מראים פיל מאולף בחלל הריק של גלריה גגוזיאן, צועד כחייל המציית להוראות ונשכב, עושה את עצמו מת. במוניטורים קטנים לצדם מוקרנת עינו העצובה בצילום תקריב. אנחנו מצויים עם הפיל באותו חלל, צועדים לאטנו כמוהו, עדינים במוזיאון, אבל מפגש אינו מתחולל. הפיל נתפש כמצבה חיה לאחרות, לשוליות, למה שאינו יכול להחזיר אלינו מבט. זו השוליות המעידה על המרכז, ש”יכולה לסייע לנו להבין, לקבל ולהתגבר על המתחים הקיימים בחיים בחברת צריכה”, כפי שכתב ג’ון ברג’ר במסה המבריקה “למה להתבונן בבעלי חיים”. “גן החיות – המקום אליו הולכים לפגוש חיות, להתבונן בהן, לראות אותן, הוא למעשה מונומנט לאי היכולת לקיים מפגשים כאלה”, כתב.

גן החיות, המוזיאון, שניהם חללי התבוננות של האדם בחי שנהפך לייצוג סמלי או למחמד, שעברו השמשה פונקציונלית או רגשית, מספרים לאדם את סיפורו, משחקים אותה חיים, משחקים אותה מתים. אתרים מטונימיים לאובדן היסטורי, “בלתי הפיך בתרבות שהקפיטליזם מייצר”. במקום חירות מוגשת פעלולנות, אנדרטה חיה לפעולת הביות המוזיאלי, ארוזה בקנה מידה (הפיל כאומדן לגודל החלל, הקרנת הענק ביחס לגוף הצופה). הפיל לעולם אינו בפני עצמו כי אם משועבד ליחס, לערך השימוש או הייצוג הסימבולי של כיבושי האדם. כך גם חשיבותה של עבודת הווידיאו, עוצמתה נמדדת ביחס למלת הקוד הבינלאומית גגוזיאן, אתר אילוף. כך מוגשת לעין הצופה סכמת המבט ה”אינטימית”, ה”רגישה”, ה”פילוסופית”, כקיטש מנוסח מראש באמנות העכשווית, מנוכר לגמרי.

בתערוכת ענק מרובת האולמות זו מוגשות עבודות רזות ומצמיתות, בייחוד המוקדמות, לצד עבודות מנופחות, שבעות. גורדון, אמן בעל איכויות משתנות, לוקה בעבודותיו החלשות בפשטנות ופופוליזם זול המחופש לפילוסופיה עמקנית או לנבירה בערכי היסוד של התרבות.

כמו רבים מאמני שנות ה-90 הפוסט־מושגיות והקדם־טלוויזיוניות, גם גורדון הוא מצליחן של הבאת אזוטריות (מקרי קיצון רפואיים, אנקדוטות טכניות קינקיות, קטעי ארכיון ביזאריים, היסטוריות קטנות) לחזית המטפורית, באמצעות הצבתם המבודדת, הנקייה ומלאת הביטחון. יש בכך הקסם הרב של ערוץ המידע האלטרנטיבי על העולם, ערוץ בוטה ולא סכריני. כמעט מסוכן. מטפורות של אוננות וחניקה עצמית, הלם קרב ופראות, שריפה וצבעי קרב, ניסויים בבני אדם, איכות סטלנית מסוימת. בעבודות המוקדמות, המינימליסטיות יותר, היתה בכל זה נועזות של הדמיון גם ביחס לשדה האמנות, עמדה תקיפה של רזון המותח את הזמן והעצבים (“פסיכו ב-24 שעות” מ-1993, למשל), מאלץ את צופה המיינסטרים לחלץ את ריגושיו מחומרי שוליים, למצוא יופי, רגע פואטי או פעימה אנושית בחוויות לא לו.

בנפרד, כפרגמנטים עצמאיים, יש בעבודותיו אפילו קיצוניות. בעודף העצום של התצוגה הנוכחית, המתלהבת ומנופחת הממדים, מצטברת החלשה הדדית של העבודות השונות. “פחות או יותר כל מלה שנכתבה, נאמרה או נשמעה, בכוונה או באקראי, מאז 1989...” (2006) היא אסופה המורכבת מכ-100 קטעי משפטים שנאספו ממקורות שונים, מהתנ”ך או משירי פופ, ומודבקים בכיוונים, גדלים ושפות שונות בכל צדי ולכל אורך מפל האור במרכז האגף החדש של המוזיאון. בכל מיקום ניתן לקרוא רק חלק מהאמירות תוך כדי התבוננות בצופה מהעבר השני, הקורא משפטים אחרים וצופה בך קורא וכך הלאה. “Want something in return| tell someone a terrible lie. tell someone a terrible truth | raise the dead| I believe in miracles” וכיוצא באלה קלישאות.

זה בפירוש רגע הנפילה של התערוכה. המניפולציה ברורה וצריך יצר התמסרות חסר ביקורת כמעט כדי להיסחף בה. הסגפנות לכאורה היא בעצם דשנות ספקטקולרית שמשוחחת בכפייתיות מרתיעה. גם ב“פחות או יותר כל עבודת פילם או וידיאו שנוצרה מ-1992 בקירוב ועד היום”, הצבת 92 מוניטורים המקרינים אנתולוגיה מיצירותיו באופן רב־מוקדי, נכפית על הצופה הפרעת קשב וריכוז. העין נאלצת להתרוצץ. “אני גם הייד” מ-2011 הוא מיצב הכולל 360 צילומים כמו ביתיים, יומן פתוח ואנטי־הייררכי שנראה כמערב רגעים אוטוביוגרפיים, צילומי סקיצות, מראי מקום של השפעות, חומרי גלם, תיעודי מקומות שהיה בהם, מפגשים, טיולים, באופן כביכול לא מסונן. “הכותרת מתייחסת לסיפור המפורסם ‘המקרה המוזר של ד”ר ג’קיל ומר הייד’”, כותב האוצר עמי ברק, “וכמו קורא למפגש פנים אל פנים בין האמן לבין האני האחר שלו”.

הקוד של “אני גם...” הוא הצהרה על מגוון הפנים של האישיות, אם כן, על רובדי ההתעניינויות והעיסוקים, הצהרה נגד חד־ממדיות ובזכות השבילים המתפצלים. אלא שגורדון אינו ניבט אלינו כעצמי עשיר ואינסופי מבעד לשפע המראות וההכפלות שיש בתערוכה אלא להפך. תפישתנו אותו מתהדקת, כעת כשאנו יודעים עליו “הכל”. אבל 20 שנות יצירה הופקדו בידי הצופה ובכל זאת לא ברור אם יש כאן מפעל ביקורת הצריכה, קינה מפוארת על האמן כפיל מאולף או רצון פשוט להרשים את קהל המבקרים בעזרת פעלול חדש.

“זידאן: דיוקן למאה ה-21” היא עבודה שאפתנית שנעשתה בשיתוף פיליפ פארנו ומתעדת כל שבריר תנועה של השחקן במשחק ליגה ב-17 מצלמות. “המבט המעבדתי של המצלמות הופך את הסובייקט לאובייקט (גם אם כמושא הערצה) ונותן לצופה תחושה של מגע אינטימי עם כוכב הספורט הנערץ”, כותב על כך ברק. זידאן מתקבל בתערוכה כבן דמותו הנשאף של גורדון – נסיך, פרא, אלוף ואנדרדוג שניתן להביט בו מבעד למסכים מפוצלים, שפע מצלמות המנטרלות את המשחק ומשאירות את שפת הגוף שלו בלבד. זו חושפת סימפטומים של רגישות עצומה, אילמת. גם אצל גורדון יש מניירות המייצרות תחושה של אינטימיות. מצוקה־לייט ספונטנית־מתוכננת של אשף ההגשה הנכונה. עקבות של בערה מבוקרת. השליטה הגופנית היא מענייניו המרכזיים, הכוריאוגרפיה של קריסת הגוף, ההתמקדות באיברים (למשל, עבודות הווידיאו שבהן יד אחת צובעת את השנייה בשחור בעזרת טוש, זיון־האצבעות ועוד).

נבנה בתערוכה יקום דימויים מטרוסקסואלי. מלבד צילומי גורדון עצמו, מקועקע כטווס שבטי-עכשווי, גם שאר גיבוריו הם גברים מאלפים, המשחקים משחק מפואר, תנועות גופם הניואנסיות בונות אישיות ו”תחושת אינטימיות”, הלוחמים שנהלמו והושבתו, אסון פגיעתם האנושה. הגברים המספרים על העולם ועל יחסים. הנגנים העושים מחווה לעברם בעולם ללא גבולות, פתוח ויצרני. הצלמים. הבמאים. התסריטאים. המנצחים. המקועקעים. המעניינים. יוצרים ומכלים, בוראים תרבות ומשמידים אותה, זזים בנוף ענק, מבטם פנורמי אבל גם קוראים בקווי כף יד כבטופוגרפיה אילמת, גורלית, מבטם ממוקד, מוצא יופי שירי היכן שהיתה אלימות אדירה.

כל אלה הם מופעים מגוונים של מודל האמן, מניפה גדולה של אפשרויות פעולה בעולם, קריסתו של הגבר, פארו ועלבונו. באחד הצילומים נראה הקעקוע “forever” חרות על הזרוע, תחתיו נכתב בטוש “playboy”. הנשים מופיעות כשלוחה שלו בחלק התיעודי־ביוגרפי, אשתו בהריון, או לילי בתו. גרבונים שקופים המשאירים אותן עירומות ובנעלי עקב מבריקות, זנותיות. פשוקות או מוצלבות רגליים שוכבות על הרצפה. איבריהן מצולמים לצד תקריבי צלחות בארוחות.

בנוסף לכך, ההתעקשות על תדמית הבחור מהשכונה היא גם קוד שקרי. הצבת המוניטורים על גבי ארגזי בירה, למשל, משדרת לואו־טק זול ועממי, מייצרת תדמית, אסתטיקה, רדיקל־שיק. אלא שגורדון היה מתחילת דרכו יקיר מערכת האמנות הגלובלית, מגה־היפסטר במכונה התאגידית המשומנת, בן למעמד האמנים־הטסים, וורקוהוליק שהגלובוס ביתו, נע בין טקסי קבלת פרסים לחללי תצוגה יוקרתיים במיומנות.

“יש משהו מאתגר ומושך בלהיות כל הזמן בטיסות”, הוא מספר לאוצר בשיחה ביניהם. “מישהו אמר שמכרתי את נשמתי לשטן – פרס טרנר ב-1996, PREMIO 2000 בביאנלה של ונציה 1997, פרס הוגו בוס של מוזיאון גוגנהיים בניו יורק ב-1998, פרס קתה קולוויץ ל-2012”, הוא ממשיך ומונה, “אולי באמת מכרתי את נשמתי לשטן. אבל תודה לאל, אני לא מצליח להיזכר בכך!” הכרה עצומה כזו אינה מתארגנת באקראי, בין דרינק לשורה, תוך שהאמן לפות בלבטים על “השדים הפנימיים של העצמי החצוי”, ככתוב.

למה זה חשוב? מפני שגורדון משתמש בדימויים תרבותיים שחוקים, זמינים, כולם כבר ציטוטים שאין לזכור את מקורם, סמלים שהתרוקנו מכוחם ומייצר אותם מחדש כנשאי אמת, מבקש מהצופה להיטלטל אתו בין מלודרמה לאדישות כרונית. כשהוא במיטבו אלה עבודות מהודקות שאינן תובעות מהצופה דבר, אלא מגישות רגע פעוט וצנוע באורח חילוני. אבל חלק ניכר מעבודותיו מתקבלות כתעמולתיות, כתרגילי תרבות מלאי פאתוס פילי, תבניות שניסוחן אוטומטי, מוגשות בדיוק, מיומנות, ממולחות אפילו, כפעלולים נפלאים שמחזירים מבט ריק, שעושים את עצמם חיים.

התערוכה גדולה מדי, מעייפת. גם הנוטים לרגשנות יקרסו תחת העומס בערך באמצע, יפתחו קהות חושים. כך הצופה בתערוכה נהפך למין פיל מאולף, הולך להיכן שנאמר לו בעזרת מפה, תר אחר ריגוש נוסף, תרגיל נוסף, לא יכול כבר לשבור שיא אישי, מבקש להיות כמו־מת.

“אני גם...” - דאגלס גורדון. אוצר: עמי ברק. מוזיאון תל אביב (שאול המלך 27). שעות פתיחה: יום שני, רביעי ושבת, 10:00-16:00; יום שלישי וחמישי, 22:00-10:00; יום שישי, 10:00-14:00. עד 26.5

תגובות

הזינו שם שיוצג כמחבר התגובה
בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שהינני מסכים/ה עם תנאי השימוש של אתר הארץ