בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

אורי קליין מברר איך התגבש טעמו בקולנוע הישראלי

בגיל 10 הוא כתב את הביקורת הראשונה שלו, בספרייה של האוניברסיטה בילה שעות בקריאת כתבי עת לקולנוע מחו"ל ובאמצע שנות ה-70 ייסד יחד עם חבריו הסטודנטים את כתב העת "קלוזאפ" שביקש להביא את בשורת הקולנוע שנוצר בארץ

34תגובות

לקראת סוף שנות ה-70 פירסמתי בעיתון "דבר", שבו עבדתי אז כמבקר קולנוע, מאמר שכותרתו "הקולנוע הישראלי: יש על מה לדבר", ובו נכתב בין השאר כך: "בקולנוע הישראלי היום יש התלהבות וסיאוב, ראשוניות ושאננות, מקצועיות וחובבנות, התחדשות מתמדת וחזרה מייגעת על כישלונות העבר. אבל יש מה לאהוב ויש על מה לכעוס. היום אפשר כבר לדבר גם על בורות, בינוניות וחובבנות וגם על יצירה ומהות ואמנות, משום שיש קולנוע. היום המאבק כבר חשוב: למען הסרטים שאנו מאמינים בהם, למען היוצרים הנראים לנו בעלי כישרון ושעדיין לא הצליחו לעשות את סרטם העלילתי הארוך הראשון, או שאינם מצליחים לעשות סרט נוסף שיהווה תשובה לטריוויאלי, למוטעה, אפילו למושחת. הסרטים אינם קיימים עוד בחלל ריק. הם אינם נוצרים כיחידות מבודדות. הם נוצרים זה בעקבות זה, מביעים מציאות משותפת, מהווים תעשייה. חלקי הפסיפס השונים מצטרפים לכלל תמונה שהיא לעתים מרתיעה, מבולבלת, מעוררת תמיהה ולעתים מעודדת".

איני זוכר את הרגע המדויק שבו כתבתי את המלים האלה (זה היה כנראה בגיליון לרגל יום העצמאות, כיוון שאני מציין בכתבה את רשימת הסרטים הישראליים שיצאו לאקרנים "מאז יום העצמאות האחרון"); אבל אני כן יכול לשחזר את תחושת המעורבות המשולבת בתחושה של ניכור, שעדיין איפיינה אז את יחסי לקולנוע הישראלי. ומה הפלא אם רשימת הסרטים שאני מציין, שיצאו לאקרנים באותה שנה חולפת, כללה מגוון כה אקלקטי כמו "דיזנגוף 99" של אבי נשר, "רגעים" של מיכל בת אדם, "שלאגר" של אסי דיין, "הקוסם מלובלין" של מנחם גולן, "פרשת וינשל" של אברהם הפנר, "יוצאים קבוע" של בועז דוידזון, "אמי הגנרלית" של יואל זילברג ו"טעות במספר" של זאב רווח.

היום, בראייה של יותר משלושה עשורים אחורה, אפשר לומר שהמבחר הזה מייצג תשקיף מדויק של הקולנוע הישראלי כפי שהיה באותו רגע מסוים בתולדותיו ובהתפתחותו (והתחושה הזאת רק מתחזקת אם מביאים בחשבון גם את הסרטים הישראליים שאני מציין באותה כתבה שעומדים לצאת לאקרנים ואני מציין את סקרנותי בנוגע אליהם, ובהם "סופו של מילטון לוי" של נסים דיין, "טרנזיט" של דני וקסמן, "מחבואים" של דני וולמן ו"מעגלים" של עדית שחורי).

אולם אז, כשאותה כתבה נכתבה, התחושה ששלטה בתקשורת ובציבור היתה שהקולנוע הישראלי פועל באיזשהו חלל שהוא חסר צורה, ניצב על מקומו ואינו מתקדם לשום מקום. ואמנם, אם סוקרים את רשימת הסרטים שציינתי, אילו מהם נהפכו לתחנות בעלות משמעות בהתפתחותו של הקולנוע הישראלי? ודאי "דיזנגוף 99" ו"שלאגר", לפחות בגלל מעמדם הפולחני בזיכרון המקומי; אולם, האם מישהו זוכר את ההמולה שעוררה היתקלותם של "רגעים" ו"מעגלים" עם הצנזורה המקומית? והאם "פרשת וינשל", "סופו של מילטון לוי" ו"מחבואים" נוכחים בזיכרון הקולקטיבי, כפי שראוי להם, לשלושה סרטים חשובים אלה, להיות נוכחים בו?

עיסוק הזוי

אותו זמן בסוף שנות ה-70 היה רגע קשה במיוחד בכל מה שנוגע ליכולת להתעניין בקולנוע הישראלי, להעריך אותו ואף לאהוב אותו, גם אם מאז ומתמיד טענתי שההצדקה היחידה לעבודתי כמבקר קולנוע במקום הזה נוגעת ביחסי לקולנוע המקומי, בהתעסקותי בו ובמחויבותי אליו.

לי היה קל הרבה יותר להתעניין בקולנוע הישראלי עשר שנים קודם לכן, כאשר במאים כמו אורי זוהר ("שלושה ימים וילד"), יהודה ג'אד נאמן ("השמלה"), ז'אק קתמור ("מקרה אשה"), יצחק צפל ישורון ("אשה בחדר השני") ואברהם הפנר ("לאט יותר") ביקשו להביא לארץ את בשורת הקולנוע הניסיוני האמריקאי או המודרניסטי האירופי. הסרטים האלה היו חלק מעולמי הקולנועי באותן שנים הרבה יותר ממרבית הסרטים הישראליים שהופקו עשור מאוחר יותר. ואולם אז, בסוף שנות ה-60, עדיין לא עבדתי כמבקר קולנוע ולא התקיים עוד בחיי המתח הבלתי נמנע המתפתח בין יצירה מקומית לביקורת מקומית. זה קרה כמה שנים מאוחר יותר.

יחד עם זאת, מאז ומתמיד התעניינתי בביקורת קולנוע. בבית (שבו האמא מעולם לא למדה עברית רהוטה ולא כל כך רצתה לקרוא בגרמנית, שפת אמה) קראו את "ג'רוזלם פוסט" והיה לנו מנוי על השבועון "טיים", כך שעיקר היחשפותי לביקורת קולנוע באה משני המקורות האלה (בעיקר התעניינתי בביקורות ב"טיים"; אחרי ככלות הכל, אמריקה, משם הגיעו מרבית הסרטים שראיתי כילד). היתה גם תוכנית קולנוע ברדיו, שהייתי שומע בקביעות, ונמלא קנאה למשמע ביקורת טובה על סרט שהוגבל למבוגרים ממני ונמנע ממני מלראותו.

החל בהיותי כבן 10 התחלתי לכתוב לעצמי ביקורות על סרטים שראיתי. הייתי חוזר מסרט וכותב עליו. כבר אז אהבתי את הקשר האינטימי עם היצירה שהכתיבה עליה מביאה עמה, בין שאהבת את הסרט ובין שלא. אני מצר על כך שלא שמרתי את הכתבים הראשוניים האלה; פעם, כנראה במהלך איזושהי מתקפה דיכאונית האופיינית לגיל ההתבגרות, זרקתי את כולם.

גם לא חשבתי אז שאהיה למבקר קולנוע. זה נחשב לעיסוק יותר מדי הזוי בישראל של שנות ה-50 ואפילו ה-60 אבל בבית ספר, כבר בעממי ואחר כך בתיכון, נחשבתי לבר-סמכא. מדי יום ראשון בבוקר שאלו אותי מה ראיתי אתמול בערב, כלומר במוצאי שבת, היום הקבוע שבו היו הולכים פעם לסרטים, ואיך היה. פעם אחת המחנכת שלי בעממי כעסה עלי כשאמרתי לה שלא כל כך נהניתי מ"סביב לעולם ב-80 יום", הפקתו עתירת הכוכבים של מייק טוד, מי שהיה אז בעלה של אליזבת טיילור. "אבל הסרט זכה באוסקר!" אמרה לי אז אותה מחנכת בנימה של תרעומת עמוקה, אז איך זה יכול להיות שהוא לא הטוב בסרטים ואיך

אני מעז להסתייג ממנו? אני סבור שזו הפעם הראשונה שהטענה הזאת הובעה בפני בצורה כה ישירה.

תנו לי מערבון

הטווח הביקורתי שלי התרחב כאשר הגעתי לאוניברסיטה העברית בירושלים באמצע שנות ה-60 וחלק ניכר מזמני, לעתים על חשבון שיעורים, ביליתי בספרייה כשאני קורא את כתבי העת לקולנוע שהגיעו אליה, ובראשם "סייט אנד סאונד" הבריטי ו"קאייה די סינמה", כתב העת שממנו צמחה תופעת הגל החדש הצרפתי. אז גם התחילו להגיע לישראל הספרים הראשונים שעסקו בקולנוע, ובהם קובץ הביקורות הראשון של מבקרת הקולנוע האמריקאית פולין קייל, ששמו הסוגסטיבי היה "איבדתי את זה בקולנוע".

באותה תקופה גם התחלתי להתעניין יותר ויותר בקולנוע הישראלי ומדובר, כאמור, הקולנוע הישראלי של שנות ה-60, שהתחבר בתודעתי עם הקולנוע האמריקאי והאירופי שאהבתי. ב-1963 צפיתי לראשונה בסרטו של דוד פרלוב "בירושלים", ואולי הסרט הזה, יותר מכל סרט ישראלי אחר שהופק כאן, בישר לי שהאפשרויות העומדות בפני הקולנוע הישראלי הן בלתי מוגבלות כמו אלה של כל תעשייה קולנועית אחרת. רק צריך ידע, כישרון ובעיקר חזון.

עד אותה תקופה, ההליכה לסרט ישראלי היתה בשבילי רוב הזמן מטלה שמבצעים אותה כי כך צריך, אבל לא עושים אותה מתוך אותה תחושה של כיף שמלווה את ההליכה למערבון עם ג'ון ויין או סרט מוסיקלי עם ג'ין קלי. איני זוכר מה היה הסרט הישראלי הראשון שראיתי: "גבעה 24 אינה עונה", שביים תורולד דיקנסון הבריטי, שהיה לאחד הסרטים המכוננים בתולדות הקולנוע הישראלי, או "דן וסעדיה", סרט הילדים של נתן אקסלרוד, שהציג את קורותיהם של ילד אשכנזי וילד תימני, שמביסים מתקפה ערבית שמכוונת נגד הפנימייה שאליה נשלחו בגלל תעלוליהם. אני חושב ש"דן וסעדיה" דווקא, אף שהוא יצא לאקרנים אחרי סרטו של דיקנסון. "גבעה 24 אינה עונה" הרשים אותי מאוד, כפי שהוא הרשים את האומה כולה, ואני זוכר שבאתי לבית הקולנוע כדי להתרגש מהמסר הלאומי. "דן וסעדיה" היה חביב, אבל תנו לי במקומו בכל יום מערבון עם ג'ון ויין או מיוזיקל עם ג'ין קלי.

באותו עשור ראיתי גם את "עמוד האש", עוד סרט מלחמה, של לארי פריש, וב-1960 את "הם היו עשרה" של ברוך דינר. ואז באו כמובן הלהיטים הגדולים, שאף אחד לא היה מרשה לעצמו להחמיץ אותם: "איי לייק מייק" של פיטר פריי, "אלדורדו" של מנחם גולן ו"סלאח שבתי" של אפרים קישון. באותן שנים ראיתי גם את "חבורה שכזאת" של זאב חבצלת, "דליה והמלחים" ו"פורטונה" של גולן, וגם את "המרתף", סרט לשחקן אחד - שמעון ישראלי - שביים נתן גרוס.

היינו אוטריסטים

כאשר השתחררתי מהצבא ב-1972 (אצלי זה היה הפוך: תחילה הלכתי ללמוד ואחר כך התגייסתי) נפתח בדיוק החוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב, והצטרפתי למחזור הראשון שלו. במשך שנת הלימודים הראשונה החלטנו, קבוצת חברים ואני, להוציא כתב עת לקולנוע, שיביא את בשורת הקולנוע שאנחנו אוהבים לשוחרי הקולנוע המקומיים וייאבק גם למען היווצרותו של קולנוע ישראלי בעל ערך ותוקף מקומיים. המודל שעמד לנגד עינינו היה זה של "קאייה דה סינמה", שיצא למאבק בקולנוע הצרפתי המאובן של אחרי מלחמת העולם השנייה והביא לצרפת את בשורת הקולנוע ההוליוודי.

המערכת כללה, בנוסף לי, גם את אירמה גרוסמן (לימים אירמה קליין), איתן גרין, דני ורט, גידי אורשר, גדעון אמיר ויעקב מלכין, אחד המורים היחידים בחוג בשנתו הראשונה שהערכנו (בשנה השנייה הצטרפו לסגל דוד פרלוב ונחמן אינגבר, והמצב השתפר לאין ערוך. לפתע התלמידים לא היו משכילים יותר ממרבית המורים שלהם).

על שער הגיליון הראשון של כתב העת, לו קראנו "קלוזאפ", שמנו תמונה מתוך "לאן נעלם דניאל וקס", סרטו העלילתי הארוך הראשון של אברהם הפנר מ-1972, שלא זכה להצלחה קופתית ניכרת. על שער הגיליון השני שמנו תמונה מתוך "אור מן ההפקר", סרטו של נסים דיין, שלרוע מזלו עלה לאקרנים במוצאי יום הכיפורים 1973, וגם בעיתוי מוצלח יותר לא היו לו סיכויים רבים להיות ללהיט. גם סרטו של הפנר וגם זה של דיין, כל אחד בדרכו ובסגנונו, סימן את הקולנוע הישראלי שרצינו שיהיה פה (בגיליון הראשון גם פירסמנו את התסריט המלא של סרטו הקצר של הפנר, "לאט יותר", שנכתב בהשראת סיפור של סימון דה בובואר).

היינו "אוטריסטים", כלומר כאלה שדוגלים בתיאוריית ה"אוטר" שפותחה על ידי מבקרי הקולנוע הצעירים של צרפת, שהיו לבמאי הגל החדש הצרפתי, וראתה בבמאי הקולנוע את יוצרה הבלעדי של היצירה הקולנועית. רצינו שגם בארץ יהיו לנו "אוטרים", שמטביעים את חותמם האישי על יצירתם, והפנר, בזכות סגנונו הקאמרי האינטימי, ודיין, שסרטו שאב מהקולנוע הניאו-ריאליסטי האיטלקי (שהשפיע רבות על במאי הגל החדש), נדמו לנו כדוגמאות המובהקות ביותר של הכיוונים השונים שהקולנוע הישראלי עשוי לפנות אליהם.

ואמנם, עד היום נדמה לי ש"לאן נעלם דניאל וקס" ו"אור מן ההפקר" הם שניים מהסרטים הטובים ביותר שהופקו במקומותינו; אמנם אלה שני סרטים שונים מאוד, אך שניהם מחוברים בטבורם לאותו מקור יצירתי ההופך את סרט הקולנוע ליצירה שרוטטת מרוב רגש, תבונה, הגינות ותעוזה.

כדי לקדם את האג'נדה שבשבילה ייסדנו את כתב העת פירסמתי בגיליון הראשון מאמר שבו ערכתי השוואה בין "סלמוניקו", סרטו של אלפרד שטיינהרדט, שאותו הגדרתי כמייצג קולנוע "אלמוני", ששייכותו הז'אנרית - במקרה הזה הקומדיה המשפחתית המעמדית והאתנית - מהווה את סממן הזיהוי העיקרי שלו, לבין "מציצים" של אורי זוהר (1972), שאותו הגדרתי כמייצג קולנוע "אישי". התזה, 40 שנה אחרי שנכתבה, לא ממש עובדת, וגם האג'נדה לא ממש החזיקה מעמד, אבל הכוונה היתה מלאה בהתלהבות ותשוקה.

בגיליון אחר פירסמתי מאמר שקראתי לו "מגמות מסוימות גם בקולנוע הישראלי", ששמו התייחס במודע למאמרו הידוע של פרנסואה טריפו, ממניחי היסוד לגל החדש בצרפת, שבו הוא תקף את הקולנוע הצרפתי המסורתי והשמרני. במאמר הזה התמקדתי, בין השאר, בסרטי "אסקימו לימון" וב"הלהקה" של אבי נשר, והטלתי ספק בהשפעתם החיובית על הקולנוע הישראלי. בסרטי "אסקימו לימון" אני עדיין מתקשה לצפות, אך יחסי ל"הלהקה" ללא ספק השתנה עם השנים ואני מודע כיום יותר למעלותיו של הסרט מאשר למגרעותיו.

בחמשת הגיליונות של "קלוזאפ" (אחד מהם גיליון כפול), שפורסמו עד 1978, יצאנו למאבקים שונים, ובהם המאבק לטשטש בין מה שנחשב בקולנוע הישראלי והעולמי לגבוה ולנמוך. לא תמיד זה עבר חלק. כתב העת הופץ בחנויות ספרים, אך בימי שישי אחר הצהריים היינו נוהגים לשים דוכן ליד בית הקפה "כסית" ברחוב דיזנגוף בתל אביב כדי להגביר את קצב המכירה (לא שזה ממש עזר). את עיצוב השער האחורי גנבנו מכתב עת אחר שהערכנו והוא כתב העת הבריטי "מובי", שנהג להדפיס על שערו האחורי באותיות בגודל זהה את שמות כל הבמאים ששמם הופיע באותו גיליון. באחד הגיליונות שלנו הופיע בשער האחורי שמו של ג'ורג' עובדיה סמוך לזה של לואיס בונואל. "איך אתם מעזים?" נזעק מישהו שניגש אלינו כדי לבדוק את הסחורה. "בונואל ליד עובדיה?! אתם לא מתביישים?" אמר ונטש את העמדה בשאט נפש.

החלטנו שכל סרט ישראלי שייצא לאקרנים, סרט טוב או סרט רע, יבוקר ב"קלוזאפ", ולכן כוללים גיליונותיו ביקורות על סרטים די נשכחים כגון "המשכנע" של יחיאל נאמן ו"הבלש האמיץ שוורץ" של עמי ארצי. לג'ורג' עובדיה היה תפקיד משמעותי במאבק שניהלנו (או ניסינו לנהל). בעוד שלא יכולנו לצאת להגנתם של מרבית הסרטים שזכו לכינוי "בורקס", כן היתה לנו חיבה לסרטיו של עובדיה, שהביקורת הישראלית הממסדית ראתה בו את מקור כל הרוע שמשמיד את התרבות הישראלית. בעוד שרבים מסרטי הבורקס הונעו על ידי הבוטה והגס, סרטיו של עובדיה, בעיקר המלודרמות שבהן, הונעו על ידי חזון קולנועי שהנאיביות והתמימות אפילו היוו את מרכיביו העיקריים.

הקולנוע של עובדיה לא היה מתוחכם כמו זה של וינסנט מינלי או ז'אק דמי, אך עקרונותיו היו זהים לאלה שלהם. בסרטיו הוא היה מודע לעליונותו של החלום הקולנועי על המציאות שסובבת אותו, והאמונה הזאת היא שגאלה את הקולנוע שלו. אני מצר על העובדה שמעולם לא יצא לי לפגוש אותו או לראיין אותו. הוא היה לאחד הקורבנות הגדולים ביותר של התרבות הישראלית המסוכסכת בינה לבין עצמה.

את עבודתי כמבקר התחלתי ברדיו, בתוכנית הקולנוע שערך עמיתי, דן פיינרו, ומוניתי למבקר של "דבר" בעקבות מותו הפתאומי של זאב רב נוף, מבקר הקולנוע של העיתון (רב נוף היה אחד משני מבקרי הקולנוע הישראלים שהערכתי את עבודתם ואהבתי לקרוא. השני היה משה נתן, שכתבותיו פורסמו ב"מעריב" וב-1979 הוא נדרס למוות בהיותו בן 36). עבדתי כמבקר הקולנוע של "דבר" עד 1982, השנה שבה אשתי ואני נסענו לניו יורק למטרת לימודים, ובכך נחתם הפרק הראשון בסיפור היותי מבקר קולנוע.

השנים שעבדתי ב"דבר" היו קצרות, אך היו אלה שנים שבהן חל מהפך משמעותי בקולנוע הישראלי וחל גם מהפך ביחסי אליו. כאשר אני מעיין היום, לאחר הפסקה של שנים רבות, בביקורות שכתבתי אז על סרטים ישראליים שונים, אני נרתע מהחומרה שבה שפטתי סרטים כגון "צלילה חוזרת" של שמעון דותן, "טרנזיט" של דני וקסמן או "העיט" של יקי יושע, שנדמים לי כיום כסרטים הרבה יותר מעניינים ומספקים מכפי שסברתי אז.

אני עדיין מבחין במאמרים האלה בשאיפתי להתאים את הקולנוע הישראלי לתפישות ולציפיות שהיו לי אז, גם בנוגע לקולנוע שהגיע לישראל מחו"ל, אך אני מבחין בהם גם בשינוי. יותר ויותר אני מתעסק במקומו של הקולנוע הישראלי ובתפקודו בתוך החברה הישראלית, שמהשוליים שלה הוא חודר יותר ויותר למרכזה. סרט המפתח בשבילי באותן שנים קצרות היה "נועה בת 17", סרטו של יצחק צפל ישורון, שהופק בתקציב זעום, צולם כולו באתר אחד, וכשכתבתי את המאמר על אודותיו, הסיכוי שהסרט הדל הזה יזכה להפצה בבתי הקולנוע בישראל היה זעום.

וכך כתבתי אז בתחילת דברי על "נועה בת 17", בכתבה שכותרתה היתה "לחיות בארץ הזאת": "ראיתי את ‘נועה בת 17' בהקרנת ניסיון, עם קומץ ידידים, שבה נבדק העותק שהגיע מהמעבדות בחו"ל. ראיתי לא רק סרט ישראלי טוב; זהו סרט קורע לב, מרגש עד דמעות, המצטרף למיטב היצירות הישראליות בתחום הספרות, השירה והתיאטרון. ידידה שנכחה בהקרנה אמרה לי: ‘לא האמנתי שאבכה בסרט ישראלי'. הסרט אינו סוחט דמעות; הוא משתף אותך במה שקורה בו, במצוקות גיבוריו ובדילמות המוסריות שלהם; הוא נוגע בך, במישרין.

"אולי יותר מכל סרט ישראלי שהוקרן עד היום (אם לא נביא בחשבון את ‘יומן' של דוד פרלוב שהוא סרט לא עלילתי) מוכיח ‘נועה בת 17' מה הקולנוע הישראלי יכול להיות, כמה חסר לנו קולנוע כזה, הנוגע בנו ומספר עלינו, ואיזה בזבוז הם הסרטים הישראליים הרחוקים מאתנו יותר מהזרים", כתבתי אז. "כשנדלקו האורות, בסוף ההקרנה, היתה דממה באולם, כאילו חששנו שאם נזוז, אם נדבר, ייעלם האירוע המופלא הזה כלא היה. כל הקהל היה שותף להרגשת החג, להרגשה של התחלה".

התחושה שחוויתי בזמן הצפייה בסרטו של ישורון היתה ש"נועה בת 17" מציב בפני הקולנוע הישראלי אלטרנטיבה, ולא אלטרנטיבה שמבקשת לקשור את הקולנוע המקומי בעבותות תיאורטיים לזה המגיע לישראל מחו"ל, אלא כזה שנוצר כולו פה והיום.

באותו מאמר על "נועה בת 17" כתבתי גם - והדברים מתחברים לדברים שכתבתי כמה שנים קודם לכן וציטטתי בראשית דברי כאן: "כיום יש קולנוע ישראלי. יש מה לראות, ויש על מה לדבר. יש סרטים רעים, יש סתם סרטים ויש גם סרטים טובים. מאחורי הסרטים הטובים עלינו לעמוד, בהתלהבות, בלי לפחוד ממחויבות, בלי לפזול לאפשרות הנסיגה. כיום סרט ישראלי טוב אינו אירוע חד-פעמי בשממה. יש לנו אנשים שעושים קולנוע: פרלוב, הפנר, נסים דיין, עוזי פרס, צפל ישורון, דן וולמן. לכן הסרטים הרעים, הטריוויאליים והלא מתחייבים מרגיזים עוד יותר. לכן אני ממשיך להתלהב, להתרגז ולטעון שאין סרט מרגש כמו סרט ישראלי טוב.

"'פאדרה פאדרונה' (כוונתי לסרטם של האחים טאביאני, שהוקרן אז גם בישראל וזכה להצלחה מפתיעה, א"ק) הוא הסרט הטוב ביותר שראיתי בשנים האחרונות, אבל ‘נועה בת 17' ריגש אותי יותר. הצלחת ‘פאדרה פאדרונה' בתל אביב משמחת אותי. הצלחת ‘נועה בת 17' תשמח אותי עוד יותר". ואמנם, הסרט הופץ אז בבית קולנוע תל-אביבי, בית הקולנוע "פריז" הזכור באהבה לוותיקי העיר, והוקרן בו מספר מפתיע של שבועות.

בכל סרט ישראלי שאהבתי באותן שנים ניסיתי למצוא בשורה לקולנוע הישראלי כולו. במאמרי על "מחבואים" של דן וולמן, סרט שהופק בתקציב קטן ובקושי מצא הפצה, יצאתי כמעט מכליי מרוב הרצון לדחוף את הקהל לצפות בסרט היפה הזה (שהוא עדיין יפה): "אם חשוב לכם הקולנוע הישראלי (ומי שאין הוא חשוב לו מוטב שיפסיק לקרוא רשימה זאת, לא לו היא נועדה הפעם), קומו, לכו לבית הקולנוע, בתל אביב ובירושלים, שבהם מוקרן הסרט של וולמן, ועשו זאת השבוע (כמעט ומתחשק להוסיף למלים האלה מנגינה בקצב מארש)".

וכיוון שלא חששתי לחזור על עצמי, כיוון שהמטרה עמדה בראש מעייני, הוספתי: "הוכיחו שיש קהל לסרט ישראלי טוב, שיש מי שאכפת לו, שכדאי לעשות - ולהקרין - סרטים ישראליים טובים". וסיכמתי: "לכו לראות את ‘מחבואים' השבוע, לכו היום. ‘האחים בלוז', ‘פרק ב', ‘תהילה' ו'ברובייקר' (כולם סרטים שהוקרנו אז בהצלחה בישראל, א"ק) לא יברחו. ‘מחבואים' יברח. יבריחו אותו (ואמנם, נימה קטנה של פראנויה לעולם לא מזיקה)". עם זאת, קריאותי הנלהבות למען סרטו של וולמן לא עזרו לסרט, שאמנם זכור היום כאחד הסרטים הטובים ביותר של תקופתו, אך לא זכה להצלחה שלה ייחלתי.

טוב שאיני מרגיש עוד צורך לעלות על בריקדות הסיסמאות המגמתיות האלה, שכל כך משקפות את כל מי שגדל כאן בשנותיה הראשונות של המדינה, בכל פעם שאני כותב בהערכה ואהדה על סרט ישראלי חדש. הדברים התאזנו, בין שמדובר במקומו של הקולנוע הישראלי בתוך התרבות הישראלית או במקומו של הקולנוע הישראלי בנוף של הקולנוע הבינלאומי. חמש השנים שביליתי בניו יורק ניתקו אותי מעט מהקולנוע הישראלי, אך היה זה בניו יורק שבה צפיתי לראשונה ב"חמסין" של דני וקסמן, "מאחורי הסורגים" של אורי ברבש, "נגוע" של עמוס גוטמן ו"עד סוף הלילה" של איתן גרין, כמה מהסרטים הישראליים החשובים ביותר של שנות ה-80, שמקצתם הובאו לניו יורק במסגרת פסטיבל הקולנוע הישראלי, שנוסד בניו יורק בשנות ה-80 על ידי מאיר פניגשטיין.

כשחזרתי לישראל ב-1987 נפלתי היישר על "לא שם זין" של שמואל אימברמן (אני חושב שזה היה הסרט הישראלי הראשון שראיתי עם שובי לארץ, והוא לא הוסיף לי עידוד בחזרתי הלא פשוטה למולדת), על "בלוז לחופש הגדול" של רנן שור ועל "חימו מלך ירושלים" של עמוס גוטמן. כאן החל הטיפוס האטי במעלות ובמורדות של הקולנוע הישראלי מאז סוף שנות ה-80.

אני זוכר שפעם, בתקופה שבה כתבתי ב"דבר", הרציתי באיזשהו מקום על מצבו של הקולנוע, הקולנוע בכלל, והגעתי גם אל הקולנוע הישראלי, כשמכיוון האולם נשמעה הקריאה: "יש בכלל על מה לדבר?" זה לא קרה לי פעם אחת בלבד, ובמקרים שכאלה לרוב הייתי שואל את הנוכחים אילו סרטים ישראליים הם ראו לאחרונה ומגלה לרוב שהסרט הישראלי האחרון שבו הם צפו היה "סלאח שבתי". אבל הם ידעו, פשוט ידעו, שאין על מה לדבר. אני מאמין שאירועים שכאלה כבר לא חוזרים על עצמם היום וגם לא יחזרו. תולדות הקולנוע הישראלי הן גם תולדות הביקורת עליו, והמהמורות הרבות שהקולנוע הישראלי עבר במשך תולדותיו גרפו גם את מבקרי הקולנוע המקומיים לתוכן. זו היתה, וזו עדיין, הרפתקה מרתקת.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו