בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

ההמצאה החדשה של המלחין מישל לגראן

הוא עבד עם ז'אק דמי ורוברט אלטמן, וניגן עם מיילס דייוויס ואריתה פרנקלין. אבל גם אחרי שמלאו לו 80, המלחין הצרפתי מישל לגראן, שבא לישראל כדי להשתתף בקונצרט בירושלים, ממשיך לחפש דרך חדשה לשלב בין מוסיקה לקולנוע

5תגובות

בפברואר הוא היה בן 80, אבל כשמתוודעים לפרויקטים שעליהם הוא עובד עתה, מתברר שזו סתם עובדה חסרת משמעות בשביל המלחין הצרפתי מישל לגראן. נתון יבש מתעודת הזהות ותו־לא.

“אני כותב קונצ’רטו לצ’לו שיבוצע עוד שנה, וגמרתי עכשיו קונצ’רטו לנבל, לאשתי קתרין - הזמנה של התזמורת הקאמרית פילדלפיה; וגם קונצ’רטו לכינור כתבתי עכשיו לכנר ולדימיר ספיבקוב”, מונה לגראן, ערב הקונצרט שבו הוא ניצח לפני שבועיים על התזמורת הסימפונית ירושלים בתוכנית מהמוסיקה שלו לקולנוע, “חוץ מזה, אפריל הקרוב הוא חודש שיוקדש כולו לליצירה המשותפת שלי ושל הבמאי ז’אק דמי, ואני מכין ערב לכבודו. וגם נטלי דסה ואני עושים דיסק ביחד, בנושא חייה של אשה - מלידתה עד מותה דרך כל מעגלי החיים. ואני גם עובד עכשיו על אלבום ג’ז: ב–1958 עשיתי את ‘לגראן ג’ז’ עם מיילס דייוויס, ועכשיו זה יהיה ‘לגראן ג’ז ווליום 2”.

אמיל סלמן

השמות האלה, המשוחררים מהשרוול כבדרך אגב: מיילס דייוויס אגדת הג’ז, נטלי דסה הדיווה האופראית הגדולה של צרפת היום, הבמאי הצרפתי הפורץ דרך ז’ק דמי - גדולי עולם אלה עבדו צמוד עם מישל לגראן. ניגנו אתו, שרו אתו, ביצעו את המוסיקה שלו: “ג’ז ניגנתי בעצמי, מגיל 5 כבר. ועבדתי עם כולם - עם סטן גץ, עם דיזי גילספי, אריתה פרנקלין, ג’ון קולטריין. ניגנתי עם כולם, וכולם מתו כבר... הם היו גאונים, וזה היה פשוט נפלא. לנגן עם הכנר סטפן גרפלי למשל, או עם טוטס טילמנס במפוחית הפה”, הוא ממשיך ומונה את גדולי הג’ז בכל הדורות, “פשוט גאונים”.

אני מתאר לי שהיו להם גם כמה מלים טובות לומר עליך.

“אני מקווה”.

כל סגנון הולך

מישל לגראן בא לירושלים לקונצרט החגיגי, שבו הוא ניצח על התזמורת הסימפונית ירושלים שהביאה אותו במהלך מבריק ופינקה כך את קהלה שמילא את האולם בלי להשאיר כרטיס אחד שלא נמכר. בקונצרט, הוא ניגן בווירטואוזיות בפסנתר ושר, והראה משהו מהקלות הטבעית שבה הוא משייט בין כל הסגנונות וסוגי המוסיקה.
איך אתה מסביר את הרב־סגנוניות הזאת שלך?

“כשהייתי צעיר עשיתי הכל, ניגנתי, כתבתי, ולא נרתעתי משום צורה מוסיקלית, משום סגנון. ולכן בשנות ה–50 הייתי מאוד ידוע כמעבד תזמורתי דווקא. עשור אחר כך, בשנות ה–60, עבדתי עם במאי קולנוע צרפתים; ובשנות ה–70 עם במאים אמריקאים. אני בעצמי ביימתי גם כן, שני סרטים”, הוא מוסיף, וכאילו לא די ברשימה האינסופית של הפרויקטים שעליהם הוא עובד בימים אלה הוא מזכיר עוד כמה: “ואני מלחין גם שתי אופרות, אחת תבוצע בינואר 2015 ועוד אחת לנטלי דסה”.

עוד משהו ששכחת?

“לא שכחתי, אבל אני כותב גם מיוזיקל. ומביים עוד סרט, והפעם יהיה בו משהו חדש לגמרי, דרך לשימוש במוסיקה בקולנוע שכמוה עוד לא היתה. אם זה יצליח, הסרט יהיה יצירת מופת; אם לא - הוא יושלך ישר לפח. זו גם הסיבה שאני חייב לביים אותו, במאי אחר פשוט לא יבין את הדרך לשימוש במוסיקה כי אני המצאתי אותה”.

אלי טל-אל

מוסיקה בקולנוע - זה התחום שבו עלה מישל לגראן לגדולה באמת. הוא כתב כ–200 פרטיטורות לסרטים וסדרות טלוויזיה, וזכה בהכרה גורפת על הישגיו ובראשה שלושה פרסי אוסקר: על המוסיקה לסרט “קיץ 42’” ‏(1971‏) בבימוי רוברט מאליגן, על שיר הנושא “תחנות הרוח של מחשבתך” מהסרט “פרשת תומס קראון” ‏(1968‏) של נורמן ג’ואיסון, ועל המוסיקה והשירים לסרט “ינטל” ‏(1983‏) של ברברה סטרייסנד.

הוא הלחין לז’אן־לוק גודאר ‏(“לחיות את חייה”‏), לאנייס ורדה ‏(“קליאו מ–5 עד 7”‏), לקלוד ללוש, רוברט אלטמן, ג’וזף לוסי; אפילו לאורסון ולס, לסרטו התיעודי “F for Fake” ‏(מ–1973‏). אבל הפגישה אתו, והשיחה אתו, מרגשות במיוחד בגלל יצירות המופת המוסיקליות־קולנועיות שאותן יצר עם הבמאי ז’ק דמי: “העלמות מרושפור”, “הנסיכה בעור החמור”, “מפרץ המלאכים” - ובראשן היצירה הייחודית שאין דומה לה בתולדות הקולנוע, “מטריות שרבורג” ‏(1965‏).

דבריו של לגראן על הסרט החדש שהוא מביים, ובו “משהו חדש לגמרי, דרך לשימוש במוסיקה בקולנוע שכמוה עוד לא היתה”, כהגדרתו, מזכיר מיד את “מטריות שרבורג”, שהשיג בדיוק את זה - מהפכנות ביחסי מוסיקה וקולנוע, בהיותו סרט מושר כולו, כולל הדיאלוגים הריאליסטיים ביותר על תיקון מכונית במוסך או על טיפול בדודה זקנה.

הסרט אינו מז’אנר המיוזיקל, כפי שנהוג להציגו; כי המבנה של המיוזיקל הוא הופעה לסירוגין של דיאלוג מדובר, רגיל, לקידום העלילה, ושירים סולו ‏(או דואטים, ולעתים קטעי מקהלה‏) מפי הגיבורים. “מטריות שרבורג”, לעומת זאת, לא עושה שימוש בדיבור כלל, והעלילה מקודמת בו בשירה דקלומית ‏(רצ’יטטיב‏), כבאופרה. “מטריות שרבורג” היא איפוא אופרה. היא מושרת־מדוקלמת בלי הפסקה עם אתנחתות לרגעי אריה מעטים, ובזאת היא מולחנת בהשראה ישירה מהאופרה הצרפתית במאות ה–19–18.

דיאלוגים מושרים אינם ריאליסטיים, ולכן ז’אנר האופרה הוא התגלמות המלאכותיות באמנות; ו”מטריות שרבורג”, על צבעי היסוד המודגשים שבה, על עלילתה המחולקת לשלוש מערכות - “הפרידה”, “ההיעדרות”, ו”השיבה”, בדיוק כמו “סונטת הפרידה” אופ’ 81a של בטהובן; ועל תופעות לא ריאליסטיות לאורכה, נוצרה גם כן מתוך האידיאלים האסתטיים האופראיים האלה.

אתה מפתח שוב תפישה חדשנית ביחסי מוסיקה־קולנוע: זאת תהיה הפעם השנייה, לא כן?

לגראן מבין את הכוונה: “כל חיי ניסיתי לעשות דברים מקוריים”, הוא עונה, ו’מטריות שרבורג’ באמת הייתה מקורית. היא אכן האופרה הקולנועית הראשונה. בכלל, ז’ק דמי ואני לא ראינו אותה כמושרת, לא רצינו שירה אלא שיחה - הכי טרוויאלית, הכי יומיומית; וההצלחה של ‘שרבורג’ היתה בדיוק בגלל זה, כי היא יצרה סגנון”.

ויש בה גם את המלאכותיות האופראית.

לגראן מאוד לא אוהב את הביטוי “מלאכותי”, ועיניו ניצתות בכעס.

אני מתכוון, זה שהיא אינה ריאליסטית: למשל כשהאהובים צועדים ברחוב, שרים זה לזו, הבחור מוביל את אופניו לידו, ופתאום הם מפסיקים לצעוד וגולשים קדימה, כאילו מרחפים על המדרכה, כמו על סרט נע.

“מה מלאכותי בכך? זה לגמרי טבעי”, עונה לגראן, “גם בחיים לפעמים אנחנו לא הולכים, אלא משייטים. לזה קוראים שירה”.

לגראן נולד ב–1932 בפרוורי פאריס למשפחה מוסיקלית - אביו היה מלחין גם כן. הוא התגלה כילד מחונן במוסיקה: ניגן ג’ז מילדות, גם לפי עדותו, והתקבל לקונסרבטוריון המהולל של פאריס בגיל 11. שם, בין מוריו הדגולים היתה גם נדיה בולנז’ה, מלחינה ומנצחת ‏(ביצעה בכורות של סטרווינסקי‏) מורה אגדית לקומפוזיציה, שבין עשרות תלמידיה מכל העולם היו אנשים כמו אליוט קרטר, תיאה מסגרייב, אסטור פיאצולה ופיליפ גלאס - פורצי דרך בתחום ההלחנה במאה ה–20.

“עם בולנז’ה הייתי נפגש שלוש פעמים בשבוע, בשעות הבוקר, לאורך חמש שנים”, מספר לגראן על לימודיו עם האשה הפלאית. היא דרשה ממנו שיביא שיר חדש לכל שיעור, וכך, כפי שסיפר פעם, נוצר המאגר המלודי העצום שממנו דלה מנגינות.
הגמישות שלו בכל מדיום וסגנון, היכולת שלו לעבד ולהלחין וגם להופיע בניצוח ונגינה, הטבעיות שבה הוא פועל בעולם הקלאסי והבידורי כאחד ‏(“אצל בולנז’ה זה היה רק קלאסי”, הוא אומר‏), הכישרון למסך ולתיאטרון - אלה הולידו אמן רבתחומי, שמסוגל לנגן עם ענקי הג’ז כמו בן ובסטר וביל אוונס, עם זמרות שנהפכו לאגדה כמו שרה ווהן ואלה פיצג’רלד - זאת באותה מידה שהוא מסוגל להלחין מוסיקה לסרט “כדור הרעם” בסדרת ג’יימס בונד, להקליט יצירות של אריק סאטי לפסנתר ‏(לזכותו יותר ממאה אלבומים‏), ולהשתעשע בחברת פרנק סינטרה, שארל אזנבור או סטינג. ובכל זאת השיחה שבה לפרטיטורות המופתיות שלו לבמאים הצרפתים. בעיקר לז’ק דמי.

איך היתה העבודה עם דמי? הסכמתם ביניכם? היו חילוקי דיעות? רבתם?

“אם רבנו? ז’ק ואני אהבנו אותם הדברים, ושנאנו אותם הדברים. היינו אחים בדם. פעם בנו לב אחד, היינו אדם אחד - והוא מת לפני. כבר לפני 22 שנה, ואני מתגעגע אליו. הוא חסר לי”. על סרטיו עם דמי משוחח לגראן כאילו העבודה עליהם היתה רק אתמול, כל כך חיים התיאורים בפיו. ב”מטריות שרבורג”, דואט הפרידה בדרך לתחנת הרכבת ואחרי שהרכבת נוסעת - אי אפשר לא לבכות בכל פעם ששומעים אותו. “כן, ויש גם מרכיבים סמויים יותר”, עונה לגראן, “למשל זה שלכל סצינה הלחנתי מוסיקה עם נושא אחר.

הבחנת בזאת?”

האמת היא שלא.

“סימן שלא הקשבת כמו שצריך”.

על גודאר, לעומת זאת, לא שש כל כך לגראן לדבר, והשאלה על עבודתם המשותפת על הסרט “לחיות את חייה” נתקלת בקרירות מסוימת. “זה במאי עם סגנון”, אומר לגראן על גודאר, “ובכלל, מה שמעניין אצל במאים, שכל סרט שהם יוצרים שונה מכל מה שהיה לפניו. לכן פיתחתי סגנונות רבים כל כך - פשוט נאלצתי להיות רבגוני. כדי להתאים מוסיקה לסרט הייתי צריך לכתוב קלאסי, מודרני, רוקנרול, ג’ז. בשבילי זו עבודה מאוד מעניינת”.

איך אתה מלחין? יש לך שעות קבועות?

“זה תלוי. לפעמים אני עובד כל הלילה כשיש לי השראה, לפעמים דווקא בבוקר. ותלוי כמה זמן מקציבים לי: בקולנוע התנאים נוראים ממש, כי אנחנו הלוא האחרונים בהפקה. את הסרט שולחים למלחין אחרי שהוא כבר ערוך ורק ממתין למוסיקה כדי לצאת להקרנה. ולכן תמיד יש לחץ של זמן. את ‘קיץ 42’ למשל כתבתי בחמישה ימים”.

וטכנית, איך איך אתה עובד?

“יש לי חדר הקרנה בבית ואני צופה בסרט שוב ושוב”.

ונעזר בפסנתר?
“זה תלוי”, שב ואומר לגראן, “כשאני יודע מה אני רוצה, הפסנתר מיותר בשבילי. בסופו של דבר הוא רק מגביל, כי אפשר לנגן בו רק בעשר אצבעות, ובתזמורת יש 100. זה לא קשור לנגינה בו בקונצרטים”, הוא מוסיף, “להופיע אני אוהב, כי זו עשייה פיסית של מוסיקה. לנגן, לשיר, לנצח - בניגוד להלחנה, שדורשת ממני לשבת בבית בלי לזוז”.

חצי מאה של הלחנת מוסיקה לסרטים משקפת מלחין שהוא כבר מהאסכולה הוותיקה, ה”אולד סקול” במוסיקה לסרטים, זו שחתרה, על פי האידיאל האמנותי־אסתטי של הבמאי הרוסי סרגיי אייזנשטיין, לאחד את המוסיקה והקולנוע ליצירת אמנות אודיו־ויזואלית.
מה הקשר העמוק בין מוסיקה לקולנוע?

“אצלי, בדרך כלל, המוסיקה לא משלימה את האימאז’, אלא להיפך, מהווה לו ניגוד”, עונה לגראן, “היא קונטרפונקטית לתמונה, כי יש לה תפקיד מיוחד בסרט: היא עצמה חלק מדיאלוג, דיאלוג שני הנוסף לדיאלוג האנושי המובהק בסרט. וכדיאלוג שני, אסור לה לומר את מה שהדיאלוג הראשון אומר”.

אבל יש במוסיקה לקולנוע ממד של נתינת שירות, מהיבט מסוים היא כפופה לאמנות הקולנוע.

לגראן מתייחס בסלחנות לטענה הזאת: “מוסיקה בקולנוע חייבת לעמוד בפני עצמה, כיצירה עצמאית. אם היא אינה טובה מספיק כדי להיות מנוגנת באולם הקונצרטים, בלי תלות בסרט, היא גם לעולם לא תתאים לסרט”.

יש ספר על מוסיקה בקולנוע ששמו “המנגינות הבלתי נשמעות”, האם אתה חושב גם כן, כמו המחברת שלו, שהמוסיקה הכי טובה בסרט היא זו שאנחנו לא שומעים אותה, שההשפעה הטובה ביותר שלה היא כשאיננו שמים אליה לב?

לגראן מגלגל עיניים בכעס: “זה טיפשי. המוסיקה בסרטים מטרתה להיות נשמעת. להיות נוכחת ולהישמע. לכתוב לקולנוע זו אמנות מיוחדת”, הוא מסכם את ההיבט הזה של יצירתו, “ואני מודה שהסרטים הם גם השראה - כי בלעדיהם לא היו צצים אצלי רעיונות מוסיקליים רבים כל כך!”.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות

כתבות שאולי פספסתם

*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו