אוהד נהרין מציע בעבודתו החדשה את האינסוף

"ונצואלה" של להקת "בת שבע" מתעתעת בצופים ומהתלת בזיכרון. לקראת עלייתה בשישי הקרוב, שיחה עם הכוריאוגרף והמנהל האמנותי אוהד נהרין ורקדני הלהקה, על האפשרות לטעון יצירה במשמעות מסוימת ואז לפוגג אותה על ידי הצגתה בצורה שונה

גילי איזיקוביץ
גילי איזיקוביץ
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
"ונצואלה" של בת שבע"
"ונצואלה" של להקת "בת שבע"צילום: תומר אפלבאום

על במה כמעט מוחשכת זוחלים על ארבע רקדני להקת "בת שבע". על גבם יושבות זקופות הרקדניות. הם צועדים בתנועה אטית, אחידה, מדודה, ראשיהם מושפלים. הן זוקפות גו ונועצות עיניים קדימה, בחלל. ברקע מוזיקה ווקלית דתית, משולבת ברעש אלקטרוני סטאטי. הרושם הראשוני הנוצר מהתבוננות בקטע הזה, "פילים" שמו, הוא שמדובר ביצירה קודרת, מינית ואפלה. 40 דקות אחר כך והרושם הזה נטרף כשאת אותו הקטע מבצעת קבוצה אחרת של רקדנים. הגברים עדיין זוחלים בראש מושפל, הנשים עדיין זוקפות גו, הכוריאוגרפיה זהה לחלוטין, אבל העטיפה השתנתה. במקום המוזיקה המאיימת נשמע ברקע שיר הודי קצבי ותהלוכת השליטה הזו נראית עכשיו כמצעד מלא הומור, רוכבים מטורזנים שהכניעו חיות אצילות.

"ונצואלה", היצירה החדשה של אוהד נהרין ל"בת שבע", שתעלה לראשונה ביום שישי הקרוב, מהתלת בזיכרון, בפרשנות וברושם. יש לה רבדים אסתטיים מעניינים, קומפוזיציה מדויקת ותנועה מופלאה, אבל מעליהן זורח לו רעיון. והצופה, זה שמקבל ארבעים דקות של יצירה, האפלה קצרה, ואז ארבעים דקות של אותה היצירה בדיוק — רק הפוך לגמרי, מצוי בקונפליקט עם עצמו. מה צפה ומה זכר ממה שצפה, האם כל זה היה שם כבר אז? וממה עשוי העניין החמקמק, הסובייקטיבי, שנקרא רושם? "ונצואלה" היא דרך להראות את כל מה שנפסל בדרך באמצעות הטווח בין שתי אפשרויות. דרך שינוי מוזיקה או תאורה אפשר לטעון משמעות אחת ולפוגג לגמרי אחרת, ונהרין עושה זאת גם באמצעות שימוש בשיר עתיר גסויות של נוטוריוס ב.י.ג, או הנפת דגלים שיהיו מי שימצאו בהם פרובוקציה פוליטית גדולה.

"כשאנחנו רואים עבודה היא תמיד מעוררת נקודות התייחסות", אומר נהרין, רגע אחרי יציאה להפסקה מחזרה אינטנסיבית שנערכה השבוע לקראת הפרימיירה. "אנחנו מייחסים כוונה, תחושה ורעיונות, ורגשות שלנו, ומנסים להבין ולהרגיש מה היוצר חשב. במקרה הזה נקודת ההתייחסות שייכת קודם כל לזה שכבר ראינו את הקטע הזה לפני 40 דקות וזה גורם לחוויית צפייה אחרת. כשאת רואה עבודה או קטע פעם אחת, יש לזה איזו שהיא חשיבות שזה פעם אחת. עצם זה שבחרתי להראות לך את זה בפעם השנייה, אומר שאני יכול להראות גם בפעם השלישית והרביעית וזה מתחבר לאינסוף האפשרויות שיש לנו בבחירות שלנו. אני מציע לך עוד פעם ובעצם מציע לך את האינסוף".

כלומר אתה פורק את המשמעות הראשונה שהקהל מצא, כי עכשיו הוא מגלה שאפשר להעמיס על אותו הקטע גם הומור למשל?

"בדיוק. הקונספט הזה איפשר לי חופש. זה שאני יכול לעשות משהו פעם ואז עוד פעם, זה כמו לחיות פעמיים. המעבר מהקטע הראשון לשני פתח בפני אפשרויות לעשות דברים בהפוך על הפוך בלי לוותר על ההפוך".

דובר לא פעם על ההתעקשות שלך שלא לצלם עבודות כדי לא לקבע אותן כיצירה מוגמרת. במשך שנים התנגדת לתיעוד של העבודות שלך, מתוך תפישה שמחול הוא תמיד יצירה חד פעמית שמופעה אחד, מצאת דרך לעקוף את זה?

"ריקוד נעלם כשהוא נגמר ונשאר לנו בזיכרון. זה לא ספר או תמונה והזיכרון של הקהל והרקדנים הוא המקום היחיד שבו הוא שמור. כל אחד זוכר אותו קצת אחרת. אחרי שראינו את הקטע הראשון, הקיום שלו מתועד בזיכרון של כולנו. ואז אנחנו רואים אותו עוד פעם ויש קלאש בין הזיכרון בין הזיכרון והמציאות".

בין שני הרשמים.

"מעבר לזה שאתה מזהה אלמנטים נוספים יש לך את הזיכרון של משיכת המכחול שראית, של האנשים. כשאתה רואה את זה שוב אתה רואה מה אתה לא זוכר. בעיני יש פה דיאלוג חשוב שלך עם עצמך ועם חוויית הצפייה שלך. אני אוהב שיש לי את הדיאלוג הפנימי הזה עם עצמי כצרכן תרבות. הוא לא דיאלוג שיש לי עם היוצר או עם מישהו אחר שצופה איתי ביחד, זה דיאלוג עם עצמי. העבודה הזאת רוצה ליצור דיאלוג כזה".

"ונצואלה"
"ונצואלה"צילום: תומר אפלבאום

"ונצואלה" ("בחרתי את השם כי הוא מתגלגל לי נעים ואני אוהב אותו, לא בגלל מה שמתרחש שם כרגע. זה כמעט גרם לי לוותר עליו") תעלה כשנתיים אחרי "עבודה אחרונה", העבודה הקודמת של נהרין ללהקה שהוא מנהלה האמנותי, ונדמה שהרבה מעבר לזה, מאז 1991. לא מעט השתנה מאז: הרכב הלהקה למשל, שנפרדה מכמה מהרקדנים הבולטים בה (שמאל פיטס ואייר אלעזרא למשל) וקלטה מספר רב של רקדנים צעירים בוגרי האנסמבל — הלהקה הצעירה של בת שבע; או "מיסטר גאגא", סרטו התיעודי של תומר הימן על נהרין, שהצליח מאוד בארץ ובעולם והפך את נהרין (וכפועל יוצא את הלהקה), מיוצר המוכר לחובבי מחול ותרבות לדמות פופית כמעט, ידועה בקהלים רחבים בהרבה. ועדיין ישנה העבודה בסטודיו שצריך היה להתמסר אליה ולרעיון שביקש נהרין להוציא לפועל בעזרת הרקדנים.

"העבודה החלה בסטודיו בתחילת מארס", נזכרת הרקדנית יעל בן עזר (21), שזוהי העבודה הראשונה שלה בלהקה הבוגרת אחרי כמה שנים באנסמבל. "אני יכולה רק להניח שמרבית העבודה, גיבוש הרעיון והקונספט, נעשו לפני שנכנסנו לסטודיו, כי אוהד הגיע כשהוא יודע מה הוא רוצה. הכוריאוגרפיה לא היתה קיימת והיא נבנתה בסטודיו, אבל כל היתר, כל מה שנאמר שיהיה, נשאר כמעט בדיוק כמו שהוא".

צילום: תומר אפלבאום

"אנחנו משחקים בהקשר ואיך אלמנטים שאינם לגופו של הריקוד משפיעים על משמעות", מסביר גם קייל שוריך (24), גם הוא בוגר האנסמבל שזוהי העונה הראשונה שלו כרקדן בלהקה הבוגרת. "הרבה מהחומרים, חומרי התנועה, נוצרו בתהליכי אימפרוביזציה בין הרקדנים בסטודיו. הרבה ממה שאנחנו עושים ביצירה הוא יצירה שלנו. אוהד מעצב אותה, ממקם אותה בחלל ובקטעים מסוימים, משנה אותה, אבל הרבה מאיתנו מרגישים שאנחנו באים לידי ביטוי לא רק כמבצעים. שהעבודה היא עלינו, אנחנו חלק גדול ממנה ואילו הלהקה היתה מורכבת כרגע מאנשים אחרים, היתה לזה השפעה גדולה על הכוריאוגרפיה. היצירה היתה נראית אחרת".

אלא שבכל הקשור לחזון ולידיעה נהרין דווקא טוען שמלבד הקונספט, כלומר החזרה בשני חלקים על אותה הכוריאוגרפיה, דווקא עמד פער בין "מה שאני רוצה למה שקורה".

כלומר?

"היו לי הפתעות גדולות במובן הזה וגם במובן איך שהיצירה תישמע. אולי מעצם זה שהרקדנים הרגישו שיש בהירות בקודים, במגרש המשחקים, הם מרגישים שאני יודע מה אני רוצה. ככל שהפער בין מה שאני רוצה למה שקורה יותר גדול, ככה התהליך יותר מעניין, ואני יכול להגיד את זה על העבודה הזו, הפער גדול. בתחילת התהליך היו אמורים להיות קטעי וידאו, תשעה מוניטורים, דברים ירדו לפני שידעתי איזו כוריאוגרפיה ותנועה יהיו בעבודה. מה זה לדעת מראש? איך כוריאוגרף יכול לדעת אם את התנועה אנחנו ממציאים? ממציאים את הארגון? אם הרקדנים משתפים אתי פעולה בהמצאה של התנועה ושל הארגון שלה? אם המוזיקה נעשית תוך כדי? לא ידעתי מה יהיה קודם כי זה פשוט לא היה. יוצר שיודע מראש מה הוא יעשה, עדיף לו כבר לא ליצור".

צילום: תומר אפלבאום

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ