האזרח קליין

סוד המשיכה של הקולנוע אל בימת התיאטרון

מדוע כל כך הרבה סרטים מתארים העלאה של הצגה? מחשבות בעקבות הסרט “קיסר חייב למות”

אורי קליין
אורי קליין
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
מעבר לטוקבקים
אורי קליין
אורי קליין

אין עוד אמנות שעסקה באמנות אחרת באופן כה ממוקד ואינטנסיבי כמו הקולנוע ועיסוקו בתיאטרון. בתולדות הקולנוע נוצרו כמה סרטים שתיארו את עשייתו של סרט – "שיא אשיר בגשם" של ג'ין קלי וסטנלי דונן ו"הלילה האמריקאי" של פרנסואה טריפו הם שתיים מהדוגמאות הידועות ביותר – אך רב מהם עד אינספור כמעט מספר הסרטים שתיארו את תהליך העלאתה של הצגה.

בימים אלה מוקרן בישראל "קיסר חייב למות", סרטם של ויטוריו ופאולו טביאני, שמתעד את העלאתו של מחזהו של ויליאם שייקספיר "יוליוס קיסר" בבית כלא ברומא; לפני חודשים ספורים צפינו בסרטו של הבמאי הצרפתי אלן רנה "עוד לא ראיתם כלום", שגיבוריו, שחקנים כולם, צפו בסרט שבו להקת תיאטרון מעלה הפקה של מחזהו של ז'אן אנווי "יורידיקה", ובהדרגה נעשים מעורבים בהצגה (ולא היתה זו הפעם הראשונה שרנה תיאר בסרט את תהליך הפקתה של הצגה); ובתחרות בפסטיבל קאן השנה הוקרן סרטו החדש של רומן פולנסקי "ונוס בפרווה" שמבוסס על מחזהו של דיוויד אייבס, ועלילתו, המתרחשת בתיאטרון בפאריס, מתארת את הקשר הנוצר בין במאי (מתייה אמאלריק) לשחקנית שאותה הוא בוחן לצורך הופעה בתפקיד הראשי בהצגתו החדשה (עמנואל סנייה).

מתוך “עוד לא ראיתם כלום”, שגיבוריו צופים בסרט שבו להקת תיאטרון מעלה מחזהצילום: מתוך הסרט

מאין נובע היחס האובססיבי כמעט של הקולנוע לתיאטרון? הוא התהווה עם הולדתה של אמנות הקולנוע עצמה, שבראשיתה הכירה רק במבט אחד המכוון כלפי אירוע המוצג בפניו: זה של הצופה היושב באולם תיאטרון במקום טוב באמצע ומביט באופן חזיתי וישיר באירוע המוצג בפניו, בין שזו טרגדיה יוונית או מופע וודוויל. את תולדות אמנות הקולנוע ניתן להגדיר, בין השאר, כתולדות ההכרה בקיומו של יותר מהמבט היחיד הזה; כתולדות הכרתה ביכולתה לספק לצופים מרחב של מבטים, שחלקם מתאפשרים בקולנוע בלבד, כמו, למשל, המבט מזווית גבוהה על המתרחש במציאות שמתחתיה. היות שהקולנוע נולד מהתיאטרון (בראשיתו הוא אף סימן לעצמו יעוד לתעד הופעות תיאטרון של שחקנים אגדיים כגון שרה ברנאר ואלינורה דוזה), אף יותר מאשר מהאמנויות האחרות, הקשר הבסיסי בין ההורה לצאצא שלו נותר טעון במתח והעיסוק ההולך ונמשך של הקולנוע בתיאטרון מעיד על כך. המתח ניכר, למשל, בתולדות המשחק הקולנועי ששאף להגדיר את זהותו בנבדל מהמשחק בתיאטרון; בעיבודים של מחזות לסרטים, שמרביתם ביקשו לפרוץ את המגבלות לכאורה של המקור התיאטרוני, לא תמיד לטובת התוצאה הקולנועית; ובעובדה שכאשר סרט התרחש באתר אחד או לא עשה שימוש די באמצעי המבע הקולנועי, נהוג היה פעם לכנותו בגנאי "תיאטרון מצולם".

הז'אנר שסימן את הקשר בין הקולנוע לתיאטרון הוא הסרט המוסיקלי, שנולד עם המעבר מהראינוע לסרט המדבר והמזמר. קשייו הטכנולוגיים הראשוניים של הקולנוע החזירו את אמנות הקולנוע לשלביה המוקדמים, ושוב צפינו במופעים באותו מבט יחיד ממקום טוב באמצע בתיאטרון. כך נראו הסרטים המוסיקליים הראשונים שהציגו לקהל הנפעם מופעים מזמרים ומרקדים; אבל כל זה השתנה ב-1933 עם צאתם של שני סרטים, "רחוב 42" ו"רודפות הבצע של 1933", שהוכיחו שהמופע המוסיקלי בקולנוע עשוי לייצר מבט שונה מהמופע המוסיקלי בתיאטרון. לויד בייקון ביים את "רחוב 42" ומרווין לירוי את "רודפות הבצע של 1933", אך הדמות המרכזית ביצירת מהפך זה היה הכוריאוגרף באסבי ברקלי, שבקטעים המוסיקליים שיצר לשני סרטים אלה - שהשנה מציינים 80 שנים לצאתם לאקרנים - ורבים נוספים שנוצרו בעקבותיהם, סיפק לצופים חוויה מוסיקלית שהתרחשה אמנם בתיאטרון אך היתה אפשרית בקולנוע בלבד.

לא רק שברקלי איפשר לצופים לצפות בקטעיו המוסיקליים הקליידוסקופיים הסוריאליסטיים מכל זווית אפשרית, כך שמבטם של הצופים בקטעים אלה נע בחלל שהקולנוע של ברקלי ברא בעבורם, אלא שאותם קטעים התרחשו על במה שלא היה לה כל קשר מציאותי לבמה בתיאטרון. רבים מהקטעים המוסיקליים המרשימים ביותר שברקלי יצר דמו לסרט קולנוע העומד בפני עצמו ושולב בתוך הסרט שאנו רואים, כך שהתוצאה הפרדוקסלית אך המרתקת היתה סרט המתאר את תהליך העלאתו של מחזמר בימתי שקטעיו המוסיקליים אינם תיאטרון אלא קולנוע. נטייה זו המשיכה גם אחרי ברקלי. אחוז עצום של הסרטים המוסיקליים שהופקו בשנות הפריחה של הז'אנר תיארו את תהליך העלאתו של מחזמר תיאטרוני, אך הקטעים מאותו מחזמר שהוצגו בפני הצופים, בתוך הסרט ובאולם שבו הוא הוקרן, ואחת מאיכויותיו הייחודיות של הסרט המוסיקלי המתאר העלאת מחזמר קשורה ביכולתו להציג בפני הצופים בבואה קולנועית של עצמם, שממשיכה אותם ומנווטת אותם מהמציאות של אולם הקולנוע אל המציאות שבתוך הסרט – כמעט לעולם לא דמו לקטעים מוסיקליים שניתן לראות בתיאטרון. אחת הדוגמאות המאוחרות, הנודעות והמצוינות ביותר של התופעה הזאת היא הקטע המוסיקלי המסיים את סרטו של וינסנט מינלי מ-1952 "קרון הלהקה", שלווה בוויס־אובר בקולו של כוכב הסרט, פרד אסטר.

כפי שסרטיהם של האחים טביאני, אלן רנה ורומן פולנסקי מוכיחים, לא רק סרטים מוסיקליים עוסקים בתהליך היצירה התיאטרונית, אלא גם סרטים מסוגים אחרים. כמה מגדולי הבמאים, כגון ז'אן רנואר ("כרכרת הזהב" מ-1952), מקס אופולס ("לולה מונטז" מ-1955) וז'אק ריווט, ממייסדי הגל החדש הצרפתי ("אהבה מטורפת", "לך תדע" ועוד), השתמשו בתהליך היצירה התיאטרונית כדי להבליט את הפער בין המציאות לקולנוע. בפרדוקס זה טמון מקור המשיכה ההולכת ונמשכת של הקולנוע לתיאטרון, כפי שמוכיח גם "קיסר חייב למות", שפועל מעבר לקולנוע העלילתי והתיעודי, ושחקניו, אסירים כולם, מצליחים דרך העבודה על מחזהו של שייקספיר לצאת מהמציאות שבה הם נתונים רק כדי לחזור אליה בסופו של התהליך שהיה לסרט.

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ