בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

המציאות המורכבת שמתחת לפני הזמר הים-תיכוני

האתנומוסיקולוג אדווין סרוסי חוקר את שורשי המוסיקה הישראלית. צלילי הזמר הים-תיכוני וההיסטוריה מאחוריהם טומנים, לדבריו, אפשרות של גאולה לחברה

2תגובות

שנה אחרי ההתנקשות בראש הממשלה יצחק רבין, ומצב הרוח הלאומי נע בחדות דו קוטבית: הימים הם ימי האופוריה שאחרי הסכם אוסלו, ספוגים באשליית תקווה שהשלום בפתח. מנגד, האוטובוסים ברחבי הערים ממשיכים להתפוצץ, מבשרים דבר מה שונה לגמרי.

מוסיקלית, היו שנים אלה של אמצע שנות ה-90 וסופן, שייכות לחלק האופורי: אמנים חשובים באו לישראל לסדרות קונצרטים, שאחרי שנת 2000 לעולם כבר לא נראו ונשמעו יותר. נדמה שהתקציבים היו אז בשיאם, וגם שיתוף הפעולה עם אמני המזרח התיכון זכה לעדנה.

במסגרת זאת, עלתה כאן על הבמות סדרה חדשה, שבה השתתפו מוסיקאים מטורקיה ואף מאיראן, ומארצות כמו אלג'יר ואזרבייג'אן, וגם יוון וארמניה. "שיח מוסיקלי ים-תיכוני" - זה היה שם הסדרה; ובאמת צלילי הים התיכון, מאגנו הרחב ואף מעבר לו, נשמעו בה בסדנאות, במפגשי נגינה, בקונצרטים ובהרצאות של מוסיקה מארצות רבות, וגם ממסורות מזרחיות שפורחות כאן בישראל. ומי שניצח על כל זאת, וחלם - עד היום, ולמרות הכל - על כוחה של המוסיקה להיות גשר ולחבר, הוא ההוגה והמנהל של הסדרה ההיא, האתנומוסיקולוג אדווין סרוסי.

אמיל סלמן

"האם בכוחה של המוסיקה להביא גאולה לאדם, לחברה?", שואל עתה סרוסי, אחרי שבחורף האחרון חידש את הסדרה לאחר עשור שבו לא תיאר לעצמו שיוכל לחזור אליה: הלוא מ-2002 כבר אי אפשר היה לצפות לאמן אורח כלשהו, ודאי לא מארצות הים התיכון, שיבוא וישתתף בהתרחשות תרבותית ורב-תרבותית שכזאת.

את התשובה לשאלה הזאת, לכאורה ללא מענה, הוא לא מבטא בקול רם, ורק חידוש הסדרה רומז לכך שתשובתו חיובית. "אנחנו מאמינים שחשוב לקיים דיאלוג בין-תרבותי כזה דווקא כאן ועכשיו, הן כאמירה פוליטית-חברתית והן כשליחות תרבותית של קיום מסורות מוסיקליות מרתקות והנכחתן בחיינו" - זה היה המוטו והאני מאמין שלו בחידוש הסדרה.

מבט רחב יותר על תחומי העיסוק המוסיקלי של סרוסי מגלה שהמוסיקה האתנית הים-תיכונית על היבטיה הקלאסיים השונים היא רק חלק מהתשובה על אודות יכולתה של המוסיקה להביא גאולה לחברה: באותן שנים של השיח המוסיקלי הים-תיכוני הוא היה בעיצומה של כתיבה, יחד עם הסוציולוג וחוקר מוסיקת הרוק מוטי רגב, של ספר בשם "מוסיקה פופולרית ותרבות לאומית בישראל" (הוצאת אוניברסיטת קליפורניה, 2004), שעודכן לימים אלה ונמצא עתה בתרגום בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה. וכשמתברר שההשכלה המוסיקלית של סרוסי היא קלאסית מערבית דווקא, ושהוא בא מעולמם של מוצרט ובטהובן ובאך, התמונה נהפכת למורכבת ועשירה אף יותר.

העדה הישראלית

פרופ' אדווין סרוסי, יליד מונטווידאו באורוגוואי (1952), הוא אישיות מרכזית בנוף המוסיקלי הישראלי, במחקר ובניהול. הוא מחזיק במשרות מפתח בממסד המוסיקלי: היום הוא מכהן כראש בית הספר החדש לאמנות באוניברסיטה העברית בירושלים וכמנהל המכון לחקר מוסיקה יהודית שם, ועד 2009 היה ראש החוג למוסיקולוגיה.

בשנות ה-90 כיהן כראש המחלקה למוסיקולוגיה באוניברסיטת בר אילן, שאותה הפך לחוג למוסיקה ופיתח בה את מחלקת הקומפוזיציה, את המחלקה לתרפיה במוסיקה, שבזמנו זכתה לאישור מל"ג כתוכנית לתואר שני, ואת המעבדה למוסיקה ומחשבים. סרוסי הוא גם אישיות מבוקשת בעולם: הוא הוזמן כפרופסור אורח וכמרצה לאוניברסיטאות של טורונטו, ברקלי, ציריך, מקסיקו סיטי ובואנוס איירס.

לזכותו פרסים על עבודתו המחקרית, בין השאר ממורשת יהודי ספרד בניו יורק. חיבוריו עוסקים בפניה הרבות של המוסיקה: בשבעה ספריו כתב, בין השאר, על המוסיקה של ר' יצחק אלגזי מטורקיה, על המלחין והחוקר אלברטו חמזי, ועל מוסיקת בית הכנסת באמסטרדם. עשרות מאמריו המדעיים מכסים קשת מחקרית רחבה - מהמוסיקה של יהודי מרוקו שבה התמחה, דרך מוסיקה של קהילת יהודי וינה ועד פיוטי ר' ישראל נג'ארה.

היכן משתלב הפופ הישראלי בתוך ההקשר הזה?

"החלטתי לחקור את הישראליות; ובהקשר הדיון במוסיקת עדות - את העדה הישראלית. המוסיקה הקלה היא המשקפת את הישראליות הזאת". את המונח "עדה" מבטא סרוסי בהסתייגות ובאירוניה: "מושג העדות הוא המצאה, הסוציולוגיה הישראלית המציאה אותו", הוא מסביר, "החלוקה לעדות היא קולוניאליסטית, כי היא נגזרה על פי מדינות הלאום שהקולוניאליזם יצר - וזאת בגלל צרכים ביורוקרטים שלו, ומתוך פרקטיקות של שליטה.

"התימנים, למשל, הם לא בבחינת ‘עדה' אחת, וגם הדוגמה המרוקאית מראה זאת היטב. במרוקו התחיל תהליך של עיור אחרי הכיבוש הצרפתי, וקזבלנקה - הצרפתים בנו אותה, כדי להעמיק את השליטה שלהם, בלי סמטאות צרות, בלי קסבות, אלא בסגנון פאריס. המשטור הקולוניאליסטי של החלל הוא נושא בפני עצמו; החתירה להתוות לילידים תפישה אחרת לחלל; ובהתאם: הפייטנים היהודים עברו לקזבלנקה מערים כמו מוגדור, ומרקש, והרפרטואר שלהם, שהיה רק חלק מסגנונות הפיוטים, קיבל - כשבאו לישראל - מעמד קאנוני שהעיב על הרפרטואר מקהילות אחרות בערים אחרות.

עדי כהן

"כמוהם, בכל המדינות מהם באו יהודים יש תופעה של מקומיות תרבותית, שנמחקה בארץ: התיוג ‘יהודי מרוקו' היה יעיל; ומה יגידו, זה בא ממקנס, זה מפז? התיוג ‘אשכנזים' שירת את אותן המטרות, אבל נסה לספר ליהודי מהונגריה ששכנו יוצא ביילורוסיה משתייך לאותה ‘עדה' כמוהו, ותראה מה קורה. כמובן, כל זה נבע מתוך חוסר רגישות לסובייקט שאופייני לביורוקרטיה; אבל ביורוקרטיה היא מוגבלת, והיא מעוררת התנגדות וריאקציה. ויש לה גבולות".

ב"מוסיקה פופולרית ותרבות לאומית בישראל", מסבירים סרוסי ורגב את משקלה הייחודי של המוסיקה הקלה בשיקוף הישראליות העכשווית ובהבנה שלה. רגב היה הראשון שחקר רוק ישראלי בכלים תיאורטיים של סוציולוגיית התרבות וסרוסי חקר עד עתה רק היבט אחד של הפופ הישראלי, המזרחי. בספרם הם גילו, כך הם מסבירים, שניתן לרדת לשורש ה"ישראליות" אם ישתפו את שדות המחקר שלהם.

בפתח הספר מצביעים השניים על הצורך העצום של החברה בישראל בשרטוט ובהגדרה של "תרבות ישראלית" ייחודית, שתשקף את ישראל בלבד, ועל ההכרח להמציא תרבות כזאת: הן כיישות נפרדת, ואף מתנגדת, לגולה, והן מתוך קונפליקט ומאבק כוח אידיאולוגי בתוך תוכה, בגלל הגיוון העצום בתרבויות של היהודים שהיגרו לארץ.

טיעון מרכזי בספר הוא שהמוסיקה הפופולרית היא אחד השטחים המובילים בייצוג של ישראליות זו, שניתן לראות בה מוסיקה לאומית, בשלושה גילויים: הזמר העברי, הרוק הישראלי, ומוסיקה מזרחית. כל מרכיב כזה נידון ומנותח מהיבטים רבים וכן מוצג היחס המורכב בין שלושתם.

הספר מתייחס למוסיקה הפופולרית בישראל כאל זירה של תחרות ומאבק בין סגנונות וז'אנרים מוסיקליים שמייצגים את התרבויות של היהודים שבאו מרקע אתני ותרבותי מגוון. "זהו מאבק על זכות ושליטה, הואיל וכל אחד מהסגנונות מבקש הכרה כסגנון הישראלי הלאומי ‘האמיתי'", כותבים המחברים, "ולפיכך מתאר הספר את התמורות שחלו במוסיקה הפופולרית בישראל בחמשת העשורים האחרונים כנסיונות להבנייה ולהמצאה של מוסיקה שתהיה אותנטית וייחודית ישראלית".

האם היתה השתקה ממסדית של הסגנון המזרחי, למשל?

סרוסי: "לי יש השקפות שונות מעט בעניין זה של קיפוח ואפליה. לא היה צנזור מוסיקלי, מישהו מהממשלה שאסר על שירת פיוטים, למשל. מנגנון ההשתקה פעל, אבל בעיקר על התקשורת, שרוב שנות המדינה היתה דלה כל כך; והתפישה שרק מה שנשמע בתקשורת קובע את התודעה - זו רדוקציה של הסובייקט. היו חיים מוסיקליים עשירים: בית הכנסת, למשל, היה מקום מרכזי לסוציאליזציה, והיו חתונות, זמרים, תזמורות, להקות. מצד אחד, זה לא הושמע ברדיו, אבל מצד שני גם את נעמי שמר לא השמיעו שנים רבות: בשביל עמנואל עמירן, שהיה המפקח הראשי על לימודי המוסיקה, היא היתה אויב של ממש: ‘זאת לא מוסיקה ישראלית!', הוא נזעק כנגדה.

"אחת הדוגמאות לפער בין התקשורת לשטח היתה בולטת עם מותו של ג'ו עמר. הכנתי אסופה של מה שכתבו עליו אחרי מותו בעיתונות וזה נראה מומצא, כי ג'ו עמר היה כוכב ענק במרוקו, וכשבא לארץ הוא נישא על גלי הפרסום הזה. הוא שר, והקליט - ומה הוא הקליט? לא רק את ‘שיר השיכור' שאחרי מותו דיברו כמעט אך ורק עליו, אלא גם את ‘שלגיה' של נעמי שמר; ומדוע? התשובה נמצאת בהיסטוריה, בגיאוגרפיה ובפוליטיקה: ג'ו עמר בא מקולוניה צרפתית, ממרוקו; ונעמי שמר, אשה צעירה שבשבילה, כמו בשביל רבים אחרים שהיו כאן בשנות ה-60, למשל יוסי בנאי - המרכז התרבותי-מוסיקלי היה פאריס.

 

"וכך, שתי הפרובינציות, ישראל ומרוקו, הושפעו מצרפת. ג'ו עמר גם שר בליווי מקהלה את ‘מזמור שיר' של עמוס אטינגר והקליט עשרות שירים מערביים, אבל אחרי מותו דיברו רק על ‘ברצלונה' ושיר השיכור. על שני שירים ביססו את כל התיאוריה של התקבלותו, והגירתו לארצות הברית הולידה את התיאוריה על הדרתו.

"כמוסיקאים רבים אחרים, עמר היגר גם מסיבות כלכליות. חלק מההחלטה נבע מהיעדרה של תשתית מוסיקה שתאפשר קיום בארץ הקטנה הזאת. אני רואה איך בארצות הברית ובקנדה, בבתי הכנסת של יוצאי המזרח, חיכתה פרנסה טובה באותן שנים. לכן, הנראטיב אחרי מותו משטיח את המציאות הישראלית שהיא מרתקת יותר מכפי הנראה. והיא גם קשה ואכזרית - מציאות של לאומיות מאוחרת, לאומיות מעורבת בדת, שדורשת המצאה של שירים, כי חסר רפרטואר".

בטהובן בשמירות

כבר בילדותו המוקדמת למד אדווין סרוסי מוסיקה. הוא בא ממשפחה מוסיקלית: "גדלתי על מוסיקה קלאסית, ובתוך הוויה של תיאטרון. אמא שלי היתה מהפסנתרניות הטובות של דרום אמריקה וזמרת אופרה: משפחתה באה ממזרח אירופה ורבים מתוכה היו מוסיקאים מקצועיים שהשתלבו בחיי המוסיקה באורוגוואי". הוא למד לנגן בכינור וכן למד קומפוזיציה באופן פרטי - וכשבא לישראל, לבד, בגיל 18 - "הייתי מנהיג ציוני", הוא אומר - המשיך באופן טבעי את לימודי המוסיקה הגבוהים. הנסיבות דווקא לא הובילו אותו לאקדמיה למוסיקה, אלא לחוג למוסיקולוגיה באוניברסיטה העברית, שבראשו עמד המלחין יוסף טל שקיבל אותו מיד ובזרועות פתוחות.

בצבא שירת מ-1974, אחרי שסיים את הלימודים וקיבל תואר ראשון. "החוג למוסיקולוגיה נהפך לבית בשבילי. במעונות גרתי לבד ושרפתי את השעות בספרייה שהיתה פתוחה עד מאוחר", הוא מספר. "כשבאתי, מלגת הסוכנות הספיקה למנה פלאפל והייתי חייב לעבוד. במקרה, פגש אותי פרופ' ישראל אדלר, ראש המכון לחקר מוסיקה יהודית, שנזקק למעתיק תווים. כמבחן קבלה, הוא ביקש שאעתיק קונצ'רטו ברנדנבורגי של באך. אחר כך נהייתי עוזר מחקר שלו, והיום אני המנהל של המכון בעצמי".

ואז התגייסת לצבא.

"הניסיון הצבאי היה מכונן. לא היה להם מה לעשות עם מוסיקולוג, אז שלחו אותי לתובלה, להיות נהג - אותי, שהייתי עם הטרנזיסטור צמוד לאוזן מנסה לקלוט מוסיקה קלאסית ברשת א'. מהחדר היו מסלקים אותי, והייתי יוצא עם הטרנזיסטור החוצה, מנודה, מנצל את הזמן להקשיב לרביעייה של בטהובן. אבל תוך כדי נהיגה הייתי גם שומע מוסיקה עם החברים, אום כלתום יום ולילה. והתחלתי להתייחס יותר ויותר למוסיקה המזרחית ולהבין אותה. הייתי שומע איך היו מחברים מלים חדשות - קונטרפקאט במינוח המוסיקולוגי - למוסיקה ערבית, ויוצרים שירי דיכאון.

"כך התחלתי להתעניין לעומק בפופ מזרחי עוד לפני שהוגדר כך, כי זה היה הרחוב. הייתי יושב בשמירות, מעתיק פרטיטורות של קונצ'רטי קלאסיים ושומע את גדולי המוסיקה הערבית ברקע. הבנתי שהעולם המוסיקלי כאן הוא רב שכבתי, וידעתי שיום אחד ארצה להתייחס לכל השכבות האלה.

"גם באוניברסיטה נוכחתי בזה: באחד מחגי ל"ג בעומר, נסענו למירון להילולה והקלטתי את כל התהלוכה: מרוקאים, חסידים, מצלולים בלתי אפשריים. זאת היתה תקופת הזוהר של ההשכלה הגבוהה, היו תקציבים לארכיון ההקלטות הלאומי, הקלטנו בלי סוף וזה הלהיב אותי. שאלתי את עצמי, איך אעסוק כאן במוצרט ובטהובן, באמצע המדבר, עם כל הצלילים המשגעים האלה? אולי דווקא הם המשמעותיים יותר"?

אחרי הצבא חזר אדווין סרוסי לגבעת רם, ללימודי התואר השני. "החלטתי שאם אני כבר מוסיקולוג ולא מבצע, אחקור מוסיקה שלא מתועדת", הוא מסביר. הוא נרשם ללימודי אתנומוסיקולוגיה, הענף בחקר המוסיקה שמתמקד במוסיקת העמים על גווניה השונים, ועבודת הגמר שלו עסקה בהיבטים של חדש וישן בשירת הבקשות של יהודי מרוקו בישראל.

"טכנית אני חצי אשכנזי חצי מזרחי", אומר סרוסי, "בישראל לא הייתי מודע כלל להשלכות של השם ‘סרוסי', ומה הוא אומר לאנשים. לא סבלתי מעולם מאפליה, ולא חשדתי שאני מופלה: עוד בבית שמעתי מוסיקה ערבית כי סבא שלי, שהיגר לאורגוואי עם משפחתו ממצרים, היה חזן, וכך התוודעתי למוסיקה של יהודי טורקיה, ספרד ומצרים.

"סבא היה השייח' של הקהילה. שגרירי ישראל היו עושים את ליל הסדר אצלנו - בגלל כל אלה באתי לישראל די בגאווה, והמחשבה על אפליה לא עלתה במוחי כלל. הסתדרתי באופן טבעי בשני העולמות: הכפילות בחו"ל מתבטאת למשל בחגים הכפולים, ובבית אכלתי גם חריף וגם מתוק. גם במוסיקה התרגלתי ליהנות ולהבין כל סגנון. הרב-סגנוניות היתה תמיד חלק מחיי".

ב-1981, אחרי שהשלים את לימודי התואר השני, נסע אדווין סרוסי ללימודי הדוקטורט בארצות הברית, באוניברסיטה "הטובה ביותר בעולם לאתנומוסיקולוגיה", לדבריו - אוניברסיטת קליפורניה בלוס אנג'לס (UCLA). "היו שם 12 תזמורות - של מוסיקה הודית, אפריקאית, סינית, פרסית ועוד", אומר סרוסי על המחלקה. האתנומוסיקולוגיה הפכה לדיסציפלינה נפרדת מהמוסיקולוגיה, שהתמקדה אך ורק במוסיקה הקונצרטית במערב, וסירבה לראות במוסיקות חוץ מערביות אמנות בדרגה שווה בגובהה ובאיכותה.

כשהיא נשענת בין השאר על אנתרופולוגיה, סוציולוגיה ולימודי תרבות, חוקרת האתנומוסיקולוגיה מחוזות חדשים בגישה למוסיקה ובמקומה בחיי האדם, ולא רק האדם המערבי. בעבודת הדוקטור שלו חקר סרוסי תמורות במוסיקה הדתית היהודית, דרך התמקדות בפיוט "שיר הכבוד" והרפורמה במוסיקה הדתית בקהילה הספרדית בווינה סביב תחילת המאה ה-20.

חמש שנים אחר כך, סרוסי חזר מארצות הברית כדוקטור צעיר. "התחלתי ללמד בכל מקום שנתנו לי, להתרוצץ בין ארבעה מוסדות - המדרשה למוסיקה בלווינסקי ואניברסיטאות בר אילן, תל אביב וירושלים - בכל אחת לימדתי קורס". משרתו בבר אילן גדלה בהדרגה עד שהפכה למשרה מלאה, ולבסוף היה שם לראש החוג וקיבל פרופסורה.

ב-2000 חזר למחלקה שהפכה לביתו ושממנה בגר, החוג למוסיקולוגיה באוניברסיטה העברית. "כשחזרתי מארצות הברית ראיתי שחוקרים את מוסיקת העדות בישראל: המוסיקה של יהודי מרוקו ושל יהודי תימן, ושמקליטים להקות תימניות ומרוקאיות, ושאלתי את עצמי: ומה עם עדת הישראלים? איך נחקור אותם? הישראלים עניינו אותי כקבוצה אתנית ילידית, ורוב תושבי ישראל היום שייכים לקבוצה הזאת. עוד 15 שנה כבר לא יהיה מי שיזכור את העבר - מה המוצא שלהם ומאיפה באו. ההון התרבותי המשותף מצטבר והוא גדל והולך, ומנגנון הבידור כבר לא מבדיל בין דם לדם, אלא בין כיס לכיס. רציתי להבין מה שרו באמת ואיך צמחה המוסיקה שלהם".

היו שירונים כבר משחר הציונות, אפשר היה ללמוד מהם.

"שירון הוא מוצר שצריך מנגנון כדי להפיק אותו, ולמנגנון אינטרסים משלו. המו"לים של השירונים הללו היו קרן קיימת לישראל וההסתדרות. איך נדע שהישראלים באמת שרו על פי השירונים? נכון, אני לומד מההוצאה לאור מה אכן הודפס ויצא לאור - אבל מה שרו?"

אם כך, איך אפשר לדעת מה שרו באמת?

"שואלים את האנשים ומקליטים אותם. הקלטנו ישראלים ב-1989 ונוכחנו בפער בין המודפס לבין המושר. בראש פינה, למשל, היו זקנים שנולדו בארץ, והם שרו שירים ביידיש עם לחן ערבי. לבעלי השקפה ימנית במושבים באותה תקופה היה קשר אמיץ יותר עם הערבים מאשר לבני הקיבוץ מהשמאל, והם הושפעו מהערבים, וגם דיברו ערבית".

אחד מהגילויים המרהיבים במחקר של סרוסי, שמצביע על מקורות ישראליים שהיו סמויים מהעין - ובעיקר מהמחקר ומהדעה המקובלת על מוצא המוסיקה והתרבות - היה במאמרו "חנה'לה התבלבלה". היה זה מאמר שכתב לגיליון מיוחד של כתב העת "תיאוריה וביקורת", גיליון שהוכתר על ידי עורכו, עדי אופיר, כ"גיליון לא חגיגי", שיצא לפני כ-14 שנה לציון יובל למדינת ישראל, ונקרא "50 ל-48".

בגיליון הצביעו 50 כותבים מהיבטים שונים של ההוויה הישראלית על רגעים ייחודיים בתולדות המדינה בחמשת העשורים הראשונים שלה, וסרוסי פנה למקורותיה של המוסיקה המזרחית. אידיאת המזרח, כך הראה, קיימת בשיח המוסיקלי כבר מתקופת העלייה השנייה, עת כותבי השירים העממיים ניסו להכניס יסודות מזרחיים לשירים ולעשות סינתיזה בין מזרח למערב, וכמוהם המלחינים של המוסיקה הקונצרטית הישראלית משנות ה-30.

אבל האידיאה נשארה בגדר אקזוטיקה ואוריינטליזם: לצטט מהשירים התימניים-כביכול של משה וילנסקי, ועד יצירות ברוח מזרחית כמו "מקמאת" של המלחין שבא מהונגריה עדן פרטוש, היה זה "שיח פנימי של יוצאי התרבות האירופית הדומיננטית במוסדות המוסיקליים הישראלים - אקדמיות ומכללות למוסיקה, רשות השידור, והפיקוח על החינוך המוסיקלי במשרד החינוך", לדבריו.

היו גם מוסיקאים עולים מארצות האסלאם, כמו עזרא אהרון, ישועה אזולאי וסמי אלמגרבי, והם המשיכו את פעולתם: המוסיקאים היהודים מעיראק היו הגרעין של התזמורת המזרחית בקול ישראל, והיו שמחות וחתונות; אבל כמו במקרה של ג'ו עמר, הם לא חדרו לשיח הממסדי - אלא דרך המוסיקה הפופולרית - כשבדרך, באופן פרדוקסלי, איבדו הרבה ממהותם המוסיקלית המקורית כדי להתאים לקהל הרחב. "כבר אז זאת הייתה זירה של מאבק על לב הזהות התרבותית של החברה הישראלית", אומר סרוסי.

השיר "מעפולה", או כפי שהוא ידוע היום בשם "חנה'לה התבלבלה", מקפל בתוכו את הפרדוקס הטמון בתהליך היווצרותו של הסגנון המזרחי במוסיקה הפופולרית הישראלית. מוצא השיר, כפי שהראה סרוסי, הוא ב"פורים-שפיל" מזרח-אירופי. את המלים המקוריות, אודות שני עפולאים פרובינציאליים המגיעים לעדלאידע בתל אביב, חיבר נתן אלתרמן ב-4-1933, ללחן חסידי. השיר התגלגל והפך לשיר רחוב עממי, הגיע לשכונת שבזי לנגן עוד ומנדולינה ממוצא תימני שכלל אותו במחרוזת שירים בחאפלות ובמועדונים בדרום תל אביב, פתח תקווה וטבריה.

להקות רבות, מזרחיות ואשכנזיות, שרו את השיר; אבל הראשון שהקליט אותו היה הזמר רמי דנוך: עם כלים מזרחיים ומערביים, עם קטע כלי מזרחי מאולתר ("תקסים") לפתיחה, קטעי סולו בסגנון יווני-כביכול בבוזוקי; והסיום, שמעיד על העממיות הלא מסחרית שעמדה בבסיסם של שירים בסגנון זה באותה התקופה - מעבר רצוף אל שיר אחר, "הביאני אל בית היין".

"זה המאפיין של הלהקות העממיות, ששרו בחאפלות", כותב סרוסי, "לפני עליית המודעות ‘המזרחית': מחרוזת שירים ארוכה וערבובייה של סגנונות מוסיקה וסוגי טקסטים... זאת הייתה סצינה אקלקטית ועממית, לפני הליטוש של העיבוד, צמצום השיר לשלוש דקות, וההתמסחרות. חסימת המוסיקה הזאת ברדיו ובתקשורת, שהייתה בשליטה ממשלתית עד תחילת שנות ה-90 הולידה מאבק ... וכך השיר ‘מעפולה', ניגון חסידי שהותאם תחילה לפזמון אלתרמני ונהפך אחר כך לשיר עממי, סלל את הדרך, בראשונה, לחדירת ה'מזרחיות' לליבה של המוסיקה הישראלית".

בדצמבר האחרון, חזר "שיח מוסיקלי ים תיכוני" אחרי שנות השתיקה. סרוסי שב למרכז המוסיקה משכנות שאננים והזמין את מיטב המוסיקאים המזרחיים בישראל לחגיגה של מוסיקה פרסית, טורקית, ערבית, עיראקית ויוונית. השבוע כלל קורס אינטנסיבי לנגנים ולזמרים, ושורה של אירועים לקהל: שלישיית רוס דיילי במוסיקה מאיי יוון; קלאסיקה טורקית וירטואוזית, עם זמר ונגן קאנון מטורקיה, נגן העוד תייסיר אליאס ואנסמבל מכתוב; הרכבי סטודנטים במבחר מוסיקלי ים-תיכוני וקונצרט סולנים בליווי התזמורת האנדלוסית הים-תיכונית, ביניהם פרץ אליהו, יאיר דלאל, גיורגוס מאנולקיס מכרתים, אסתי קינן ואמיר שהסאר.

האירוע הזכיר את הסיבוב הקודם של השיח, עת סרוסי כיהן כראש המחלקה למוסיקולוגיה באוניברסיטת בר אילן. "זה היה תור הזהב האחרון של הארץ הזאת", הוא אומר, "היה חזון להביא את המוסיקה לכל שכבות האוכלוסייה. ההגירה מברית המועצות הייתה רגע של חסד - באו משם לא רק אלפי כנרים ופסנתרנים קלאסיים, אלא גם מוסיקאים מארצות האיסלאם של ברית המועצות. אז הקמנו בבר אילן את ‘בית הספר למוסיקה שורשית', וזה היה מימוש של חברה רב-תרבותית. היה אז כוח אדם לנושא הזה: היו מורים מזרחים, רוסים-קווקזים, והיה כסף. חזון המזרח התיכון החדש של פרס".

סרוסי ניסה להזמין גם מוסיקאים פלסטינים - תמיד היו לו קשרים טובים עם מוסיקאים מירושלים ומהשטחים, אבל עכשיו, עם החרם והחשש, נסיונותיו לא צלחו. "אני לא יכול לעשות דבר בעניין", הוא אומר בתסכול, "אבל לפחות יש לי איזה סיפוק: כשהייתי יו"ר הוועדה הישראלית של המועצה הבינלאומית למוסיקה (IMC), התקיים כנס בינלאומי ועלתה הצעה אם לקבל את חברי איגוד המוסיקה הפלסטינים למועצה הבינלאומית, שמסונפת לאונסק"ו. אני הצבעתי בעד, וגם נשאתי נאום ואמרתי שחברינו הפלסטינים הם קודם כל מוסיקאים, ושנית - צריך להתחיל ממקום כלשהו. היו מחיאות כפיים, והם התקבלו - איני יודע אם הם השתמשו בתקדים הזה כשביקשו, ונענו, להתקבל עכשיו לאונסק"ו". *

מרדכי היהודי

סמדר שפי

באביב 2003 הציגו שני המוזיאונים הגדולים בארץ, מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב, תערוכות שאיפשרו מבט רטרוספקטיבי על יצירתו של מרדכי ארדון. במוזיאון תל אביב הוצגה התערוכה "חלל, זמן ומטאפיסיקה"; במוזיאון ישראל, בצמוד לרטרוספקטיבה של רפי לביא, הוצגה "נוף אין-סוף".

המחווה הגדולה הזאת לאמן שהיחס אליו היה אמביוולנטי נבע מהפתיחות החדשה שנוצרה אז, ונמשכת כיום ביתר שאת, כלפי נושאים יהודיים ורוחניים, מורשת יהודית והשקפת עולם דתית.

ארדון לא בנה את הישראליות משלילת הגולה ומהתרחקות מדימוי היהודי הגלותי. הוא צייר סימבוליזם יהודי. בשנות ה-50 וה-60, בתקופה שבה ציירו בישראל בעיקר בסגנון אבסטרקט לירי - מין אבסטרקט לא אבסטרקטי שמעולם לא ניתק מתיאור המציאות - הפליג ארדון למחוזות מיתיים. גם בשנות ה-70 וה-80, כשהאמנות הישראלית היתה ברובה מושגית ועסקה בנושאים פוליטיים, הוא המשיך ליצור בשפתו הפרטית. בשנים שבהן עיסוק בנושאים יהודיים או תנ"כיים נתפש כקיטש לאומני צייר ארדון יצירות שכותרתן דברי נביאים.

ארדון היה מהאמנים הישראלים המצליחים ביותר בשדה הבינלאומי, האמן הישראלי הראשון שיוצג על ידי גלריה מרלבורו הבינלאומית. תהיה זו טעות לומר שלא זכה להערכה בארץ. הוא עמד בראש בצלאל במשך 12 שנה (עד 1952) וזכה בפרס ישראל ב-1963. ובכל זאת, הוא לא התקבל על ידי הזרם המרכזי. למעשה לא היה מוכר לדורות שלמים. במחצית הראשונה של שנות ה-80 הוצג במוזיאון תל אביב ועד לרטרוספקטיבה ב-2003 לא היתה כאן תערוכה מקפת מיצירתו.

עם זאת, יצירותיו מוצגות בשתי תצוגות של אוספי הקבע של המוזיאונים הגדולים. בתל אביב מוצג "יום כיפור", טריפטיכון מ-1973-1974; בירושלים, בחדר הכניסה לתצוגת הקבע, מול "פירות ראשונים" של ראובן, איקונה של הציור הארץ-ישראלי - מוצג הטריפטיכון "בשערי ירושלים"; השילוב הזה מייצג את החיבור שבין ההווה הישראלי לעולם המורשת היהודית.

הרקע של ארדון נטוע במודרניזם המוקדם. לאחר שלמד בבאוהאוס, בית הספר המפורסם והמהפכני של התקופה, בין השאר אצל קנדינסקי, איטן, קליי ופיינינגר - החליט לעבור ללימודים באקדמיה השמרנית של מינכן. זו היתה בחירה מעניינת לאמן צעיר; והתכה זו של מודרניזם ומסורת איפיינה את יצירתו רבת השנים.

ארדון מזוהה במיוחד עם ציורי נוף, כאלו הנשענים על מציאות או מטאפורות. "בהרי יהודה" מ-1934-1935, ציור נוף שיצר זמן לא רב אחרי בואו לארץ, מבטא את העוצמה הציורית של ארדון הצעיר. ניכר עד כמה היה סגנונו שונה מציור הנוף של בני זמנו בארץ. אין אלה הרי יהודה של אנה טיכו או לודוויג בלום, יוצרים שתיארו נוף, אלא יציאה מתוך הנוף - ציור על גבול המופשט של דימוי כהה, קודר, גועש. השמים האפורים, שיש בהם משיחות לבנות אחדות, ממלאים רק חלק קטן מהאזור העליון של הציור. הצופים מתעמתים עם האופן שבו הנוף החדש הימם את ארדון, שמיעט לצייר נוף קודם לכן. עוצמת הרגשות הזאת מרתקת דווקא בשל האופי הקפדני של ציוריו.

ארדון, שנחשב במשך שנים לסמל של שמרנות, מתגלה במבט לאחור דווקא כמי שחידש. בציור המרשים "שרה" מ-1947 הוא העז לשנות את סופו של אחד הסיפורים המכוננים של העם היהודי: שרה נהפכת אצלו לדמות אשה-אם גדולה המבכה את בנה יצחק, המוטל מת למרגלותיה לאחר העקידה. דמותה של שרה מזכירה את דמויות הנשים הזועקות ב"גרניקה" שצייר פיקסו עשור קודם לכן. עם זאת, ארדון לא הפך את התמונה לסצינת פייטה נוצרית שבה מריה מבכה את ישו, כאמנים ישראלים אחרים שרצו לעסוק בקורבן בנים (ממרסל ינקו ועד גיל שחר). על פי ארדון, יצחק לא ניצל, כלומר השלשלת ההיסטורית נעצרת. הציור הוא אחת התגובות המוקדמות של האמן לשואה.

ארדון מזוהה בתולדות האמנות הישראלית עם הטריפטיכונים הגדולים שהחל ליצור בשנות ה-50, אשר הוקדשו לנושאים לאומיים-ממלכתיים כמו חללי מלחמות, השואה ולאחר מכן ירושלים, בעיקר בעקבות מלחמת העצמאות וגם מבצע אנטבה ב-1976. עבודות אלה - גדולות ומורכבות מבחינה איקונוגרפית - אינן תמיד המיטב שביצירתו.

המסע של ארדון בהגדרת הישראליות היה מרהיב. "תמוז" מ-1962 הוא ציור בגוני כחול קטיפה, גוונים קרים, שונים מהמקובל לתיאור חודש זה באמנות העברית. בציור דמות גדולה וכהה; ספק אשה, ספק כלי נגינה עם מיתרים. שני פתחים של תיבת תהודה מסמנים את מקום החיבור של הצוואר לגוף ואת אזור הבטן והרחם. במקום ההתייחסות המקובלת לאור ישראלי מסמא, יש כאן התייחסות למסתורין של לילה עטור כוכבים ומיניות כבושה.

החום היוקד, המאפיין את הקיץ הישראלי, ניכר יותר ב"שמש אדומה" מ-1972, ציור מופשט כמעט, המזכיר במידה רבה את יצירותיו של אדולף גוטליב, מאמני המודרניזם האמריקאי הבולטים של שנות ה-40.

ב-1987, בהיותו בן 89, יצר ארדון את "הבובה מאושוויץ", יצירה מרגשת ביותר, שבה התמודד עם זיכרון השואה. הבחירה בטריפטיכון, פורמט נוצרי דתי (היצירה המורכבת משלושה לוחות מרמזת לשילוש הקדוש), ליצירה בנושא השואה משקפת יחס אמביוולנטי לתרבות המערבית.

זוהי יצירה קשה וכהה. בלוח אחד שלה, דמות של ילד-מלאך מרחפת בשמים שחורים ולבגדה מוצמד טלאי צהוב. במרכז, על מה שמסתמן כקו אופק של חורבות, כתב ארדון שמות יהודיים ולצדם מספרים, כמו אלה שעל זרועותיהם של אסירי מחנות הריכוז הנאציים. בחלק השלישי נראה הילד-מלאך מרחף לקראת מבנה שהוא ספק ארמון, ספק כניסה למחנה ריכוז. ארדון צייר כאן את האסון ואת העדר הרחמים או הגאולה, והעלה שאלות אמוניות המזכירות את ציור "שרה" שיצר 40 שנה קודם לכן.

הקשר התרבותי שבין יהדות למורשת אמנות נוצרית בא לביטוי גם ביצירתו המוכרת ביותר של ארדון, חלונות הוויטראז' הגדולים המשולבים בקיר המבואה של הספרייה הלאומית בקמפוס גבעת רם. הוויטראז'ים, שנעשו באמצע שנות ה-80, מציגים את חזון השלום האוניברסלי של הנביא ישעיהו. התנופה וההתכוונות הגדולות של יצירה זו, האמונה בחזון הנבואי ובהמשכיות האמנות כישות שחוצה זמן ותרבות - הופכות אותה לאחת מיצירות האמנות החשובות ביותר עד היום במרחב הציבורי הישראלי. *



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו