בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

נציג אותך, בתנאי שתישאר מוזר

אם האמנים האאוטסיידרים ראויים להיחשב שווים, אם יש כאן סבל אנושי חריף שזוּקק למצוינות, מדוע נוהגים בהם כמי שערכם הוא בעיקר באקזוטיות הביוגרפית שלהם? חלק שני ואחרון בביקורת על התערוכה "במעגלים אחרים" במוזיאון חיפה

22תגובות

בשנת 1879 התחיל פרדינאן שבאל, דוור מדרום צרפת, לבנות את “הארמון האידיאלי” במו ידיו. כעבור שנים הוא התגלה על ידי ז’אן דובופה והפך לאאוטסיידר הראשון. ב-1904 יצר אדולף ווֹלפלי, האאוטסיידר השני והמפורסם ממנו, רישומים במרפאת וולדאו בשווייץ, בה היה מאושפז עד מותו. פסיכיאטרים התחילו להתעניין ביצירותיהם של חולי נפש, אספו אותן ופרסמו מאמרים וספרים בעניינן, תערוכות הוצגו בבתי חולים ובמסגרות טיפוליות נוספות. הסוריאליסטים התלהבו מהספר “חולה הנפש כאמן” של ד”ר וולטר מורגנתאלר והציגו מיצירותיהם לצד ציורי ילדים, עבודות שבטיות ועבודות של חולי נפש.

בעידן הנכונות הפוליטית קשה לדמיין כיצד נמשכו אנשי הבון־טון הבוהמייני בפטרונות לחיי הנפש של מוכי הגורל, איך ייחסו לעצמם (ולעצמם בלבד) חלוציות בגילוי ‘החדש’ האפל, האילם והמגנטי הזה, אבל כך היה. “רק השיגעון מבטיח אותנטיות מוחלטת“, כתב ברטון במניפסט של הסוריאליזם, הרבה לפני שהכימיה ניצחה את הפסיכולוגיה והאינסטגרם הביס את זרם התודעה. מאז הוצגה במרפאות, התפתחה הסוגה ועברה גם למוזיאונים ולאוספים רבים, ומאז שנפתח “המוזיאון לכל דבר” ( Museum of Everything) בלונדון בשנת 2009 התעורר מחדש גם הדיון על אמנות האאוטסיידרים. התערוכה הנוכחית בחיפה ממחישה את רוב מכשלותיו. ואז מוסיפה עוד כמה.

“בתערוכה מוצגים, בראשונה בארץ, מספר אמנים המוכרים היום כדמויות הבולטות של ‘ארט ברוט’. לצדם מוצגות עבודותיהם של אמנים ישראלים אוטודידקטים, נאיבים ועממיים” כותבת בפתיחה רותי דירקטור, אוצרת המוזיאון והתערוכה. “לעומת האמנים המכונים אאוטסיידרים, אלה הם אנשים שמנהלים (בדרך כלל) חיים נורמטיביים ושואבים את דימוייהם מעולמות תוכן מקובלים, אך עם זאת פועלים מחוץ למעגלים המוכרים של עולם האמנות ובנסיבות חיים שאינן קשורות לאמנות. המשותף לכולם — אאוטסיידרים, אוטודידקטים, נאיבים ועממיים — הוא החופש המוחלט של יצירתם והתעלמות גמורה מכללי ה’עשה ואל תעשה’ של האמנות”, כותבת עוד דירקטור.

אוסף רות דבל, ירושלים

מאליהן עולות השאלות מהם “חיים נורמטיביים” ועוד יותר מכך “עולמות תוכן מקובלים”, מהם “המעגלים המוכרים” בסצינת אמנות גלובלית ועד כמה מתאפשרים חיים מנותקים כיום. אבל מראש הוחמץ הממד הפוליטי-ביקורתי של המחקר בעניינם: המשותף לכל אלה אינו סילוקם האידיאולוגי השיטתי ממרכז הבמה, כי אם חירותם המסתורית והאילמת, הלא תובענית, הזוכה להאדרה כשמחה בחלקה. כך מתארגנת האתיקה של הפגוע והסובל, של מופחת הפריבילגיות העני והנבער המוצג כחופשי ומאושר. תמיד קראו העשירים לעניים קלושארים. הקולוניאלים קראו לבן המקום פרא אציל.

טעימות תיירותיות

דירקטור מבצעת לכאורה מהלך ביקורתי כלפי מנגנוני המיון והסינון של עולם האמנות. התערוכה משתלבת בסדרת תערוכות שעניינן “שומרי הסף” ובחינה של מוסד המוזיאון כאתר של סלקציה או אימוץ. אבל זהו מס שפתים בלבד, הצהרה ריקה, שכן כל ארגון התערוכה, אופן האוצרות והכתיבה עליה, מסייעים להסוות את פעולת הכוח של שדה האמנות ומחזירים את הצופה שוב ושוב לעמדת ההיקסמות מהאחרות האקסצנטרית. “על אף ההבדלים בין האמנים השונים ונסיבות חייהם, משותף לחלק ניכר מעבודותיהם מראה צבעוני, עמוס ודחוס, לעתים אפל ויצרי, ותמיד שובה לב”, היא כותבת.

במקום תערוכה היסטורית, כזו שהיתה מתקדמת באופן כרונולוגי, למשל, או כזו המפרטת את ההבדלים בין סוגות־המשנה, נאצרה תערוכה תיירותית. קצת לא־מחייב מכל דבר. כרוניקה מקוצרת בלובי, טעימות ממיטב יוצרי הסוגה במאה ה-20 שהושאלו ממוזיאונים בחו”ל, דוגמאות לאמנים עממיים מקומיים. במסדרון כל קומה מוצגים צילומיו של רוג’ר באלן כי הוא קשור איכשהו לנושא, סרט תמוה על מתחם אפולוניה, כמה סרטים דוקומנטריים שנעשו על אמנים, ופרויקט־משנה יזום במסגרתו בחרו אמנים ‘אינסיידרים’ ב’אאוטסיידרים’, כשכל אינסיידר מראה אאוטסיידר אחד. השפע הזה אינו מייצר מניפה מסכמת כי אם אווירה של לקיחה מכל הבא ליד. תעמולת שחרור מכבלי האמנות הגבוהה.

במקום תערוכה המציגה דיון מודרניסטי ממוצה בעין ביקורתית, דירקטור נהגה כשותפה אידיאולוגית פעילה בקידום אמנות לא־הקשרית, דוברת עכשווית של האמנות כמופע נפשי המתגלם באופן אותנטי בחומר ובצורה. ההבנה שלה את תפקידו האקסלוסיבי של המוזיאון (או של יחסי כוחות בכלל) היא סכמטית מאד. הסלקטורים נחשבים רעים, אבל הנה, לעתים הם גם מקצים מקום ליוצרי השוליים הרחבים, “הכלה והחלה” כלשונה, הכרה ב”כישרון והעוצמה של עבודתם”. וזהו, פחות או יותר. וגם זה נדון בטקסט האוצרותי במונחים מופשטים לפיהם המוזיאון הוא כל-יכול ותחת אפו נושמת יצירתיות אחרת.

אוסף המשכן לאמנות

“התערוכה מחזירה את האמון בצורך הבסיסי (ואף כפייתי) של אנשים ליצור, גם בתנאים הבלתי מאפשרים ביותר”, היא כותבת, “ובשוליים אלה נוצרים דברים שאינם יכולים להיווצר במרכז. יש אמנות אחרת; יש מרחב מחייה יצירתי אחר”. כך אפשר גם להציג אובייקטים מקסימים וגם לא להציב אותם בתוך הקשר סוציו-פוליטי. כך למשל, לא נמתח הקו העקרוני בין ביל טריילור, בן למשפחת עבדים ואב לעשרים, שבגיל 80 התחיל לצייר בקרנות רחוב את זיכרונותיו מהחווה, לבין מוחמד פאדל, פועל בניין חיפאי שצייר על גג ביתו, וכמסופר “ביקש להתקבל ללימודים בחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה אך שם נאמר לו שאין מה ללמד אותו – הוא צייר בשל, וכל לימוד רק יזיק לו”. או בין נסים קחלון מסידני עלי לבין אביטל גבע, האמן הסביבתי־אקולוגי. בין דוד שטראוס, ניצול בוכנוואלד, למשה אלנתן “מלך הפלאפל”, בין ציור קומפולסיבי הבודה עולמות אגדיים נוסח אלואיז קורבאז או הנרי דארג’ר - לציור פנסיונרי נוסח סם דויל.

או אפילו המקרה הבהחלט מוזר של מורטון בארטלט, שכמו המשורר פסואה אינו נופל תחת אף אחת מהקטגוריות שלעיל. בארטלט היה צלם מסחרי ומעצב גרפי בוגר הרווארד, איש ערירי שלאחר מותו גילתה סוחרת עתיקות בשוק את אוסף בובות הקטינות שהוא בנה ותפר להן לנז’רה ואת צילומיהן הביזארים־סוטים שצילם במגוון תנוחות וסיטואציות.

כל אלה מוגשים כתיאורי מקרה, כאירועים פרטניים ונפרדים בלא קריאה סוציו־היסטורית של התנאים בהם נוצרו. להיפך - תוך שיר הלל לביטול התנאים. הערך האמנותי משווק שוב ושוב באמצעות האותנטיות, ההכרח שביצירה, הצורך הלא רצוני ליצור כנגד כל הסיכויים. התערוכה מוגשת ללא מבט ביקורתי מאוחר על תפישת ההומניזם המודרניסטי אלא במין פליאה מתענגת שכמו נובעת מההומניזם הזה - על אותה התרחשות תחתית המתחוללת במנותק מזרם האמנות הרשמית, המשכילה. הם אפילו לא ידעו שהם כאלה.

כך עולה שאלה עקרונית: אם יש לאאוטסיידרים ולעממיים חשיבות עכשווית - מדוע אינם מוצגים בשגרת המוזיאון, מדוע אינם זוכים לתערוכות יחיד או להשתתפות שוות־ערך בתערוכות קבוצתיות ותערוכות נושא? הרי זה בסיס המנדט האוצרותי־מוזיאלי. אם אמני האאוט ראויים להיחשב כשווים, מדוע משבחים ומטפחים אותם כמסכנים? אם יש כאן סבל אנושי חריף שזוּקק למצוינות, מדוע נוהגים בהם כמקבלי ציון כמעט טוב מאוד? ואם אין להם ערך מלבד באקזוטיות הביוגרפית שלהם, או בהשתייכות־מתוך־ניתוק לאתגר מודרניסטי מסוים, אז למה הצגתם כ’מוזרים’ מובאת כפשוטה? התערוכה אינה שואלת דבר מכל זה וממילא אינה עונה. היא בנויה רובה ככולה על אנכרוניזם, בוראת מחדש קונוונציות שכבר לא קיימות על מנת לחרוג מהן, וגם בכך היא נכשלת. לוקה בהצגתו של המוזר כראוי - אך ראוי כמוזר בלבד.

ואם יש הבדלים עקרוניים עמוקים בין אמנות אאוטסיידרית לאמנות עממית? לא נורא, ילכו שניהם יחדיו. ואם אנחנו נזהרים, כלשון הטקסט, “לא ליפול למלכודת ההתנאות העצמית בדומה לזו של מגלי ארצות וכובשי ארצות ביחס לילידים ותרבותם”? אז נתאר את היחסים בין אינסיידרים לאאוטסיידרים כדיאלקטיים, תוך ציטוט הומי באבא, ונכריז שאלה אינם יחסי ניצול חד-צדדיים. עובדה, הם במוזיאון.

גו וואטאנאבה

כך מתקיימים ביחד הרצון האוצרותי “לערער על המונוליטיות של המוזיאון, למוסס בדרכים שונות את קירותיו” לצד הצגה של אמנים תחת מטריית הלא שייכים, הלא מקובלים, החריגים הפועלים מחוץ לגבולות הטעם - תוך התפעלות מהישגיהם ככאלה. כך מתקיימת התהייה איך תשומר האאוטסיידריות “כשמנגנוני האמנות הממוסדים מחבקים ומאמצים אותה לחיקם”, ולצדה תהייה סותרת, “כיצד תוכל (האאוטסיידריות) להמשיך ולהתקיים בשבילים הצדדיים, שהם כר הגידול הטבעי שלה?”

אאוטסיידר 
המחמד שלי

בעוד החלק הראשון בתערוכה מוגש כהיסטוריה שעברה קאנוניזציה, מציג החלק השני את הפן המקומי הבלתי נמנע. אלא שבישראל הקטנה לא נמצאו מספיק אאוטסיידרים מרתקים, מפתיעים, כאלה שטרם נעשו עליהם כתבות צבע. בישראל השוויונית גם לא נמצאו האמנים העממיים שיעידו על מנגנוני ההדרה ועל טכנולוגיות ההסללה, בנוסח האמנות השחורה העממית. גבריאל כהן, שזכה למיני־רטרוספקטיבה במסגרת התערוכה, צייר את דיוקן הגלריסטית רות דבל שאספה את מרבית יצירותיו, לצד “הזונה מתוודה בפני הכומר” (1975), “הלסביות”, “מלכת היופי” (1974). נאיבי מצד הסגנון.

החלק השלישי מקומם ממש. דירקטור יזמה מעין תרגיל החייאה לרוחם של דובופה או אגסי, וגייסה ארבעה אמנים למשימת גילוי אאוטסיידר-מחמד משלהם. רעות פרסטר גילתה את עדי גוב ארי, מוסמך להוראת אייקידו ש”חי קרוב לטבע ולאדמה וממעט ככל האפשר לקיים דיאלוג עם הממסד”; פסח סלבוסקי גילה את דבורה אגרנוב ש”עבדה במשק בית והיתה פעילה בחיי הקהילה של פתח תקווה”; דלית שרון גילתה את דנה לין במסגרת “כנפיים”, עמותה ליוצרים המתמודדים עם משברים נפשיים; ואורי גרשוני גילה את ולרי ביקובסקי, מהנדס מכונות העובד כשומר בביתן הלנה רובינשטיין ומצייר על צדן האחורי של כרזות אגף החינוך של המוזיאון. אותנטי מצד הסגנון.

ברוב התערוכה התוויות מחולקות לשלוש: תקציר ביוגרפי, פרטי הגילוי והמגלה ופסקה על אופי היצירות. כך שלמרות ההצהרות האוצרותיות על מחקר רפלקסיבי ומתמשך בסוגיית שומרי-הסף של שדה האמנות, הדגשת הגילוי דווקא משקמת את דמות המומחה, בעל החוש והעין, המשכיל המביא למרכז השדה את הלקט, הפאה והשכחה.

אם אפשר לסלוח לניסיונות המאה ה־20 לחפש חירות אקזיסטנציאלית באופן א-פוליטי, אי אפשר לנטות את החסד הזה למחשבה ולפרקטיקה האמנותית כיום. שיחזור רוחם של האחרים כחופשית הוא המובן מאליו השמרני, המהוגן, הבנאלי או הבריא־בנפשו הממאיר, ועוד תוך כדי החנפה עצמית על ההתלהבות ממבעים אותנטיים תמימים. כמה יפה האמנות הלא מחושבת, הלא מניפולטיבית. איזה יתרון נעים היא מעניקה לצופה שלה. ממש כמו יתרונו הארוטי-כלכלי של מגלה יבשות.

“במעגלים אחרים: אמנים אאוטסיידרים, נאיבים, אוטודידקטים”. אוצרת: רותי דירקטור. מוזיאון חיפה לאמנות, רחוב שבתאי לוי 26. 
שעות פתיחה: ראשון-רביעי: 16:00-10:00; חמישי: 19:00-16:00; שישי: 13:00-10:00; 
שבת: 16:00-10:00



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו