"החור" על פי אוהד נהרין

במופע החדש והמסקרן שלו, “החור”, צמצם אוהד נהרין את הבמה 
למזבח מתומן, כשהמחול נע בין פאותיו ומאפשר זוויות הסתכלות שונות. יחסי גברים־נשים ויהודים־ערבים נרמזים בקטעים השונים

רות אשל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
רות אשל

יצירתו החדשה של אוהד נהרין, "החור", נוצרה בתוך הסטודיו רחב הידיים של הלהקה, שבעיצובו של זוהר שואף שינה את צורתו והפך למעין חור של התרחשות - כניסוחו של נהרין - אבל אצלי הוא מעלה על הדעת מקדש שבמרכזו מזבח בצורת במה מתומנת. החלל מוקף בחישוק חיצוני של במה חיצונית נוספת, צרה, הצמודה לקיר התוחם את המקום, ועליה ניצבים במרחק שווה זה מזה הגברים, כמו עמודים יווניים. בתווך יושב הקהל. עיניו למזבח וגבו לגברים המתפקדים כמעין כורוס, המנהל דיאלוג עם קבוצת הנשים שעל הבמה.

הארכיטקטורה יוצרת מרחב של שכבות אנכיות: החלל מתחת למזבח שבו הרקדניות יכולות להיעלם; המזבח שעליו מתרחשת רוב הפעילות; ובגובה, כמעט צמוד לפנסי התאורה, מחובר לתיקרה סורג ענק, מעין גריל שעליו יתקדמו בזחילה הגברים. וישנו גם החלל האופקי המתפרש ונמתח לצדדים עד לבמה המכתרת את המזבח. כך שמדובר בחלל שעוטף מכל הכיוונים.

כמו בעבודות רבות של נהרין, שהן רב־שכבתיות ופתוחות לפירושים שונים, גם הפעם הקהל יכול לבחור בהסתכלויות שונות על ההתנסות התנועתית במתחם החדש, שמזמנת לא רק אפשרויות של תנועה אלא גם של הסתכלות פוליטית. דומני שזו העבודה הראשונה שנהרין עושה בה הפרדה כה ברורה בין קבוצת הגברים לנשים - להוציא שניים-שלושה דואטים מעורבים, שאינם עומדים במרכז היצירה. בגרסה שראיתי עיקר הפעילות על המזבח היתה של הנשים, בגרסה אחרת שתועלה בתאריך אחר, התפקידים מתחלפים. עם זאת, אין זו הפעם הראשונה שנהרין יוצר החלפה כזאת: כך היה גם בריקוד "חלב שחור", שבוצע פעם על ידי נשים ופעם על ידי גברים, מה שאיפשר לבחון את סוגי האנרגיה השונים.

מתוך “החור”. טקסיות פולחנית עם סיום מפתיע ומשוחרר צילום: גדי דגוןצילום: גדי דגון

הארכיטקטורה הייחודית של המחול מעלה על הדעת גם את היחס בין פסלים לקהל המתבונן במוזיאון: שם הקהל יכול לנוע ולבחון את הפסל מזוויות שונות; ביצירה זו, הצופה מקובע על מושבו ונהרין מזמן צפייה ברקדנים המבצעים אותם משפטים תנועתיים ממקומות שונים.

כך למשל בסצינת הפתיחה: התקדמות הבנות תוחמת את הטריטוריה המוגבהת כשכל פעם הן נעצרות במקום אחר. בחלקו הראשון של המשפט, החוזר על עצמו כל פעם במקום אחר, הרקדניות שוכבות על הצד, כמו על כריות בהרמון, ומישירות מבט אל הקהל שמולו כל אחת מהן חונה באותו רגע. אחר כך כל רקדנית נשכבת על הגב ומפשקת את רגליה בתנוחות חושניות "מזמינות" - אשר נקטעות ברקיעה חזקה על רצפת העץ, כמו חותם צורב, ואז הן קמות ומתקדמות על ארבע כמו חיות, במגע רך של הגפיים על רצפה, עד לעצירה בתחנה הבאה. כל התהליך הזה החוזר כלופ מכניס לאווירה של פולחן ומציג כל אחת מהרקדניות לבחינה מדוקדקת דו־שכבתית, הרקדנית מול הלהקה והקהל מול הרקדנית.

בסצינה אחרת הרקדניות צמודות כתף אל כתף, וכיחידה אחת הן נשכבות על אחת מפאות המתומן, כשחלקו העליון של גופן שרוע עליו והחלק התחתון תלוי למטה. במהלך הקטע הן יוצרות שרשרת של תנועה הנודדות מאחת לשנייה, כמו קוד של עשייה מוכרת מאז ומתמיד. אחר כך הן קמות ועוברות לבצע אותה פעולה בפאה אחרת של המתומן, בפני צופים אחרים, והתאורה מאירה אותן כפסל, כשכיווני הצפייה השונים מאפשרים הסתכלות אחרת.

נתיב הסתכלות פוליטית נפתח כאשר הגברים במעגל החיצוני מצמידים לפיהם את כפות הידיים כמיקרופון ומתחילים להשמיע את הספרות “אחת, שתיים, שלוש, ארבע” בעברית, כאילו היו קריאות של מואזין. הבנות עונות להם, גם כן בעברית, ועם כל ספירה הגוף שלהן משנה צורה, כמו נחבט מתוכו. בהמשך הגברים משמיעים את אותה ספירה בערבית אבל הנשים עומדות על שלהן וממשיכות לספור בעברית. נוצר מתח שהולך וגובר, כשהרקדניות נראות כמו מתפרקות, רוטטות, ושוב אוגרות כוח ומשמיעות בכל כוחן את המספרים בעברית.

מה שבולט בשפה התנועתית הוא הניגוד בין התנועות שבהן האנרגיה נעשית דלילה, כמעט מתאיידת למין מבט רוחני פנימה, לבין הרגעים שבהם האנרגיה שהתמקדה פנימה יוצרת תנועות חדות ומהירות כהינף של גיליוטינה. איכויות יפות אלה באו לידי ביטוי לאורך היצירה, ובעיקר אצל עדי זלטין עם איכות תנועה של מים ואצל ארי נקמורה שהיא יותר אש, אבל שתיהן מנוקדות באיכויות של השנייה. בלטה גם זינה זינצ'נקו אדומת השיער שאי אפשר להתעלם מיופייה ומהריקוד המצוין שלה - אבל כל הרקדניות כאן הן ברמת סולניות.

בין הגברים בלט שאמל פיטס בנוכחותו החזקה, שזחל יחד עם הגברים אחרים על גבי הגריל הצמוד לפנסים העליונים, כשהוא נשמט למטה, ומצא את עצמו בין חבורת הנשים הרודפת אותו, כמו אותן רוחות נשים בתולות שמתו לאחר אהבה נכזבת. לרקדנים הגברים האחרים לא ניתנו די חומרים כדי להראות את יכולותיהם.

היצירה נחתמת כאשר הגברים השכובים על ה"גריל" - אני מקווה שהם לא נצלים מחום הפנסים - והציפייה היא שהם סוף סוף יסתערו למטה ויצטרפו לבנות, אבל זה לא קורה. במקום זאת, זרקו הגברים למטה על הרקדניות קפצונים שעשו רעש רב. זה היה אקט תיאטרלי מפתיע, המעלה על הדעת חבלה אבל עשוי גם להתקשר לפורים ולאירועים של שמחה בתרבויות שונות. גם תמונת הסיום חורגת מהטקסיות הפולחנית הקודמת, כאשר נדנדות משתחלות לפתע מהתקרה וכל המזבח הופך למשטח משחקים שבו הרקדניות מתנדנות, עפות ברוח, משוחררות.

זהו מופע מסקרן עם סוף לא פתור, כאילו נכנס הווירוס הנהריני לפעולה והותיר אותה תחושה אופיינית של אי סגירת מעגל. אבל היצירה בהחלט מוכיחה שנהרין לא תקוע בחור אלא ממשיך להתחדש.

להקת בת-שבע, "החור", מאת אוהד נהרין. עיצוב חלל ובמה: זוהר שואף; תאורה: אבי יונה בואנו (במבי); 
תלבושות: אריאל כהן; עריכת ועיצוב פסקול: מקסים וואראט. אולם ורדה, מרכז סוזן דלל, 5.4

תגובות

משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ