בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

מהו התיאטרון האפי? (2)

פרסום ראשון בעברית: מסתו של ולטר בנימין מ 1939 על תורת התיאטרון של ברטולט ברכט, מתוך קובץ מרשימותיו שיתפרסם בשנה הבאה

תגובות

1. הקהל הנינוח

"אין דבר יפה יותר מאשר לשכב על הספה ולקרוא רומן", כותב אחד המחברים האפיים מן המאה הקודמת. בכך הוא מרמז על הנינוחות הגדולה שיצירה סיפורית יכולה להשרות על קוראיה. אולם בחושבנו על אדם הצופה בדרמה אנו נוטים לדמותו בצורה הפוכה לחלוטין. עולה בדעתנו אדם העוקב בדריכות, בכל נימי נפשו, אחר התרחשות. מושג התיאטרון האפי (שאותו טבע ברכט כהוגה הפרקסיס הפואטי שלו עצמו) מעיד בראש ובראשונה על כך שהתיאטרון הזה מבקש לעצמו קהל נינוח, העוקב אחר העלילה ברוגע. קהל כזה ילבש תמיד צורת קולקטיב, כמובן, ודבר זה מבדיל אותו מן הקורא, המצוי לבדו עם הטקסט. הקהל הזה, בתור קולקטיב, יראה עצמו על פי רוב מחויב מיד לנקיטת עמדה. אבל נקיטת העמדה הזאת, סבור ברכט, מן הראוי שתהיה שקולה ומדודה, כלומר נינוחה, בקיצור ­ נקיטת עמדה של בעלי-עניין. למעורבות הקהל בתיאטרון יש מושא כפול. ראשית, ההתרחשויות על הבמה; ברגעים המכריעים עליהן להיות ניתנים לביקורת על סמך ניסיון הקהל. שנית, ההצגה עצמה; על המבנה האמנותי שלה להיות שקוף. (שקיפות כזאת עומדת בניגוד גמור ל"פשטות"; היא תובעת מן הבמאי הבנה אמנותית וחדות מחשבה). התיאטרון האפי פונה אל בעלי-עניין "שאינם חושבים בלי סיבה טובה". ברכט אינו שוכח את ההמונים, ששימושם המוגבל במחשבה מנוסח היטב במשפט שלעיל. בשאיפתו של ברכט להפוך את עניינו של הקהל בתיאטרון למקצועי, ובהחלט לא על דרך החינוך בלבד, ניכר רצון פוליטי.

גטי אימג'ס

2. הסיפור

על התיאטרון האפי "לגזול מן הבמה את חומרי הסנסציה שלה". לכן, סיפור ישן יועיל לו לא פעם יותר מאשר סיפור חדש. ברכט הפך בשאלה אם על ההתרחשויות המוצגות בתיאטרון האפי להיות ידועות ומוכרות. יחס התיאטרון האפי לסיפור כמוהו כיחס המורֶה לבלט לתלמידתו; הדבר הראשון שיעשה הוא לרפות את איבריה ככל האפשר. (התיאטרון הסיני אכן עושה זאת. ברכט תיאר את השפעתו עליו ב"חומה הרביעית של סין" (6, 1936 .day, Vol. XV, No‑The Forth Wall of China, Life and Letters To). אם מוטל על התיאטרון לחפש מאורעות מוכרים "כי אז יתאימו לשם כך תחילה יותר מכול ההתרחשויות ההיסטוריות". המתיחה האפית של ההתרחשויות האלה דרך צורת המשחק, הדרִזײת ודברי ההסבר מטרתה לעקור מן ההתרחשויות את אופיין הסנסציוני.

כך בחר ברכט לנושא מחזהו האחרון את סיפור חייו של גליליאו גליליי ]des Galilei Das Leben[. ברכט מציג את גליליאו בעיקר כמורה גדול. גליליאו אינו רק מלמד פיסיקה חדשה ­ הוא מלמד אותה בדרך חדשה. הניסוי המדעי הופך בידיו לא רק לכיבושו של המדע אלא גם לכיבושה של הפדגוגיה. עניינו העיקרי של המחזה איננו ההתכחשות לגליליאו. ההתרחשות האפית האמיתית טמונה דווקא במה שעולה מדברי ההסבר בתחילת התמונה הלפני-אחרונה: "1633‑1642. גליליאו ממשיך את עבודתו המדעית כאסיר האינקוויזיציה עד מותו. הוא מצליח להבריח מאיטליה את עבודותיו העיקריות."

יחסו של התיאטרון הזה למהלך הזמן שונה בתכלית השינוי מזה של התיאטרון הטרגי. מאחר שהמתח אינו מתמקד דווקא בסוף העלילה אלא בכל מעמד כשלעצמו, תיאטרון זה יכול להשתרע על פני פרקי זמן גדולים להפליא. (כך גם היה לפנים במיסטריות. הדרמטורגיה של "אדיפוס" או של "ברווז הפרא"(1) היא היפוכה של הדרמטורגיה האפית.)

3. הגיבור הלא-טרגי

בתיאטרון הקלאסי של הצרפתים היו נוהגים לשמור מקום על הבמה, בין השחקנים, לכורסאותיהם של אישים רמי-מעלה. בעינינו הדבר נראה בלתי הולם. לפי מושג ה"דרמטי" המוכר לנו מן התיאטרון גם אין זה הולם כמדומה להוסיף למתרחש על הבמה אדם שלישי, חיצוני, כצופה מפוכח, "חושב". אולם רעיון דומה עלה על דעתו של ברכט לא אחת. אפשר אפילו לומר שברכט ניסה לעשות את דמות החושב, ה'חכם', לגיבור הדרמטי עצמו. ודבר זה הוא שמאפשר לנו להגדיר את התיאטרון שלו כתיאטרון אפי. הביטוי הקיצוני ביותר של הניסיון הזה הוא בדמותו של גאלי גאי, הסוור. גאלי גאי, גיבור המחזה "אדם הוא אדם" ]Mann ist Mann[, אינו אלא הזירה המציגה את הסתירות הקיימות בחברה שלנו. אולי לא נגזים אם נאמר, ברוח ברכט, שהחכם הוא הזירה המושלמת להצגת הדיאלקטיקה של החברה. גאלי גאי, על כל פנים, הוא חכם ממין זה. אפלטון כבר הכיר היטב באופיו הלא-דרמטי של הנעלה שבאנשים ­ החכם. בדיאלוגים שלו הוא קירב את החכם אל סָסִ׃ של הדרמה ­ ב"פיידון" אל ספו של מחזה הייסורים. ישו של ימי הביניים, שגילם גם הוא את החכם, כפי שאפשר לראות אצל אבות הכנסייה, הוא הגיבור הלא-טרגי המובהק. אבל גם בדרמה החילונית של תרבות המערב לא פסק מעולם החיפוש אחר הגיבור הלא-טרגי. דרמה זו, שהיתה לא פעם מסוכסכת עם הוגיה, סטתה שוב ושוב, כל פעם בדרך חדשה, מן הצורה המקורית של הטרגדיה, דהיינו מן הטרגדיה היוונית. הנתיב הזה, שחשיבותו רבה אך סימונו לוקה בחסר (ושעשוי לשמש כאן דימוי למסורת), דרכו עוברת אצל רוזויטה ואצל המיסטריות בימי הביניים, אצל גריפיוס ואצל קֵלדרײן בתקופת הֽארוק, אחר כך הוא מופיע אצל לֶנץ וגראבה ולאחרונה אצל סטרינדברג.(2) סצינות שייקספיריאניות עומדות כאנדרטות בשוליו וגתה חצה אותו בחלק השני של "פאוסט". זהו נתיב אירופי אבל גם גרמני. אם אכן נתיב הוא זה ולא שביל הברחה או משעול צר וצדדי בלבד שדרכו הגיעה אלינו מורשת הדרמה הימי-ביניימית והדרמה הבארוקית. השביל-לא-שביל הזה, שכבר מצמח סבך וגידולי פרא, שב ומתגלה היום בדרמות של ברכט.

4. הקטיעה

ברכט מבחין בין התיאטרון האפי שלו ובין התיאטרון הדרמטי במובן הצר, שאת תורתו ניסח אריסטו. לכן מציג ברכט את הדרמטורגיה של התיאטרון שלו כלא-אריסטוטלית, כשם שרָימֵן(3) הציג גיאומטריה לא-אוקלידית. האנלוגיה הזאת עשויה להבהיר שאין מדובר ביריבות בין הצורות התיאטרליות הנדונות. אצל רימן הושמטה אקסיומת המקבילים. מה שהושמט בדרמה הברכטיאנית הוא הקתרזיס האריסטוטלי, זיכוך הרגשות באמצעות הזדהות עם גורלו הנוגע ללב של הגיבור.

זהו אפוא הדבר המייחד את התעניינותו הנינוחה של הקהל שלמענו נוצרו הצגות התיאטרון האפי ­ הצופים אינם מתבקשים להזדהות עם המתרחש על הבמה. אמנותו של התיאטרון האפי היא לא לעורר הזדהות דווקא אלא בעיקר השתוממות. בניסוח תמציתי: הקהל אינו אמור להזדהות עם הגיבור אלא ללמוד להשתומם על הנסיבות שבהן הוא פועל.

לפי ברכט תפקידו של התיאטרון האפי אינו לפתח עלילות דווקא כי אם להציג מצבים. אלא שבהצגה כזאת אין הכוונה לשחזור בנוסח ההוגים הנטורליסטים. אדרבה, המטרה היא ראשית כל לחשוף את המצבים. (אפשר גם לומר: לעשות להם הזרה ]verfremden[). חשיפה (הזרה) של מצבים נעשית בעזרת קטיעת מהלכים. הדוגמה הפשוטה ביותר: סצינה משפחתית. פתאום נכנס זר אל הבית. האשה עמדה באותו רגע להרים פסל ברונזה ולהטיחו בבתה; האב עמד לפתוח את החלון כדי לקרוא לשוטר. ברגע הזה הזר מופיע בפתח. "תמונה דוממת ]Tableau[" ­ כשם שנהגו לומר בסביבות 1900. כלומר: הזר מעומת עם המצב; הבעות פנים מוטרדות, חלון פתוח, רהיטים הרוסים. אבל יש נקודת מבט שממנה גם סצינות שגרתיות יותר בחיי הבורגנות לא ייראו שונות מאוד מזו.

5. המחווה הניתנת לציטוט

"הרושם שמותיר כל משפט", כתב ברכט באחד משירי הלימוד הדרמטורגיים שלו, "הוא דבר-מה שחיכינו לו, דבר-מה שנחשף. ועוד דבר שחיכינו לו הוא הרגע שבו יניח ההמון את המשפטים על המשקל." בקצרה, המשחק נקטע. כאן אפשר להרחיק מעט ולהיזכר שקטיעה היא אחת השיטות הבסיסיות של כל מתן צורה. היא חורגת הרבה מעבר לתחום האמנות. היא עומדת, למשל, אם לציין דוגמה אחת מני רבות, ביסודה של הציטטה. ציטוט של טקסט משמעו קטיעת ההקשר שלו. לפיכך נקל להבין שהתיאטרון האפי, המבוסס על הקטיעה, הוא תיאטרון הניתן לציטוט במובן מיוחד. ההינתנות לציטוט של הטקסטים בתיאטרון האפי אינה מיוחדת כשלעצמה אולם אין זה כך כאשר מדובר במחוות המשמשות במהלך ההצגה.

"עשיית מחוות לניתנות לציטוט" היא אחד ההישגים העיקריים של התיאטרון האפי. על השחקן לתחום את מחוותיו כשם שסֵדִר הדפוס תוחם את המלים. תוצאה זו תושג, למשל, אם השחקן יצטט על הבמה את מחוותיו שלו עצמו. במחזה "Happy End" אנו רואים כיצד קרולה נהר,(4) בתפקיד סמלת בצבא הישע המבקשת לעשות נפשות לנצרות, שרה במסבאת הימאים שיר שמתאים בבירור למסבאה יותר מאשר לכנסייה, ואחר כך מתבקשת לצטט את השיר ואת המחוות שליוו את שירתה בפני מועצת צבא הישע. גם הקומוניסטים במחזה "האמצעים שיש לנקוט" ]Die Massnahme[ אינם רק מדווחים בפני בית הדין של המפלגה על פעולתם נגד אחד מחבריהם אלא אף מציגים בדרך המשחק את מחוותיו של החבר שנגדו פעלו. מה שבדרמה האפית אינו אלא אמצעי אמנותי מעודן שבמעודנים נעשה למטרה מוגדרת במקרה המיוחד של מחזה הלימוד. לבד מזאת, התיאטרון האפי הוא תיאטרון של מחוות לפי הגדרתו. שכן ככל שנרבה לקטוע את פעולת השחקן נקבל מחוות רבות יותר.

6. מחזה הלימוד

התיאטרון האפי בהחלט מיועד לשחקנים לא פחות משהוא מיועד לצופים. מחזה הלימוד הוא מקרה חריג בעיקר משום שהוא מפשט ומאפשר את חילופי התפקידים בין הקהל לשחקנים ובין השחקנים לקהל באמצעות כלי דל במיוחד. כל צופה יכול גם הוא להיעשות לשחקן. והרי קל יותר לשחק את "המורה" מאשר את "הגיבור".

בגרסה הראשונה של "טיסתו של לָינדֶֽרג", שפורסמה בכתב עת, עדיין הוצג הטייס כגיבור. המחזה ביקש להאדירו. הגרסה השנייה ­ וזו עובדה רבת עניין ­ נכתבה עקב תיקון עצמי של ברכט. איזו התלהבות סחפה את שתי היבשות בימים שלאחר הטיסה הזאת! אבל העניין בחדשה המרעישה דעך עד מהרה (אך זו דעכה עד מהרה כסנסציה). ב"טיסתו של לינדברג" ברכט מבקש לפרק את ספקטרום "החוויה" כדי להפיק ממנו את צבעי ה"ניסיון". הניסיון שאפשר היה לרכוש מעבודתו של לינדברג בלבד, לא מהתרגשותו של הקהל, ושברכט ביקש להעניקו ל"לינדברגים".(5)

עם התגייסותו לחיל האוויר כתב ט.א. לײרֶנס, מחבר "שבעת עמודי החוכמה", אל רוברט גרַייבס שעבור האדם של ימינו הצעד שעשה כמוהו כפרישה למנזר עבור אנשי ימי הביניים.(6) באמירה הזאת אפשר שוב למצוא את מתיחת הקשת האופיינית ל"טיסתו של לינדברג" אבל גם למחזות הלימוד שנכתבו אחר כך. חומרה כנסייתית משמשת להוראת טכניקה חדישה ­ כאן של הטיסה, אחר כך של מאבק המעמדות. היישום במקרה השני נעשה בצורה הנרחבת ביותר במחזה "האַם" ]Die Mutter[. מידה של תעוזה היתה בשחרורה של דרמה חברתית דווקא מהשפעותיה של ההזדהות בתיאטרון ­ השפעות שקהלו כל כך מורגל בהן. ברכט יודע זאת; הוא מביע זאת בשיר-מכתב שמיען אל במת הפועלים בניו יורק לרגל הצגת המחזה הזה בעירם: "רבים שאלו אותנו: האם גם הפועל יבין אתכם? האם יוותר על הסם הרגיל, על המעורבות הנפשית במחאתם של זרים, בעלייתם של אחרים; האם יוותר על האשליה שמסעירה אותו במשך שעתיים ומותירה אותו מותש מתמיד, מלא בזיכרון עמום ובתקווה עמומה אף יותר?"

7. השחקן

התיאטרון האפי מתקדם בקפיצות בדומה לתמונות בפס-סרט. צורתו הבסיסית היא צורת ההלם, שבאמצעותו הסיטואציות הנבדלות, המופרדות ברורות במחזה ניצבות זו מול זו. השירים, דברי ההסבר, הקונבנציות של המחווה, כל אלה מפרידים סיטואציה אחת מחברתה. כך נוצרות הפוגות הפוגמות דווקא באשליה של הקהל. הן משתקות את נכונותו להזדהות. ההפוגות האלה מביאות את הקהל לנקיטת עמדה ביקורתית (כלפי ההתנהגות המוצגת של הדמויות וכלפי הדרך שבה היא מוצגת). בכל הנוגע לדרך ההצגה, משימתו של השחקן בתיאטרון האפי היא להוכיח בדרך המשחק שהוא שומר על קור רוח. גם הוא אינו נצרך להזדהות. ה"שחקן" בתיאטרון הדרמטי אינו מסוגל תמיד לדרך משחק זו. רעיון "המשחק התיאטרלי" עשוי אפוא לקרב אותנו ככל האפשר להבנת התיאטרון האפי.

ברכט אומר: "על השחקן להראות דבר-מה ולהראות את עצמו. הוא מראה את הדבר על ידי כך שהוא מראה את עצמו, כמובן; והוא מראה את עצמו על ידי כך שהוא מראה את הדבר. אף על פי ששתי המשימות חופפות זו את זו אסור שיחפפו במידה כזאת עד שההבדל ביניהן ייעלם." במלים אחרות: על השחקן לשמור לעצמו את האפשרות לצאת מתפקידו באופן אמנותי. אסור לו לוותר על זכותו להשים את עצמו כמהרהר (על אודות תפקידו) ברגע הנכון. תהיה זו טעות לקשור רגעים כאלה עם האירוניה הרומנטית, האופיינית לטָיק,(7) למשל, ב"חתול במגפיים". זו אין מטרתה ללמד; בעיקרו של דבר אין כוונתה של האירוניה אלא להוכיח את בקיאותו הפילוסופית של המחבר, שבשעת כתיבת המחזה אינו שוכח כי בסופו של דבר ייתכן בהחלט שהעולם הוא גם תיאטרון.

כך, באופן שאינו מאולץ, אופן המשחק בתיאטרון האפי הוא שמראה כיצד העניין האמנותי זהה כאן עם העניין הפוליטי. אין לנו אלא לחשוב על מחזור הסצינות של ברכט "אימתו ומצוקתו של הרייך השלישי" ]Furcht und Elend des Dritten Reichs[. נקל להבין שהמשימה לשחק איש ס"ס או חבר בבית הדין העממי תהיה שונה מעיקרה עבור שחקן גרמני בגלות מכפי שתהיה המשימה לגלם את דון ז'ואן של מולייר עבור איש משפחה נאמן. קשה לראות בהזדהות שיטה הולמת עבור הראשון ­ היות שלא יוכל להזדהות עם אדם שרצח את חבריו למאבק. שיטה אחרת, היוצרת מרחק בין השחקן לדמות, תוכל במקרים כאלה לקנות לה אחיזה ועשויה אולי לקצור הצלחה רבה. השיטה הזאת היא השיטה האפית.

8. תיאטרון על הבימה

את מהותו של התיאטרון האפי קל יותר להגדיר במונחים של במה מאשר במונחים של דרמה חדשה. התיאטרון האפי נותן את דעתו על פרט מסוים שלא זכה לתשומת הלב הראויה. אפשר לכנותו מילוי בור התזמורת. התהום שמפרידה את השחקנים מן הקהל כמו את המתים מן החיים, התהום ששתיקתה בהצגת התיאטרון מעצימה את הנשגב, שצליליה באופרה מגבירים את שכרון החושים, התהום הזאת ­ שבה, יותר מאשר בכל שאר חלקי הבמה, ניכרות העקבות הלא-נמחות של מקורו הפולחני של תיאטרון ­ איבדה אט-אט את חשיבותה. הבמה עדיין מוגבהת. אבל שוב אינה עולה ממעמקים אין חקר: היא נעשתה לבימה בלבד. מחזה הלימוד והתיאטרון האפי הם ניסיון לכבוש מקום על הבימה הזאת.

מגרמנית: טלי קונס

1) מחזה מאת המחזאי הנורבגי הנריק איבסן (1828‑1906).

2) רוזויטה מגנדרסהיים (בערך 930‑1002), מחזאית והוגה ממנזר גנדרסהיים שבגרמניה; אנדריאס גריפיוס (1616‑1664), מחזאי וליריקן גרמני; פדרו קלדרון דה לה ברקה (1600‑1681), מחזאי ומשורר ספרדי מתקופת "תור הזהב של ספרד"; יעקב מיכאל ריינהולד לנץ (1751‑1792), מחזאי וסופר גרמני ממייצגי תנועת "הסער והפרץ"; כריסטיאן דיטריך גראבה (1801‑1836), מחזאי גרמני ממבשרי הנטורליזם; יוהאן אוגוסט סטרינדברג (1849‑1912), סופר ומחזאי שוודי מאבות הנטורליזם.

3) ברנהרד רימן (1826‑1866), מתמטיקאי גרמני.

4) קרולה נהר (1900‑1942), שחקנית גרמנייה. נהר זכתה להצלחה רבה על במות ברלין בשנות ה‑30 וברכט אף כתב בעבורה את תפקידה של ליליאן הולידיי, החיילת בצבא הישע במחזה "Happy End".

5) המחזה נכתב בכמה גרסאות. הראשונה שבהן פורסמה בשם "Der Lindberghflug" (טיסתו של לינדברג, 1929), זמן קצר לאחר מכן עיבד ברכט את המחזה ברוח המרקסיזם ושינה את שמו ל"Der Flug der Lindberghs" (טיסתם של הלינדברגים), ולבסוף, ב‑1950, שונה שם המחזה ל"Der Ozeanflug" (הטיסה מעל האוקיינוס) ושמו של לינדברג הושמט ממנו כליל בטענה שהלה תמך בנאציזם. ב"לינדברגים" הכוונה לפועלים.

6) ליוטננט-קולונל תומס אדוארד לורנס (1888‑1935), הידוע גם בכינוי "לורנס איש ערב", ארכיאולוג, סופר ואיש צבא בריטי, שנחשב לגיבור לאומי בבריטניה לאחר מלחמת העולם הראשונה. לאחר תקופה שבה שירת כדיפלומט שב והתגייס לורנס לחיל האוויר ב‑1922 בשם בדוי כדי לשמור על אלמוניותו. לאחר שהתבררה זהותו האמיתית עזב את החיל.

7) יוהן לודוויג טיק (1773‑1853), סופר ומשורר גרמני מאבות התנועה הרומנטית בגרמניה. מחבר הסאטירה "החתול במגפיים" (1797).



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו