שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

"לד זפלין" במדרגות לשום מקום

הטראומות, הסמים, הבחורות, הסולואים האינסופיים: לרגל סרט תיעודי חדש, נזכרים חברי הלהקה בראשית דרכם

מייקל האן, גרדיאן
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
מייקל האן, גרדיאן

הדבר הראשון שבולט לעין הוא עד כמה הם קרובים זה לזה. חברי "לד זפלין" אינם פזורים ברחבי הבמה הענקית של היכל "O2" בלונדון כמו אצני מירוץ שליחים שמחכים למקל, כמו רוב הלהקות שמגיעות לאצטדיון הזה; הם עומדים במרחק כמה צעדים זה מזה במרכז הבמה, ונשארים כך חלק ניכר מהשעתיים של "Celebration Day", הסרט החדש המתעד את מופע האיחוד החד פעמי שלהם בדצמבר 2007.

ג'ימי פייג' אולי זז כמה צעדים כדי לדרוך על פדל גיטרה, ג'ון פול ג'ונס מניח מפעם לפעם את הבס ומתיישב ליד מקלדת, אבל רוברט פלנט שר ממרכז הקבוצה, ממש לפני מערכת התופים, שמאחוריה יושב ג'ייסון בונהאם, בנו של מתופף הלהקה המקורי ג'ון, שמת ב–1980. במשך רוב הסרט, ארבעתם נמצאים בתמונה ביחד.

"זה היה כמו חומת מגן - זו היתה חומת מגן רומאית־בריטית, ומה שאיים עלינו היה הרעיון של כישלון ושל פאתטיות, מבחינתי", אומר פלנט בבוקר סתיו שמשי בביתו בצפון לונדון. "זה היה מגוחך מבחינתי, לעמוד בקדמת הבמה ולתפוס פוזה של זמר רוק, בשלב הזה בחיי - וזה היה לפני חמש שנים. זה נראה כמו פרודיה, לא רציתי לעשות את זה".
"זה תמיד היה ככה", סותר אותו ג'ונס כמה שעות מאוחר יותר בפאר המסורתי של מלון קונוט במייפייר. "צריך להיות קרובים בהופעה. הרבה דברים קורים, יש הרבה דברים שצריך להתרכז בהם ולהתמקד בהם. חוץ מזה, אני אוהב להרגיש את הרוח מתוף הבס".

"לד זפלין" במופע האיחוד ב-2007. כמו חומת מגןצילום: פול הדסון

"זו היתה אמורה להיות הופעה גורלית", אומר פייג'. "ידענו שיש לנו רק הזדמנות אחת להצליח, ולכן היינו צריכים לעלות לבמה ולעשות את זה מצוין. היינו צריכים להקשיב זה לזה בקפדנות, היו הרבה מחוות של תקשורת - הנהונים וקריצות, ואפשר לראות את זה קורה לכל אורך הערב עד לנקודה שאנחנו ממש מתקשרים דרך המוסיקה".

הסרט יהיה מן הסתם ההזדמנות האחרונה של העולם לראות את "לד זפלין" מתקשרים דרך המוסיקה. במסיבת עיתונאים למחרת הם התחמקו מלענות על השאלה אם בכוונתם לשוב ולהתאחד בעתיד, אבל האמביוולנטיות של פלנט בנוגע לתפקידה של זפלין בחייו הנוכחיים מסתמנת היטב בשיחתנו. הוא אומר שלהיות הזמר בלהקה זה "פשוט לקריין כמה קטעים שמחברים תזמור נהדר". לדבריו, להיות סולן "לד זפלין" פירושו להיות זמר רוקנרול - ושזה כבר לא מה שהוא; כעת הוא פשוט זמר. הטקסטים של השירים הישנים האלה נכתבו בידי איש צעיר; אבל גם הוא יודע שהכתיבה שלו הלכה והשתפרה ככל שהלהקה התבגרה.

הוא גם מדבר על כך שהשנים האחרונות של הלהקה היו ממילא משהו אחר: תחילה הוא ואשתו נפצעו קשה בתאונת דרכים ב–1975, ולאחר מכן בנו בן החמש קארק מת מזיהום בדרכי הנשימה ב–1977. "הילדות שלי נגמרה", הוא אומר. "הייתי בן 27 ‏(ב–1975‏) והייתי הרוס. קצת מוקדם, אבל אין מה לעשות. זה נגמר. ידעתי שכל מה שיקרה אחר כך יהיה שונה, ובאמת כך היה".

החוויה שעולה מהצפייה ב"Celebration Day" - השירים הנפלאים, שיש בהם שילוב בין מורכבות ומצוינות טכנית לבין הרעש והצלצולים של הרוקנרול המוקדם - היא רק תזכורת לעוצמות של הלהקה לפני שקרה השינוי. כמעט כל העניין ב"לד זפלין" הוא שזו היתה מוסיקה שעשו גברים צעירים שבטוחים נחרצות בכוחם לאמץ למוסיקה שלהם כל סגנון - הארד רוק, פולק, בלוז, פאנק, מוסיקה בהשפעה ערבית, בלדות. המוסיקה שלהם חפה מפקפוקים: "Dazed and Confused" היא כותרת מאוד לא הולמת לשיר חשוב שלהם. "היה לנו ביטחון עצמי מופרז, ללא ספק", אומר ג'ונס ביבושת. "ידענו שאנחנו טובים. במיטבנו, חשבנו שבכל העולם אין להקה טובה מאתנו. ובמירענו, היינו טובים יותר מרוב הלהקות".

ועם זאת, מבחינה מסוימת, "Celebration Day" לוכד את "לד זפלין" טוב יותר מכל מסמך חי קודם: הסרט מהודק, נמרץ ותקיף. האם ייתכן שהוא מייצג את עוצמותיה של זפלין טוב יותר מאשר הופעות חיות בימי הזוהר של הלהקה, שבהן היו מקדישים את מחצית ההופעה לשיטוטי סולו אינסטרומנטליים ארכניים? "זאת שאלה שצריך לשאול את ג'ימי", אומר פלנט וצוחק. "הזמן הוא דבר חמקמק כשאתה על הבמה. לפעמים באמת הייתי קצת מרחף. אבל אני מעריץ של ג'ימי פייג', אז אני אוהב לשמוע לאן הוא הולך".
אני מציג לפייג' את השאלה, והוא חובט באגרופו בידו במהירות שוב ושוב. "ככה!" הוא אומר, ומדגים את הפראיות של ההופעה. "ככה בדיוק היינו. זו היתה הכוונה. אנו עושים את זה כדי להשתמש במרכיב ההפתעה".

ואז הוא מבחין בביקורת המרומזת על שיטוטי סולו אינסטרומנטליים ארכניים. "אני רוצה לומר שהעניין אצל 'לד זפלין' באותה תקופה - כן, ההופעות היו ארוכות יותר, אבל לאו דווקא בגלל הסולואים הארוכים. למרות שזה ללא ספק תרם לעניין". הבעיה, הוא אומר, היתה הרצון שלא לוותר על שום דבר מההופעה, גם כשנוספו שירים חדשים אחרי כל אלבום. "היינו מתחילים בהופעה מצומצמת ובסוף סיבוב ההופעות ההופעה היתה ארוכה פי שניים", אומר ג'ונס. "בסיבוב ההופעות הבא היינו מצמצמים את המופע שוב ומתחילים מחדש".

הרים וגאיות

פייג' הקים את "לד זפלין" ב–1968, אחרי שהתפרקה להקתו ה"יארדבירדס". תחילה גייס את ג'ונס, שהכיר מעבודה משותפת באולפני הקלטות באמצע שנות ה–60. "רציתי להפסיק להשתגע ולעשות משהו יצירתי", אומר ג'ונס. "חשבתי: 'לא אכפת לי מה זה יהיה, כל עוד זה יהיה טוב'". אחר כך הצטרפו פלנט ובונהאם, זמר צעיר ומתופף שפייג' נסע עד בירמינגהם כדי לגייס אותו.

ג'ונס זוכר את החזרה הראשונה, שהתקיימה במרתף בצ'יינטאון שבלונדון, באוגוסט 1968. "אתה חושב לעצמך: 'אני מקווה שהמתופף הזה בסדר, אני ממש מקווה', כי אם המתופף לא מקשיב או לא מדייק בקצב, הבסיסט צריך לעבוד ממש קשה. כבר בשיר הראשון שניגנו הבנתי - 'או, תודה לאל; הוא לא רק טוב, הוא מצוין; זה הולך להיות כיף".
פייג' תיכנן את דרכה של הלהקה, לאחר שראה את סצינת הרוק החדשה המתפתחת בארצות הברית כשהופיע שם עם ה"יארדבירדס". "תחנות הרדיו ניגנו צדדים שלמים של תקליטים. חוץ מזה הופעתי במה שנקרא מועדוני מחתרת - הפילמורס ומקומות כאלה - עם ה'יארדבירדס'. ראיתי איך זה יכול להתפתח. בין השאר, התעלמנו משוק הסינגלים. לא היינו צריכים לעשות את זה כי חשבנו מראש על תחנות הרדיו. היתה לזה השפעה על האופן שבו קבענו את סדר השירים ואת הגלישה של שיר אחד לשיר הבא - ההרים והגאיות שבתוך המוסיקה".

האלבום הראשון של "לד זפלין" יצא פחות משישה חודשים לאחר שהוקמה הלהקה, וכך התחיל התהליך הממוקד של הפיכתם ללהקה הגדולה בעולם. "הופענו כמו משוגעים", מספר ג'ונס. "עברנו ממקום למקום במכונית בסיבוב ההופעות הראשון. היה עוד בחור שהוביל את הציוד בוואן קטן. בסופו של דבר עשינו את זה כמו שצריך וסידרנו לעצמנו מטוס פרטי. בסופו של דבר הבנו מה צריך לעשות". מפתיע לראות, בהתחשב בשם שיצא להופעות הלהקה, שרק 295 הופעות רשומות באתר האינטרנט שלה, לאורך כל הקריירה - פחות מפתיע לגלות ש–133 מהן היו בארצות הברית.

ככל שגדל פרסומה של הלהקה, כך רבו נסיעותיה בעולם, וכך המוסיקה שלה הלכה ונפתחה וספגה השפעות, הרבה יותר מלהקות אחרות. הם ביקרו בהודו, במרוקו, במקומות אחרים שבהם בלוז סטנדרטי אינו השפה המוסיקלית השלטת. "במרוקו היה לנו ציוד הקלטה מתוצרת נקמיצ'י, שהיה להיט באותם ימים וג'ימי השיג לנו", אומר פלנט. "כל שנה היה פסטיבל פולקלור במרקש ואני השגתי כרטיס עיתונאי. אמרתי שאני כתב של מגזין המוסיקה NME ויכולתי להגיע ממש לחלק הקדמי עם הטייפ, והקלטתי הרבה מקצבי ברבר, שהיו פשוט מדהימים".

ולפעמים, אומר פלנט, גם הם עצמם הטביעו חותם: "ג'ימי ואני הופענו במועדון בבומביי ב–1972. אני ניגנתי תופים והוא ניגן גיטרה וזה היה המועדון היחיד בבומביי שהיתה בו מערכת תופים. איכשהו התגלגלנו לשם עם המון חומרים אסורים. יש איזה בחור שכותב ספר על רוק בהודו; הרוק בהודו נולד כנראה במועדון הזה, כשפייג' ואני מחוקים מסמים. אני לא מתופף טוב במיוחד, בלשון המעטה, אבל מסיבה זו או אחרת זה הותיר חותם".
כששבו מנסיעותיהם וארבעתם חזרו ונהפכו שוב ל"לד זפלין", החל תהליך שילוב הרעיונות לשירים, אם זה קטע אקוסטי שברירי ואם זה אחת היצירות החשמליות - "Kashmir", "Achilles", "Last Stand", "In My Time of Dying", "Stairway to Heaven" - שעדיין מרטיטות בגדולתן. כל אלה נוצרו לפני שהגיעו לאולפן, ומכאן העובדה שאפילו האלבום האחרון שלהם - שבונהאם ופייג' היו בו על פי הדיווחים בשיא ההתמכרויות שלהם לסמים ולאלכוהול - הוקלט בתוך שלושה שבועות בלבד.

"פייג' ואני היינו במקור נגני אולפן", אומר ג'ונס, "ובאולפן לא מבזבזים זמן על ניסיונות למצוא מהלכי אקורדים. אולפן עולה כסף. כשרוצים לעבוד על פרטים שוכרים איזה בית ישן או משהו כזה ופשוט הולכים ועובדים שם, ייקח כמה שייקח. ואז נכנסים לאולפן ומקליטים". הבית הישן החביב עליהם היה הדלי גריינג' שבהמפשייר, לשעבר מוסד לעבריינים, ובו נהגו חברי הלהקה לחבר שירים ולעשות חזרות, ואז, כשהיו מוכנים, הזמינו את האולפן הנייד של רולינג סטונס להקליט את התוצאות, כשפייג' מפקח על ההקלטות בתשומת לב קפדנית.

"הייתי סקרן לדעת איך הקליטו את התקליטים שאהבתי", הוא אומר. "מרוברט ג'ונסון, שאפשר לשמוע איך הוא מתקרב ומתרחק מהמיקרופון, ועד ההקלטות שעשה סם פיליפס, והתקליטים של ריצ'רד הקטן. איפה הציבו את המיקרופונים? כמה מיקרופונים היו? למדתי כל מיני דברים וכשאנחנו הקלטנו יישמתי אותם. וכשהייתי נגן אולפן, למדתי מה בעצם קורה בהקלטות, וגם הכרתי את הבעיות - למשל כשמתופף תקוע בתא קטן ומבודד, שמרופד ככה שאי אפשר לשמוע את ההד הטבעי של המערכת. וככה ידעתי באופן אינסטינקטיבי שהתופים צריכים לנשום, אבל גם ג'ון בנהאם היה אתנו, והוא באמת ידע איך לכוון את התופים שלו, הוא ידע איך לגרום להם להקרין את הצליל".

וכך פיתחה "לד זפלין" את הסאונד הענקי והרחב המזוהה איתה. פלנט נשמע כאילו בקע מביצה של חייזר, ביללות וצרחות שאי אפשר לפענח, לעומת הצורחים האחרים מתקופתו, שעשו את זה בסגנון בלוז־רוק; ג'ונס היה יכול לארגן שירים בצורות חדשות או לספק קווי בס שלא היו עולים על דעתם של נגנים אחרים. והיתה גם הגיטרה של פייג'. למרות קטעי הסולו המופתיים שלו, ג'ימי פייג' מצטייר מהתקליטים של "לד זפלין" כנגן חסר גאווה באופן בולט; הוא תמיד משרת את השיר, ובמקרים רבים הנגינה שלו נמוכה במיקס, והוא מניח לבונהאם ולג'ונס להרעיש עד שהוא מוסיף את הצבע ההכרחי. ההתערבויות האפקטיביות ביותר שלו הן לפעמים הפשוטות ביותר: הדקירות הקצביות המוזרות, החורגות מהאווירה השלטת, שמקנות ל"Immigrant Song" את המתח הדרמטי שלו, למשל.

דבר נקי וטהור

אף על פי ש"לד זפלין" נהפכה עד מהרה למפורסמת מאוד, היא זכתה לקיתונות של בוז וזלזול מצד המבקרים. "הסטונס התפרסמו בכל מקום בתקשורת, למרות שאנחנו מכרנו המון תקליטים", אומר פלנט. ג'ונס זוכר שהיה המום מהביקורת הקטלנית של המגזין "רולינג סטון" על אלבומה הראשון של הלהקה, והוא עדיין נשמע נרגז מהטינה שעוררה הצלחת הלהקה. "חשבתי שאנחנו הלהקה הכנה ביותר בשוק", הוא אומר. "ניגנו מוסיקה שאהבנו משום שאהבנו אותה. אני זוכר שקראתי באיזה מקום שאיזה נגן אמר על איזה פסטיבל: 'ראיתי שם ערימות של גיטרות מדגם פנדר ג'אז בס'. חשבתי לעצמי: חתיכת בן זונה. היתה לי גיטרה בס אחת במשך שמונה שנים ב'לד זפלין'. רק אחת, הג'אז בס שלי מ–1962 - ואני יודע שהשנה היתה 1962 כי זו היתה השנה שקניתי אותה, היא היתה חדשה".

כמו בכל להקה, בסופו של דבר תמיד חוזרים לשירים. וכשנוחלים הצלחה כמו של "לד זפלין" - מספר השיא של הצופים בהופעות, המטוסים הפרטיים, תקליטי הפלטינה - השירים מפסיקים להיות שלך: הם כבר שייכים לקהל, והקהל הוא שמקנה להם את המשמעות. כפי שאומר פלנט במסיבת העיתונאים שלמחרת על "Stairway to Heaven": "אני עדיין מנסה להבין על מה דיברתי. כמו כולם".

"חלק מההשקעה אצל כל חובבי המוסיקה היא אנוכית, כי היא לוקחת אותנו למקומות שאנחנו רוצים להיות בהם, ושאנחנו רוצים להיזכר בהם", הוא אומר בפאב, מהורהר. "המוסיקה לוקחת אותנו לאדם אחר מאשר זה שמקשיב לה עכשיו".

פייג' מתייחס לעניין באופטימיות. הוא ידע מה אנשים רצו ב–O2, ושמח לספק את הסחורה. "אין מצב שהיינו יכולים להופיע שם בלי לבצע שירים כמו 'Stairway to Heaven', הקהל היה נעלב. היינו מוכרחים לבצע עוד כמה שירים, כמו 'Whole Lotta Love' ו'קשמיר'".

ועם זאת, כפי שפלנט מציין, המוסיקה שומרת על עוצמתה, משום שלא נעשה בה שימוש מיותר: היא לא מייצגת שום דבר פרט לעצמה. "לא הלכנו ונופפנו בזה, ולכן יש ציפייה וזיכרון של המוסיקה הזאת כדבר נקי וטהור ולא משהו שהוא חלק ממין קרקס מזדקן, ולדעתי זה בהחלט ייאמר לזכותנו. אילו היינו חלק מהסחרחרת הזאת ומתאחדים שוב שנה אחרי שנה, או כל שנתיים, אני חושב שזה היה פוגם".

במשך השנים נכתבו על "לד זפלין" ספרים בהיקף של קורס אוניברסיטאי, וכולם מכילים מידה זו או אחרת של סיפורים מדהימים ומזוויעים. אם יש מעט אמת ולו בחלק מהם - ויש פשוט יותר מדי סיפורים של אלימות, פרנויה, גרופיות קטינות וכדומה עד כדי כך שסביר שכמה מהם לא נכונים - עדיין אפשר להיות בטוחים בכך שחברותם ב"לד זפלין" בשנות ה–70 איפשרה להם דקדנטיות שלא תיאמן, והתנהגות פרועה שדורשת יותר מגינוי. הסיפורים מספקים שפע של חומר למי שרוצה לראות בחברי הלהקה נציגים מרושעים של מיניות גברית טורפנית, תוקפנית, מתנשאת, בעוד שבעבור אחרים הם מזינים את התדמית של זפלין כמייצגת של הרוק בשיא התנשאותו. כששואלים אותם על מה שבמקרים רבים מכונה ה"הילה" שלהם, נתקלים בקיר אטום.

"זאת המוסיקה", אומר פייג'. "החיים שלי מרוכזים במוסיקה, לא בניסיון לעשות גלים ממשהו אחר שלא רלוונטי למוסיקה. אגיד לך משהו: מכל הספרים האלה לא תבין את המוסיקה יותר מאשר אם פשוט תקשיב לה. העניין הוא לא איזה קטע מטורף שקרה כאן, העניין הוא המוסיקה שמוקלטת באלבומים האלה".

"כל הבולשיט שמסביב לא עשה לי כלום ועדיין לא עושה לי כלום", אומר פלנט. "הלהקה היתה תמיד ארבעה חבר'ה שמנגנים יחד, וכשהם מנגנים יחד נוצרת תרכובת כימית אחרת. ובתוך כל זה היה אולי איזה חלק קטן, טיפונת ממה שיש שם עכשיו, של אנשים שעשו דברים, אנשים שקיוו ורצו לעודד ולקדם את האינטרסים שלהם. היה טוב להיות קרוב לדבר הזה, כי הוא היה כל כך עוצמתי כשהוא עבד. 'לד זפלין' היתה משמעותית להרבה אנשים".

אולי הם מתביישים במה שקרה מאחורי הקלעים. אולי הם מרגישים שאם לא יכירו באגדות, זה יעצים את הרושם המתמשך. "לד זפלין" ידעה, מבחינה מסוימת, שלא רק המוסיקה היא העניין. מכאן תשומת הלב שהוקדשה לעטיפות האלבומים; כל אלבום היה מאורע חשוב.

"באלבום הרביעי היה סיפור מעניין", אומר פייג', "ספגנו אש מהתקשורת, הם פשוט לא הבינו מה אנחנו רוצים. או־קיי, נראה לכם מה זה, נוציא אלבום בלי שום תמונה או קישוט, כי הדבר החשוב הוא מה שבפנים".

משלושת הגברים שנותרו, שפעם כבשו את אצטדיוני העולם, אפשר היה לצפות שפייג' יהיה זה שרוצה לעשות זאת שוב - אבל קשה מאוד לנחש מה הוא חושב. אחרי שהלהקה התפרקה, פלנט הצליח ליצור לעצמו קריירת סולו מצליחה; ג'ונס נהפך למפיק מבוקש, אחרי תקופה שבה "לא הצלחתי להביא לכך שישלחו אותי למעצר"; רק פייג' לא מצא לו בית מוסיקלי חדש. למרבה הפלא, בשיער השיבה החדש שלו, דווקא הוא מכולם עדיין נראה כמו כוכב רוק מהימים שבהם להקות היו עדיין גדולות. וכשהוא מדבר, אתה מצטער שלא היית שם באותה תקופה.

"לפעמים היינו מנגנים בשיא המהירות, כדי לראות אם נצליח לעשות את זה", הוא אומר על ההופעות בימים ההם. "כשאתה עולה לבמה בגישה כזאת, אתה לא משחק. פה ושם יש נפילות אנרגיה, אבל כשחוזרים - חוזרים בגדול".

"כל הקלישאות והמונחים שבהם מתארים איך היינו פעם הם בסדר גמור", אומר פלנט. "היינו חבורה של אנשים שיכלו לנגן בכל מיני סגנונות. ובשביל חבר'ה צעירים, מלאי ציפיות מהחיים וממה שגלום בהם, לפעמים קצב נמרץ וקשוח לא מזיק".

מאנגלית: אורלי מזור־יובל

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ