קולנוע ישראלי, מפגש בין דורי

שישה קולנוענים ישראלים בולטים נפגשים שוב עם המורה שהכי השפיע עליהם ועל יצירתם. "המורה שלי חרטה בי פריימים"

נירית אנדרמן
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
מעבר לטוקבקים
נירית אנדרמן

לחזק את הדימוי

התלמידה: הגר בן אשר. סרטה הראשון באורך מלא, "הנותנת", זיכה אותה בפרס הבימוי בפסטיבל ירושלים האחרון, הוצג ב"שבוע הביקורת" בפסטיבל קאן וייצא לבתי הקולנוע בחודש הבא

המורה: אורי צייג. אמן רב-תחומי שהציג בתערוכות רבות בארץ ובחו"ל, ביניהן בביאנלה בוונציה ובדוקומנטה בקאסל. מאז 2008 מכהן כראש המסלול לעיצוב טקסטיל בשנקר

המורה שהותיר בהגר בן אשר חותם בל יימחה כלל אינו שייך לתחום הקולנוע. את אורי צייג היא פגשה לראשונה לפני שמונה שנים, בשנת הלימודים השנייה שלה בבית הספר קמרה אובסקורה. היא החליטה לקחת קורס בחירה באמנות וידיאו, בהנחייתו של צייג, שהיה אז אמן וידיאו מצליח.

"ברבות הימים זה נהפך להיות קורס הקולנוע הכי משמעותי שהיה לי, כי שם אתה לימדת אותנו את ערך ההתבוננות וערך הצניעות בעשייה הקולנועית", אומרת בן אשר למורה שלה לשעבר. "אם אנחנו מניחים שהקולנוע והאמנות בכלל הם מהלך מגלומני ונרקיסיסטי, ושהנתינה היא חלק בלתי נפרד מיצירת אמנות טובה, אתה היית זה שלימד אותי את חשיבותן של הצניעות וההתבוננות.

"אני זוכרת שהיית חוזר ואומר לנו, ‘תרשו לעצמכם לקחת צעד אחד אחורה לפני שאתם מערבים את האגו של עצמכם, לפני שאתם מערבים את כל המטען הנראטיבי והרגשי שאתם רוצים לספר - ותתבוננו'. והדבר הזה נשאר חקוק בסלעי לבי. גם היום, כשאני מלמדת סטודנטים, זה הדבר הראשון שאני מתחילה אתו. אני חושבת שזה מה שלימד אותי לשלב את הנרקיסיזם עם הנתינה של מעשה האמנות, מתוך איזו צניעות, מתוך מקום שבו אתה נדרש להתבונן על עצמך מבחוץ, להיות במנגנון תמידי של שאלה עצמית, של ביקורת עצמית, של הבנה איפה אתה עומד מול היצירה שלך".

צייג בתגובה מחייך. הוא אומר כי אינו זוכר שלימד זאת ומציין כי באותה תקופה היה ברגע מאוד משמעותי בקריירה שלו. "הרגשתי אז שאני בדיוק מסיים איזו פאזה שלי בעולם האמנות, שהיתה אמנם כרוכה בהצלחה גדולה, אבל היתה גם מאוד נרקיסיסטית ומאוד אקסהיביציוניסטית. הייתי אמן פלסטי מצליח, וזה היה הרגע שבו החלטתי לעשות מעבר מלהציג המון להתבוננות בעצמי. זה היה רגע מאוד משמעותי מבחינתי, ואני חושב שהיה לי חשוב אז להצהיר עליו וגם להילחם עליו".

ואולם, בן אשר יצאה מהשיעורים של צייג מצוידת בתובנה משמעותית נוספת: "השיעור הזה היה שיעור הקולנוע הכי טוב שהיה לי, גם מפני שהיה היחידי שבו דיברנו על נראטיב אסתטי, ועל איך סרט יכול להיות מונע לא רק על ידי סיפור ונראטיב, אלא גם על ידי נראטיב אסתטי. כלומר, איך בנייה של פריים מייצרת רגש, איך דימוי פועל עליך רגשית ואיך הוא יכול לקדם אותך גם מבחינה נראטיבית, כי אתה מבין דברים באופן לא מודע. וזה הרי כוחו של הקולנוע.

"לימדת אותי שבאמצעות הסאונד והתמונה, אני כבמאית יכולה לשלוט על החוויה של הצופה שלי באופן שעוקף את המסורת המלולית, עוקף את הסיפור", מוסיפה בן אשר. "אתה דרשת מאתנו להבין מה מייצרת הקומפוזיציה שבחרנו, מה מייצרת התאורה שבחרנו ומה מייצר כל אלמנט הכי קטן בשוט. אז הבנתי, שכאשר אתה מקבל אחריות על כל הדברים האלה ועושה את הבחירה שלך, בסופו של דבר זה מה שיגדיר את היצירה שלך".

בניגוד לאמנות וידיאו, סרט קולנוע כרוך בהפקה גדולה ומורכבת במיוחד, מבהיר צייג: "במאי צריך לשלוט בכל כך הרבה אלמנטים ולנצח עליהם בכל כך הרבה רמות שונות, שכדי להיות קולנוען טוב הוא חייב שתהיה לו רמת מודעות מאוד גבוהה לכל אלה. אין הרבה סוגי מדיה שמחייבים את היוצר לרגישות גבוהה כל כך, גם בתחום האסתטי. ולי באמת היה חשוב להדגיש את הוויז'ואל, את התמונה. באותה תקופה שלטה כאן התפישה הישראלית המאוד טקסטואלית, ספרותית, סיפורית והיסטורית, והחוכמה בעיני היתה לחזק את הדימוי, שהוא ערך לא פחות חשוב בקולנוע.

"חוץ מזה", הוא ממשיך, "אני חושב שאנחנו בעידן שבו נדרשת אוריינות של ויז'ואלס. אנחנו קוראים ויז'ואלס, יש סביבנו הצפה אדירה של חומר ויזואלי, וקולנוען שמעצב תמונה חייב להיות מודע במיוחד לסוג המניפולציה שהוא יכול לעשות באמצעותה. כי המניפולציה הזאת עובדת, והיא חיונית במיוחד אם רוצים לייצר סוג של סבטקסט, משהו שמהדהד דברים אחרים".

אינסוף אפשרויות בלוח השח

התלמיד: ניר ברגמן

יצר את "כנפיים שבורות" (2002), שזכה בתשעה פרסי אופיר כולל פרס הסרט הטוב, ואת "הדקדוק הפנימי" (2010), שזכה בפרס הסרט הטוב בפסטיבל ירושלים

המורה: נורית כנען-קדר

פרופסור בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב, מומחית לתולדות האמנות של ימי הביניים ולאמנות הנוצרית בארץ ישראל

כאשר נרשם ניר ברגמן בפעם הראשונה ללימודי קולנוע בבית הספר סם שפיגל בירושלים, הוא לא התקבל ללימודים. שנה תמימה היה עליו להמתין עד שהתבשר על קבלתו המיוחלת לבית הספר הירושלמי. ואולם למרבה ההפתעה, דווקא בשנת ההמתנה שנכפתה עליו, נקלע ברגמן לקורס שנחקק בתודעתו ושינה אותה.

באותה שנה הוא נרשם ללימודי אמנות במסלול הרב תחומי באוניברסיטת תל אביב. הוא למד קורסים שונים, התמקד בכאלה שעסקו בקולנוע, וכאשר נקלע לקורסים שלא עניינו אותו, נהג להתגנב לשיעורים אחרים במקומם. בזכות זאת, כשהוא נשאל כיום על מרצים שהותירו בו רושם עז והמפגש עמם השפיע על תפישתו הקולנועית, ברגמן אינו נוקב בשמו של איש קולנוע כזה או אחר, אלא מצביע דווקא על מומחית לתולדות האמנות של ימי הביניים. ברגמן התגנב לקורס שהעבירה פרופ' נורית כנען-קדר על "פליני ומסורת הציור האיטלקית", ומצא עצמו נפעם.

"אני זוכר בעיקר תחושות ותמונות. בעיקר אני זוכר את התחושה שבלוח השח שקיבלתי יש בעצם אינסוף אפשרויות", הוא אומר. "בלימודי קולנוע אתה לומד הרי שפה. אתה לומד, למשל, שסרט בנוי משוט ועוד שוט שניתן לחבר ביניהם כך שלא ירגישו שמדובר בשני שוטים, ושיש דרכים שונות להזיז את המצלמה. שפה. ופתאום אתה בא לשיעור ואומרים לך רגע, זה בכלל תלת ממדי, כל ריבוע פה הוא בעצם קובייה, אתה יכול להסתכל עליו מעוד כיוונים. הקורס הזה גרם לי להבין לראשונה כמה הרבה רבדים נוספים יש לקולנוע, כי הוא מחבר בתוכו כל כך הרבה אמנויות - צילום, ציור, אמנות פלסטית, מוסיקה, סאונד, סיפור".

בצד אותו זיכרון של ההתפעמות שליוותה אותו בשיעורים, נותרו בברגמן רק שברי זיכרונות מהקורס עצמו. בשיחה עם כנען-קדר, שמתקיימת 20 שנים לאחר אותו קורס, הוא מנסה לחלץ ממנה עוד מידע על פיסות הזיכרון שנותרו בו. "אני זוכר, למשל, שדיברת על מה שקרה אצל פליני מחוץ לחומות, אני זוכר את ההסבר שלך, שלפיו מחוץ לחומות העיר קורים הדברים שבעצם מתרחשים מחוץ לנורמה", הוא אומר.

"דיברתי על זה בקשר לסרט ‘רומא'", מבהירה כנען-קדר. "במנהג החיים האיטלקי, החומה מסמלת את התרבות והציביליזציה, כך שכל מה שקורה מחוצה לה, קורה למעשה מחוץ לתרבות ואיש אינו יודע עליו. בית קברות, למשל, נמצא תמיד מחוץ לחומות, כי שם יש רוחות רעות וכדומה, והיות שזה נחשב מקום של פורענות, כשיש לוויה רוב האנשים נפרדים מן המת בשער העיר. לכן כל המתים, כל הזונות, כל הדברים האלה - נמצאים תמיד מחוץ לחומות. מחוץ לחומות יש למעשה ציביליזציה נוספת, ציביליזציה של שוליים, וזה דבר שפליני הרבה לעסוק בו. הוא תמיד לקח את שני העולמות, העולם הצדדי והעולם המרכזי, העולם התחתון והעולם העליון, והציב אותם זה מול זה".

ברגמן מזכיר דימוי נוסף שנחרט בו, של משוגע שעומד על העץ וצועק: "אני רוצה אשה!" כנען-קדר מזכירה את ספינת השוטים בסרט "והספינה שטה", ומסבירה שהכסיל אצל פליני הוא דימוי חתרני. בזמנו, הכסילים שחיו בחצר המלך היו היחידים שלהם מותר היה לומר את האמת בפרצוף, ולכן הם היו היחידים שהיה באפשרותם להביע בקול רם רצונות ומאוויים שלאחרים אסור היה להחצין.

פליני, היא מזכירה, פעל בלבה של התרבות האיטלקית שבה אידיאל היופי תופס מקום מרכזי. "בלבה של התרבות הזאת הוא בא ומציב את הדימויים הגרוטסקיים לחלוטין שלו, כמו האנשים השמנים והנשים השמנות שלו. פליני פעל בתוך מסורת איטלקית חזקה מאוד, הכיר את מסורת הציור האיטלקית על בוריה, ולכן כל בחירה שלו לעשות משהו עם המסורת או נגד המסורת - זו אמירה", מבהירה כנען-קדר.

ברגמן נזכר בשוט שהמרצה הציגה באחד השיעורים: לונג שוט, שעות בין ערביים, בפריים נראים כביש ובית. "אני זוכר שזה אחרי השקיעה, אבל עדיין יש טיפה אור. לאט לאט האור בחוץ הולך ונגמר, ואז נדלק אור בתוך בית, רכב עובר וחוצה את הפריים. ממש הראית לנו איך אפשר לצייר בפריים", הוא אומר לכנען-קדר. השניים אינם מצליחים להיזכר מאיזה סרט לקוח השוט הזה, שבו הבמאי מצייר באמצעות תנועה של אור וצבע, אבל ברגמן מבהיר כי זה היה פריים שנשמר היטב בזיכרונו.

"בקורס הזה נשתלה אצלי ההבנה כמה ידע עומד מאחורי הבחירות של הבמאים הגדולים, כמה רבדים יש בסרטים שלהם, ואיזה דיאלוג הם מקיימים עם המסורת שבתוכה הם פועלים", הוא אומר. "אני זוכר שזה מאוד השפיע עלי, כי הרי בדרך כלל, אמנים פלסטים מתכתבים עם אמנים פלסטיים, צלמים מתכתבים עם צלמים. אבל כשאתה איש קולנוע, ועל זה בעצם היה השיעור, אתה מתכתב עם המון אמנויות. אתה יכול להכניס ביצירה שלך עולמות מלאים, וזו התלת ממדיות של השפה שלך. בקורס הזה נחרטו בי פריימים. נורית חרטה בי פריימים. אני לא בדיוק יודע כיצד זה השפיע על הסרטים שלי, אבל אני מניח שגם אני רוצה שיהיו לי פריימים כאלה שנחרטים".

חוף מבטחים

התלמיד: נדב לפיד. סרטו הראשון באורך מלא, "השוטר", הוקרן בבכורה בפסטיבל ירושלים האחרון, וזכה שם בפרסי התסריט והצילום

המורה: יוסף פיצ'חדזה. מורה לקולנוע וכן במאי ותסריטאי, שיצר את הסרטים "לנגד עיניים מערביות", "בסמה מוצ'ו" ו"שנת אפס". בימים אלה עובד על סרטו החדש, "סוכריות"

יוסף פיצ'חדזה מעולם לא לימד את נדב לפיד קולנוע במסגרת שיעור פרונטלי. המפגשים ביניהם היו אינטימיים יותר, אישיים, במסגרת עבודה על סרטים שלפיד יצר בזמן לימודיו בבית הספר סם שפיגל בירושלים. המפגשים הללו התבססו על שיחות ארוכות, חשיבה משותפת ודיאלוג שניהלו השניים סביב תהליך העבודה על הסרטים.

הפגישה הראשונה ביניהם, הם נזכרים, התרחשה כאשר ועדת מורים בסם שפיגל ישבה לדון בסרט קצר שיצר לפיד בשנה השנייה ללימודיו, "כביש". "הם הראו לך אותו כי הם ניסו להבין אם הסרט הזה נכון או לא נכון", מחייך לפיד. "זה סרט שלפי הספר הוא כאילו לא נכון", אומר פיצ'חדזה, "היתה שם איזו דמות שעמדה והקריאה מתוך נייר טקסט פוליטי ארוך מאוד. סצינה כזאת בסרט סטודנטים נחשבת משהו הזוי, אבל נדב התעקש להשאיר אותה, ובאמת בסרט הזה זה פשוט עבד.

"זה עבד נפלא, כי היתה שם מה שאני קורא ‘התאמה', כלומר השלם היה גדול יותר מסך חלקיו. בעיני, זו אולי ההגדרה היחידה שאפשר לתת לאמנות טובה", הוא ממשיך. "נדב הצליח לעשות שם משהו כזה, וזה דבר לא פשוט. לכן אני חושב שהנטייה שלו להתעקש על הדברים שלו היא אחת מתכונותיו הבולטות, שהביאו אותו לאן שהגיע".

ההיתקלות בין לפיד לפיצ'חדזה סביב אותו סרט היתה חיובית, אבל קצרצרה. מפגש נוסף ביניהם התרחש לקראת תום לימודיו של לפיד, כאשר פיצ'חדזה היה חבר בוועדה שדנה בסרטי הגמר של הסטודנטים. בוועדה, שחבריה מחליטים אילו סטודנטים יקבלו אישור להפיק את סרטם, היו שלושה חברים. לפיד מספר שכאשר ראה כי פיצ'חדזה הוא אחד מהם, חש הקלה גדולה.

"שמחתי מאוד, אמרתי לעצמי שיהיה לי פרוטקטור", הוא נזכר. "אבל אז, בסופו של דבר, מי שהכי לא אהב התסריט שלי בוועדה היה פיצ'חדזה. הייתי בהלם. למרות זאת, כשיצאתי לצלם את סרט הגמר שלי והייתי צריך לבחור חונך בימוי, בחרתי בו. אולי זה היה מפני שמאוד הערכתי אותו, ואולי דווקא מכיוון שהוא לא התחבר לתסריט. אז למעשה התחיל הקשר הישיר בינינו. באותה תקופה התחלנו גם לשחק כדורסל יחד, ובמקביל, חונכויות הבימוי האלה היו בשבילי חוויה מדהימה".

המפגשים עם פיצ'חדזה היו אחד הגורמים שעיצבו את האופן שבו הוא מבין את מלאכתו של הבמאי, מסביר לפיד. "היה בהם משהו שהשפיע באופן מהותי על האופן שבו אני מסתכל היום על בימוי. למשל, אני זוכר שהיתה בתסריט סצינה ארוכה של דיאלוג שמתקיים על חוף הים. היא היתה כתובה כך ששני אנשים יושבים על החוף ומדברים. ואני זוכר שאמרת לי איך חלק גדול מהמשמעות של השיחה הזאת ישתנה אם היא תתרחש תוך כדי הליכה, במקום שהם יישבו כל הזמן. צריך למצוא את החלוקה הנכונה, אמרת לי, להבין מה מהטקסט הזה נכון לישיבה, ומה יקבל משמעויות אחרות לגמרי אם ייאמר בהליכה. זה נגמר בזה שהקמנו על החוף מסילת דולי של 80 מטר, והשוט הזה נהיה גרנדיוזי.

"מאז אני תמיד מנסה לייצר בסרטים שלי מין מעמדים קולנועיים כאלה", מוסיף לפיד. "כלומר, לראות איך אני יכול להפעיל את כל האמצעים שעומדים לרשותי בתור במאי, כדי שמה שקורה על המסך לא יהיה רק עוד חוליה בנראטיב, אלא ייהפך למעמד בעל ערך משלו, למשהו עם משמעויות כוללות ורחבות יותר. אם שני אנשים הולכים על חוף ים ומשוחחים ביניהם בזמן שהשוט מאוד ארוך והמצלמה עושה איזו תנועה סביבם, זה בעיני כבר חורג מגבולות מקומה של הסצינה בתוך הסרט".

השיחות עם פיצ'חדזה איפשרו לו להעמיק את הבנתו בנוגע למהותה של היצירה הקולנועית, מבהיר לפיד. "בסם שפיגל דיברו איתנו הרבה על למה דמות מתנהגת כפי שהיא מתנהגת, מאיפה אתה כותב את זה, וכל מיני דברים כאלה, אבל ההבנה שבסופו של דבר מדובר ביצירת אמנות שמתבצעת בתוך מדיום מסוים, במסגרת מסוימת ובכלים מסוימים, ושזה לא רק טיפול פסיכולוגי בדמויות - מבחינתי המפגשים עם פיצ'חדזה היו הפעם הראשונה שהתחלתי להפנים את ההבנה הזאת ולהעמיק בה".

לקראת סוף השיחה, פיצ'חדזה אומר: "אני בכלל בספק אם אפשר ללמד קולנוע. לטעמי, בלימודי אמנות, התפקיד של המורה אינו לומר לתלמיד שלך איך אתה היית עושה את הסרט, מה הדבר הנכון לעשותו. הדבר היחידי שאתה יכול לעשות למענו זה פשוט לעזור לו לנסח את עצמו לעצמו, להצטרף למסע שלו בעקבות עצמו". *

נע באוזן

התלמיד: שמוליק מעוז. במשך שנים ביים פרסומות ווידיאו קליפים. ב-2007 יצא סרט הביכורים שלו "לבנון", שהיה לסרט הישראלי הראשון שזכה באריה הזהב, הפרס הגדול של פסטיבל ונציה

המורה: אלכס קלוד. אחד מעורכי הסאונד העסוקים והמוערכים ביותר בישראל. זוכה חמישה פרסי אופיר, על הפסקול שעיצב לסרטים "הערת שוליים", "לבנון", "בופור", "חתונה מאוחרת" ו"כיפור"

כאשר סיים שמוליק מעוז את לימודיו בבית צבי ב-1988, הוא היה בטוח כי הוא שולט בכל מקצועות הקולנוע ויודע איך עושים קולנוע. אבל כעבור כמה שנים, בתחילת שנות ה-90, כשביים סדרת ילדים דלת תקציב במיוחד לערוץ 2 הניסיוני, ששידוריו אך החלו, ציפתה לו הפתעה. כשהוא הגיע לחדר העריכה באולפני הבירה בתל אביב והביא אתו מוסיקה מהבית, כפי שלימדו אותו בבית הספר, שלח אותו העורך למעצב הפסקול. "לא כל כך הבנתי מה זה, כי לא לימדו אותנו כזה דבר", הוא נזכר.

זו היתה פגישתו הראשונה עם אלכס קלוד. לאחר שקלוד צפה בחומרים והתלהב, ורגע לפני שמעוז ציין כי הביא עמו מוסיקה, ניגש עורך הסאונד למדף צדדי ושלף ממנו דיסקים של תזמורות ג'ז משנות ה-50 שניגנו מוסיקה ל"דיק טרייסי" ולאפוסים בלשיים. "הוא התחיל לעבוד, הוסיף עוד ועוד דברים, ולאט לאט אני רואה איך הפרק שעשיתי לא משתפר בקטנה, אלא נהיה טוב יותר פי שניים, ואז פי שלושה ואז פי ארבעה. נדהמתי. פתאום הוא קיבל כוח אדיר. זה היה רגע מחולל בשבילי, השיעור הכי חזק שקיבלתי בקולנוע. מסוג השיעורים שפותחים לך משהו בראש ופתאום אתה מבין שבעצם לא ידעת כלום. פתאום ראיתי את האור".

עד אותו רגע, מבהיר מעוז, כשישב לכתוב תסריט, הוא היה ממוקד בדרך כלל במראה העיניים, בוויז'ואל ובטקסט. "ואז פתאום הבנתי את המשמעות של פסקול בסרט, הבנתי את השליטה באווירה, את המניפולציה הפסיכולוגית האדירה שאני יכול לייצר בעזרתו. האסימונים נפלו לי כמו באיזה מכונת מזל. החל באותו רגע כל צורת החשיבה שלי השתנתה. הבנתי שכשאני יושב וכותב, אני יכול לבנות גם על משהו שהוא מעבר לטקסט, מעבר למלים, הבנתי שבאמצעות הפרמטר הזה אני יכול לשלוט ביצירה שלי בצורה הרבה יותר טובה. הבנתי שלפעמים צליל נכון במקום הנכון יכול לחסוך שני עמודי דיאלוג".

מאותו יום הקפיד מעוז שכמעט כל פרויקט שעבד עליו, יעבור תחת ידיו של קלוד. "אני חושב שאחד הדברים ששנינו מסכימים עליהם זה שבקולנוע, מה שעושה את הסרט זה לא ה'מה' אלא ה'איך'. מה שחשוב זה לא הסיפור, אלא איך אתה מספר אותו", הוא אומר. "גם ב'לבנון', הרי מה הסיפור שם? נכנסנו, נתקענו, יצאנו. זהו. אבל הסרט הוא על מה עוברת נפשו של חייל בזמן מלחמה. כדי לספר את זה אתה לא יכול לבנות על מלים, כי טקסטים מחלישים את העסק. אתה צריך כלים אחרים".

ואולם, המוסיקה היא רק חלק קטן מעבודתו של עורך סאונד, מבהיר קלוד. הוא עוטף את היצירה הקולנועית בסאונד הלקוח ממקורות שונים, כדי לתמוך בדרמה. "ה'איך' ששמוליק מדבר עליו זו בעצם האטמוספירה בסרט, שנוצרת על ידי המשחק, הצילום והסאונד", הוא מסביר. "התפקיד שלי הוא לחשוב על כל פרט: למה ליצור אטמוספירה כזאת ולא אחרת? לדוגמה, אני בוחן אם לתזוזה מסוימת של אחת הדמויות יש משמעות בנוגע למה שמתרחש בסצינה. כי אם כן, אולי כדאי להבליט אותה באמצעות סאונד, וכך לקבל ערך דרמטי מסוים. זו עבודה שהרבה פעמים עוסקת בניואנסים, גם אם לפעמים הניואנסים האלה כואבים באוזן", הוא מחייך.

מעוז מתנדב להסביר. "ב'לבנון', למשל, רצינו ליצור תחושה קלסטרופובית. היו לנו תנאים מצוינים מבחינת תמונה ותסריט - כי האויב היה אמורפי וכפינו עליך להזדהות עם השחקנים, כי ראית רק מה שהם רואים ושמעת רק מה שהם שומעים - אבל רצינו שזה יהיה ממש מעיק. ולכן אלכס שם סאונדים ממש נמוכים, שכמעט לא שומעים אותם. מכירה את זה כשאת בבית ופתאום המנוע של המקרר מפסיק לעבוד ורק אז את מבינה שהיה קודם סוג של רעש? כששמים סאונד כזה בסרט, זה פיסית מעיק על הצופה. זו מניפולציה הכי לא מודעת שאפשר ליצור, כי אתה משפיע פיסית על הצופה, שרוצה להתכווץ בכיסא שלו בגלל הסאונדים האלה, גם אם הוא לא מודע לכך שהוא שומע אותם".

"זו הגדולה ביכולת המניפולציה של סאונד, שאני יכול להחביא את עצמי. אני מסוגל להשפיע עלייך בלי שאת בכלל מבחינה בזה", אומר קלוד. לדבריו, מכל הקריירה המפוארת שלו, העבודה שעשה בסרט "לבנון" היא זו שבה הוא הכי גאה, מפני ש"יכולת המניפולציה שהיתה לנו בסרט הזה היתה הכי גבוהה. הטנק הוא מקום קטן וסגור, ואני חושב שהצלחנו על ידי סאונד לייצר שם סוג של פחד ממקומות סגורים. דברים קורים לך מעל לראש, כשיורים עלייך את שומעת את זה מכל הכיוונים".

בנוסף, מבהיר קלוד, "נשענו במקרה הזה על תסריט שמראש התייחס לפסקול, וזה מורגש. למשל, יש בסרט סצינה שבה נפתח מכסה הצריח, ואת מרגישה שיושב מעלייך מסוק, אף שלמעשה לא היה שם כלום. המסוק הוא בסך הכל סאונד שאנחנו הוספנו, בדיוק כמו כל המטוסים שטסים מסביב, היריות שנורות על הטנק וכדומה".

מעוז מספר כי בראיון שנתן לאחד העיתונים האמריקאיים המכובדים עם צאת "לבנון", המראיין ממש התווכח אתו וטען כי היתה בסרט סצינה עם מסוק. "זה מראה לך לאיזו עוצמה מגיעה המניפולציה הזאת. נכון שגם הזרמנו לטנק רוח ואבק ונוצות באותו רגע, אבל זה בדיוק הרעיון, ליצור קורלציה בין התמונה לסאונד", הוא אומר. *

עוד שכבה בעוגה

התלמיד: ערן קולירין. כתב וביים את סרט הטלוויזיה "המסע הארוך" (2004) וסרט הקולנוע עטור הפרסים "ביקור התזמורת" (2007). סרטו החדש "ההתחלפות" הוקרן בפסטיבל ונציה האחרון וייצא לבתי הקולנוע בשבוע הבא

המורה: איתן גרין. פרופסור בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב. כתב וביים בין היתר את הסרטים "עד סוף הלילה", "זולגות הדמעות מעצמן", "חלומו של הנרי" ו"הכל מתחיל בים"

ערן קולירין מעולם לא למד קולנוע. הוא לא פקד את אחד מבתי הספר לקולנוע, לא ישב בהרצאות, ולא נדרש לביים סרטי סטודנטים. לימודי הקולנוע שלו החלו באופן עצמאי, בבית, כשהיה ילד. "המורה הראשון שלי לקולנוע היה אבא שלי", הוא אומר. "הוא זה שלימד אותי מה זה קולנוע. הוא ישב אתי, ראה אתי סרטים והראה לי קאטים".

אבל בבגרותו, כשכבר החל לעסוק בקולנוע, פגש קולירין אדם נוסף שהוא מגדיר כמורה, כאדם שהיה משמעותי בעבורו ובעבור היצירה שלו: איתן גרין. השניים הכירו בזמן העבודה על "צור הדסים" (1999), סרט שהיה פרויקט משותף של האב והבן לבית קולירין: ערן כתב את התסריט, ואביו גדעון קולירין ביים. גרין עבד באותם ימים כיועץ אמנותי בחברת איי-סי-פי (היום חלק מחברת הכבלים הוט), שהשקיעה בסרט.

"אני זוכר שאיתן התקשר אז כדי לדבר אתי על הסרט", מספר קולירין הבן. "זו היתה הפעם הראשונה שדיברנו. זו היתה שיחה כללית, לאיתן היו כמה הערות על התסריט, אבל כבר אז התחלתי להיתקל במשפטי המפתח שלו".

"המשפטים של איתן" הוא צירוף שחוזר על עצמו שוב ושוב בשיחה עם השניים. קולירין מסביר שבשיחות ביניהם, גרין שולף לא פעם מין משפט שכזה, מנוסח לעילא, שמקפל בתוכו איזו תובנה מעניינת על היצירה הקולנועית, או לחלופין, על החיים בכלל. "בעיני, המשפט הכי הכי יפה שלו הוא ‘צריך לכתוב פשוט ולייחל אל המורכב'. זה משפט נהדר שצף ועולה בי מדי פעם", מחייך קולירין.

"אני אגיד עכשיו עוד משפט, שאני בטוח שכבר אמרתי לך פעם בעבר, ועכשיו אגיד אותו שוב במשנה צדק", אומר גרין. "אתה זוכר שאמרתי לך ש'אינטגריטי זה סוג של הון'? זה אומר שמי שנאמן לעצמו יצליח בסוף. אפילו בכסף. ואני בטוח שכבר אמרתי את זה לערן כי אני חושב שלצד הכישרון שלו, הוא אחד הגילומים הבולטים של אינטגריטי בקולנוע הישראלי. מאז שאני מכיר אותו, באופן עקבי, ערן עושה את הדברים שהוא מאמין בהם - גם בטלוויזיה, כלומר בפלטפורמה מסחרית, וגם בסרטים שלו".

"אחת לכמה זמן אני נפגש עם איתן והוא מרגיע אותי", מחייך קולירין. הוא מספר, שלא מזמן שוחח עם גרין על סרטו החדש, "ההתחלפות". באותם ימים הציפה את קולירין חרדה בנוגע לגורל הצפוי לסרטו, וגרין, כמו תמיד, ידע גם הפעם לשלוף את המשפט הנכון בזמן הנכון. "כשדיברנו", מספר קולירין, "הוא אמר לי עוד אחד מהמשפטים שלו: ‘עדיין לא ראיתי את הסרט, אבל גם בלי לראות אותו אני יכול לומר לך, שהסרט הזה הוא עוד שכבה נכונה בעוגה של הסרטים שאתה תעשה'. והוא אמר לי גם: ‘מישהו צריך לעשות פעם אחת בחיים את הסרט הזה שלו', במובן של סרט שאתה עושה בשביל עצמך, בלי שיעניין אותך אף שיקול אחר".

גרין מתנדב להסביר. "אני חושב ש'ההתחלפות', אף שעדיין לא ראיתי אותו, הוא השיא של האינטגריטי הזה של ערן שהזכרתי קודם. ערן הוא אדם שהיה יכול לביים היום סרטים אמריקאיים עם המון כסף (בעקבות ההצלחה הגדולה של ‘ביקור התזמורת' קיבל קולירין הצעות שונות לביים פרויקטים בחו"ל, נ"א), אבל הוא בחר לעשות את ‘ההתחלפות'. זו הכרעה שיש בה אינטגריטי עצום, ויתור עצום על מסלול טיסה קל. הוא עשה את הסרט הזה כי האמין שזה מה שהוא היה צריך לעשות".

באיזה אופן השפיע הקשר עם גרין, ואולי גם המשפטים האלה שלו, על המלאכה היצירתית של קולירין? "המשפטים האלה, כמו משפטי זן, נותנים לך איזו נקודת ייחוס, שלא שולחת אותך לאיזו החלטה מיידית, אבל מרגיעה אותך, אומרת לך שהכל בסדר, שאתה בצד של הטובים", מסביר קולירין. "אני זוכר שאחרי שאיתן ראה את ‘המסע הארוך' הוא השאיר לי הודעה: ‘ראיתי את הסרט. אלה הסרטים שצריך לעשות'. זו מין אמירה, שלא מתעכבת על השאלה אם הוא אהב את הסוף או את ההתחלה או משהו כזה, אלא קובעת שאלה הדברים שאתה צריך לעשות, סרטים על אנשים, על מה שהם מרגישים ומאיפה הם באים. וזה נותן לך הרגשה שהכל בסדר".

משפט של גרין שמהדהד לא פעם בראשו, מודה קולירין, הוא "את הסרט הזה שלך תשפר בסרט הבא". "זה משפט יפה, כי הוא לא אומר שאתה תשתפר בסרט הבא, אלא שאת הדבר הזה, שכבר עשית, אתה תוכל לשפר שם", אומר קולירין. "זה משפט שמתייחס גם לכך שאנחנו עושים כל הזמן אותו הסרט, אותו הסיפור, מנסים כל הזמן לחפור מנהרות מכיוונים שונים, כדי שיובילו אותנו אל איזה מרכז נעלם". *

המוקשים הנכונים

התלמיד: תאופיק אבו ואיל. למד קולנוע באוניברסיטת תל אביב. סרטו "עטאש (צימאון)" מ-2004 זכה בפרס הביקורת בפסטיבל קאן ובפרס וולג'ין בפסטיבל ירושלים, וסרטו החדש "תנאתור (התפוררות)" הוקרן בפסטיבל לוקארנו האחרון ובפסטיבל חיפה

המורה: נחמן אינגבר. מרצה לקולנוע, מבקר קולנוע ומנהל אמנותי בפרויקט קולנוע של קרן יהושע רבינוביץ' לאמנויות

תאופיק אבו ואיל נתקל לראשונה בנחמן אינגבר לפני 15 שנה. אינגבר היה המרצה בקורס "ההיסטוריה של הקולנוע" שלקח כשהחל את לימודיו באוניברסיטת תל אביב. מאוחר יותר, כאשר החל לעבוד בארכיון החוג לקולנוע, שימש אבו ואיל כמקרין בשיעוריו של המרצה המוערך, וקשר אישי החל להירקם ביניהם. הקשר הזה התהדק מאוד בעשור האחרון, כאשר אינגבר ליווה מקרוב את תלמידו בעבודה על סרטיו "עטאש (צימאון)" ו"תנאתור (התפוררות)".

"כשהגעתי לאוניברסיטה הייתי כמו דף לבן", נזכר אבו ואיל. "רציתי לגמוע הכל, ומאוד נהניתי בשיעורים של נחמן. התשוקה שלו לקולנוע, הידע שלו, הדעות שלו - זה גרם לי לשבת בשיעורים האלה מרותק. איך שהוא מדבר על ההיסטוריה של הקולנוע, חי את זה ממש כאילו זה מתרחש עכשיו, וכך מעביר אותך לתוך התקופה, לתוך העשייה של הסרט - זה מרתק. לראות למשל את ‘הקונפורמיסט' של ברטולוצ'י דרך המבט שלו, בשבילי זה היה לגלות עולם חדש לגמרי".

החשיפה לסגנונות קולנועיים שונים בשיעוריו של אינגבר מסייעת לו עד היום למקם את עצמו ביניהם, הוא מסביר. "ההיכרות עם תולדות הקולנוע עזרה לי למצוא את עצמי בזמן שעבדתי על התסריטים שלי. כי כשאתה כותב אתה הרי לא רוצה להיות דומה למישהו, אתה רוצה למצוא את עצמך. אתה לא רוצה להעתיק ממישהו, אלא למצוא את האישיות שלך בתוך זה. וכשנחמן היה מאתגר אותי, הוא היה שואל: אתה עושה כאן את ‘פאדרה פאדרונה' או סרט של עבאס קיארוסטמי?'"

אינגבר מספר כי הבחין בכישרון של תלמידו עוד כאשר שימש אבו ואיל כמקרין בקורסים שלו. "אני זוכר שהיתה לו בעיה עם אחד המרצים, שלדעתו נהג בו באי צדק באחד התרגילים, ואני זוכר שכבר אז התרשמתי מהיכולת הקולנועית המדהימה שלו", הוא מספר. "ואני חייב לומר שכאשר קיבלנו בקרן רבינוביץ' את הגרסה הראשונה של ‘עטאש', משהו התפוצץ אצלי. התחושה שיש לרבים ולפיה זה אחד הסרטים הכי מעניינים, הכי ייחודיים והכי אישיים שנעשו בקולנוע הישראלי היתה כתובה אז על הנייר שהוא הגיש לי. מיד אמרתי שאני חייב שסרט כזה ייעשה".

מתוקף תפקידו כמנהל אמנותי בקרן רבינוביץ', היה אינגבר דמות דומיננטית בהחלטת הקרן לתמוך בסרטיו של אבו ואיל ובליווי תהליך יצירתם. "לתאופיק יש תהליך עבודה מאוד ייחודי, שכולל לפעמים גם אלמנט של הרס עצמי", הוא אומר. "הוא מתחיל תמיד עם סיפור, עם דרמה, עם עולם שבו מתרחשים דברים שלעתים קרובות קרובים למלודרמה. למשל, מערכות יחסים מאוד קשות בין בני זוג, כמו ב'תנאתור', או בתוך משפחות, כמו ב'עטאש'. ואז, לאט לאט, הוא הולך ומשחרר את כל המטענים העודפים.

זה תהליך שכולל ניסוי וטעייה. לעתים הוא נכנס לסימטאות חסרות מוצא, ולעתים יודע בדיוק מה הוא רוצה והולך בדיוק לכיוון הזה. הוא כותב עשרות גרסאות, וכל אחת מהן שונה מאוד מזו שקדמה לה. השינויים שהוא עושה אינם מינוריים, אלא מאז'וריים.

"בדרך כלל זה תהליך של זיקוק, המלווה בדיאלוג מאוד אינטנסיבי", מוסיף אינגבר. "אני מחזיק מעצמי קורא אינטליגנטי, שיכול דרך הקריאה לבדוק מה עובד אצלי יותר ומה פחות, ונוהג לחלוק את התחושות האלה עם תאופיק. הוא יודע להקשיב, וזו אחת התכונות שאני הכי מעריך אצלו. זה כמו ליטוש יהלומים - לקחת משהו גולמי, ראשוני, שלאט לאט מלוטש בצורה כל כך אינטנסיבית, עד שפתאום הוא מתחיל לזרוח. פתאום אתה מבין למה הוא התחיל עם אותם מטענים ראשוניים של סיפור שיש בו כל כך הרבה יצרים. לאט לאט הוא מפשיט אותם, מצליח להתבונן בעיקר, ובסופו של התהליך הזה - התוצאה מדהימה".

אבו ואיל מודה כי השיחות עם אינגבר בזמן העבודה על הסרטים, גם אם הן כללו ביקורת קשה ונוקבת, סייעו לו לא פעם להיפרד מאלמנטים מיותרים ביצירה. בזמן העבודה על "עטאש", למשל, לאחר שאינגבר קרא את אחת הגרסאות הראשונות של התסריט, "הוא אמר לי שזה נראה לו כמו מלודרמה טורקית", מספר אבו ואיל. "ובאמת, בסופו של דבר, התסריט השתנה ב-180 מעלות. הסיפור השתנה, הדמויות השתנו, המקום שבו מתרחשת העלילה השתנה. וכך, כמה חודשים בלבד לפני הצילומים, פתאום הסרט נהפך לסיפור עם חמש נפשות בלבד, המתרחש בלוקיישן אחד, נהפך למשהו מזוקק. וזה היה נכון.

"לרוב אנשים שקוראים תסריט חושבים מה הטעם שלהם, מה הם היו עושים אתו, אבל נחמן עושה משהו אחר: הוא מצליח להיכנס לראש שלי, מאבחן את מה שהוא מוצא שם, ורק אז זורק לי את הפצצות הקטנות האלה.

"זה תהליך של חיפוש", הוא ממשיך. "אתה רוצה לגעת במשהו, לתפוס משהו, ליצור איזה רגש, אבל לא תמיד יודע מה הדרך הנכונה לעשות זאת. מה שיפה באמנות הוא שהדבר הזה שאתה מחפש אינו מוחשי, אתה לא תמיד יכול להסביר אותו. למזלי, יש לי את הזכות לעבוד מול מישהו כמו נחמן, שתמיד יודע להניח מולי את המוקשים הנכונים. יש ביטוי כזה של קריקטוריסט פלסטיני, שתמיד אומר שהתפקיד שלו זה להניח מוקשים. כך בדיוק אני תופש את התפקיד של נחמן מולי, כשאנחנו עובדים יחד". *

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ