בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

ביקורת

פינה: מסע פרדוקסלי אל התנועה

ונדרס מחולל מהפכה בדרך שבה הקולנוע מתעד את המחול. מבחינות רבות "פינה" הוא סרטו האישי ביותר

7תגובות

פינה - מועדי הקרנה

ב-1930 הגיע להוליווד כוריאוגרף בן 35 ושמו באסבי ברקלי ושינה את האופן שבו הקולנוע והריקוד מחוללים זה עם זה.

הוא בא להוליווד מברודוויי, שם עבד כמנהל ריקוד וככוריאוגרף במחזות זמר, שחלקם נחלו הצלחה גדולה. הסרטים הראשונים שבהם שימש כוריאוגרף, ובראשם קומדיות מוסיקליות בכיכובו של הקומיקאי האהוד אדי קנטור, עדיין לא העידו על המהפכה שיעשה כמה שנים לאחר מכן בתפישה הקולנועית של תיעוד המחול; אך כבר היו בהם סימנים למהפכה שתבוא. זו פרצה ב-1933 בצמד סרטים מוסיקליים: "רחוב 42" ו"רודפות הבצע של 1933".

מאז חלו תמורות רבות באופני התיעוד של המחול בקולנוע. כמה מהן קידמו את הקשר בין שני סוגי המדיה האלה ואחרות גרמו לו לסגת; אך באופן מהותי לא חלה מהפכה של ממש באופן שבו הקולנוע מתעד מחול - עד ש-81 שנים אחרי שבאסבי ברקלי הגיע להוליווד בא וים ונדרס ויצר את "פינה", מחווה לפינה באוש.

הקולנוע תיעד קטעי מחול מאז ימיו הראשונים. כבר בסוף המאה ה-19 הופקו סרטונים שהראו רקדניות בטן, רקדניות פלמנקו או רקדניות קלאסיות המחוללות מול המצלמה. אלה הוקרנו לרוב בליווי מוסיקלי מסוגים שונים, שלא תמיד תאם את הנראה על הבד.

גם אם לא הופקו סרטים מוסיקליים של ממש עד שהראינוע הוחלף בקולנוע ב-1927, הרי לאורך כל תולדות הקולנוע המכונה אילם, הופקו סרטים שנכללו בהם סצינות של ריקוד, בין שהיו רומנטיות ובין שהתרחשו על במה או במועדון.

עם בואו של הקולנוע המדבר והמזמר, כמעט שלא הופק סרט שלא נכלל בו לפחות קטע מוסיקלי אחד (באותה תקופה כל כוכבי הוליווד נדרשו גם לשיר ולרקוד, ומרביתם לא עשו זאת בהצלחה רבה. צריך לצפות, למשל, בג'ואן קרופורד מקפצת בשובבנות מגושמת בכמה סרטים שהופקו בתחילת שנות ה-30 כדי להיווכח שהריקוד לא היה מכישרונותיה הבולטים).

ברקלי לא רק ברא לקולנוע מבט חדש על פעולת הריקוד, אלא גם שינה את תפישת הבמה בקולנוע. קטעיו המוסיקליים, שלכאורה הוצגו על במה "אמיתית" בתיאטרון, התרחשו על במות "בלתי אפשריות" מבחינת גודלן ונפחן. במות מדומות אלה הן שהעניקו לקטעי המחול האלה לעתים קרובות דימוי של סרט בתוך הסרט שבו הוצגו. והן גם אלה שסללו את הדרך מאוחר יותר להכללתם של בלטים ארוכים למדי ולעתים אף יומרניים למדי בשיאם של סרטים; ביניהם, למשל, "נעליים אדומות" של מייקל פאול ואמריק פרסבורגר, "אמריקאי בפאריס" של וינסנט מינלי ו"לילי" של צ'ארלס וולטרס (בנוסף לברקלי הושפעו סרטים אלה מברודוויי, שבה הופקו, החל בשנות ה-30, מחזות זמר ובהם בלטים שעיצבו כוריאוגרפים כגון אגנס דה מיל, ג'ורג' באלאנשין וג'רום רובינס).

גם העיר היא במה

איך להגדיר את "פינה" של וים ונדרס? כסרט תיעודי? כסרט מוסיקלי? אין זה משנה. מה שמשנה הוא שהסרט מייצג מפגש בין שני יוצרים מוכשרים ואינטליגנטים.

לא הזדמן לי מעולם לראות את להקתה של פינה באוש בפעולה. ראיתי רק קטעים מהופעותיה בסרטים שונים; כך שצפייתי בסרטו של ונדרס היתה לי מפגש משמעותי ראשון עם אמנותה של באוש.

סרטו של ונדרס אינו בא לבאר את אמנותה של באוש אלא להציג אותה, להנציח אותה; ואם לשפוט על פי מד הצמרמורת שעברה במורד גבי כמה וכמה פעמים במשך הצפייה בסרט, הרי נחשפתי לחוויית מחול אינטנסיבית ביותר. התרשמתי מהכוריאוגרפיה עצמה ומעבודתם של הרקדנים, שנדמה לעתים שכל איבר בגופם פועל באופן עצמאי ונבדל משאר האיברים.

ונדרס צילם את הסרט בתלת-ממד. זו הפעם הראשונה שראיתי מחול בקולנוע מצולם בתלת-ממד, ומה שיכול היה להיות גימיק בלבד, מקבל בידי ונדרס נפח שממציא מחדש את אופני הראייה של מחול בקולנוע. ונדרס משתמש בסרטו בצילום בתלת-ממד לא באופן תוקפני אלא בצורה עדינה ואלגנטית (אחד הרגעים היפים בסרט הוא זה שבו נדמה כאילו מסך שקוף חוצה את האולם שבו אנחנו יושבים).

יש בצילום בתלת-ממד מהות פרדוקסלית שוונדרס משתמש בה לטובת סרטו דווקא. דמויות המצולמות בתלת-ממד נדמות לי לעתים דו-ממדיות יותר מדמויות המצולמות בדו-ממד, וכך גם המציאות הסובבת אותן. התוצאה מזכירה לעתים אותם ספרי ילדים או כרטיסי ברכה, שכשהיינו פותחים אותם, מציאות מקרטון היתה נעמדת מולנו בכל הדרה המפתיע.

ונדרס משתמש בתלת-ממד לא כדי לייצר תיעוד ריאליסטי יותר של המציאות המוצגת בפנינו, אלא כדי לברוא חוויה חזותית שכל-כולה קולנוע המתבונן במחול כפי שרק הקולנוע יכול להתבונן במחול. לשם כך הוא מבליט דווקא את הממד הפרדוקסלי שמאפיין את הצילום בתלת-ממד.

כפי שבאסבי ברקלי, בקטעיו הנודעים ביותר, עיצב מחדש את המושג במה בהקשר קולנועי, כך עושה זאת גם ונדרס, אך אצלו זה נובע ממקור יצירה שונה. מרבית הקטעים בסרטו מתרחשים על במה בתיאטרון בוופרטל שבו עבדה באוש; אך מפעם לפעם, בעיקר בקטעי הסולו או הפה-דה-דה, ונדרס מרחיב את תפישת הבמה ויוצא אל "המציאות עצמה", המיוצגת על ידי אתרים עירוניים כגון אי תנועה, גינה ציבורית או רכבת בנסיעה. אלה כמה מהקטעים היפים ביותר בסרט, שמחדירים את אמנותה של פינה באוש אל תוך האורבניות ומזככים את האורבני מתוך אותה אמנות.

באמצע שנות ה-70, בראשית דרכו הקולנועית, שידעה עליות ומורדות, יצר ונדרס בגרמניה טרילוגיה של סרטי מסע שכללה את "אליס בערים", "תנועה מוטעית" ו"במהלך הזמן"; זה האחרון, שהציג את סיפורם של מתקן מקרני קולנוע ונווד שהוא אוסף, שנוסעים לאורך גבולותיה של גרמניה המערבית, הוא לדעתי הסרט הטוב ביותר שביים ונדרס.

גם כמה סרטים נוספים של ונדרס, כגון "הידיד האמריקאי" ו"פאריס טקסס", כללו מרכיבים של סרטי מסע. באופן מפתיע ומוזר אפילו, "פינה", בעיקר ביציאותיו מתחום הבמה הפורמלית אל המציאות שמחוץ לבמה, כשמצלמתו של ונדרס נהפכת לבמה, הזכיר לי את הסרטים האלה; כאילו "פינה" עצמו הוא מין סרט מסע, במשמעות המופשטת ביותר של המושג, משמעות שכולה תנועה, שמופנית אל עבר אמנותה של באוש שחקוקה בזיכרון של באוש.

"פינה" הוא מבחינות רבות סרטו האישי ביותר של ונדרס מזה שנים רבות; סרט שאולי דווקא בגלל היותו מחווה ליוצרת אחרת, קשור בטבורו ליצירתו של ונדרס כולה, שפעמים רבות בשנים האחרונות איכזבה.

"פינה" מוקדש כולו ליכולתה של האמנות, בין שהיא המחול, הקולנוע או כל ביטוי אחר שלה, לחצות את הגבול הזה בחופשיות ובתעוזה. ומהבחינה הזאת הוא יצירה, שעל אף העצבות השורה עליה - אחרי הכל זהו מעין רקוויאם ליוצרת שאיננה - היא גם מביעה אמון בכוחה ההולך ונמשך של האמנות. לפיכך, למרות עצבות זו, ובאופן חזק בהרבה ממנה, גרם לי סרטו של ונדרס לחייך עמוק בתוך הנשמה.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו