בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

סטיב רייך בעקבות "רדיוהד"

לפני שחולל מהפכה במוסיקה הקלאסית של המאה ה-20, 
סטיב רייך ניהל חברת הובלה עם פיליפ גלאס. עם העלאת יצירתו החדשה, המבוססת על שירים של “רדיוהד”, מדבר המלחין האמריקאי הגדול על שנברג ואלביס, קולטריין והביטלס

6תגובות

יש משהו מרגיע, למרבה הפלא, בעובדה שסטיב רייך חי בבית שנראה בדיוק כמו שאפשר היה לצפות שייראה בית שסטיב רייך גר בו. בנסיעה לפאונד רידג’, העיירה הקטנטנה על הגבול בין ניו יורק לקונטיקט שהמלחין מתגורר בה משנת 2006, המונית חולפת על פני כמה בתים מפוארים למדי בסגנונות קלאסיים מגוונים, מקולוניאלי ועד ארטס אנד קרפטס. רייך, לעומת זאת, חי במה שנראה כאחת הדוגמאות המעטות באזור למודרניזם. בתוך הבית החדרים גדולים ולבנים. יש בו רהיטים יפים מאמצע המאה ה-20. ברור שזה ביתו של אדם בעל טעם מעודן. אפשר היה אפילו לתאר אותו כמינימליסט, אלא שזהו מונח שהאדם הנחשב למלחין האמריקאי הגדול ביותר שחי כיום אינו אוהב שמכנים בו את המוסיקה שלו.

על אחד הקירות יש פרטיטורה ממוסגרת של “Clapping Music”, ניסיונו של רייך מ-1972 ליישם את שיטת הפייזינג (Phasing) – שני כלים שמנגנים אותו תפקיד ובשלב מסוים אחד מהם זונח את האוניסונו ומנגן בפאזה אחרת, משתנה כל פעם – על מוסיקה ש”אינה זקוקה לכלים פרט לגוף האדם”. ביוטיוב יש סרטון נהדר שבו רייך ודייב קוסין מ-”Bang On A Can” מבצעים את הקטע לא בסביבה המהוסה ורוחשת הכבוד של אולם הקונצרטים, אלא באוהל של פסטיבל בלוק במזרח לונדון, זמן לא רב לפני שהמשטרה סגרה את האירוע בשל עומס יתר. הצופים הנלהבים מריעים וצועקים תוך כדי היצירה, ומקבלים בתרועות את הרגע שבו דפוסי מחיאות הכפיים של שני האמנים חוזרים ומתלכדים לאוניסונו, כמו הפזמון בלהיט ממצעדי הפזמונים. זו עדות לנכונותו של רייך להוציא את המוסיקה שלו אל מחוץ לאכסניות הרגילות שבהן מבוצעת מוסיקה קלאסית.

NYT

עוד כתבות בנושא

“אני נוקט את הגישה של צ’אק ברי”, הוא מחייך. “Any old way you use it” (איך שתרצה להשתמש בזה, מתוך השיר “Rock’n’roll Music”). “אתה יכול להיכנס לבית קפה ולשמוע את הקונצ’רטו הברנדנבורגי מספר חמש של באך. זה מתאים מאוד כשיושבים לשתות קפה, זה יוצר אווירה נעימה. אבל אפשר לקחת אותה מוסיקה הביתה ולהקשיב לה באוזניות ולהסתכל בפרטיטורה ולהגיד: ‘אלוהים אדירים, זה הקונטרפונקט הכי אדיר שראיתי בחיים’. בכל מקום שתשים את המוסיקה הזאת, בכל תזמור שתבחר – ונדי קרלוס, גלן גולד, מה שתרצה – אם התווים נכונים, המקצבים נכונים, זה עובד. זה אולי עובד טוב יותר במצבים מסוימים, אבל זה תמיד עובד. אז היצירה שלי היא אמנם לא יוהן סבסטיאן באך, אין ספק, אבל זה הדגם. ולכן לבצע את ‘Clapping Music’ בפני קהל צורח שמטייל פנימה והחוצה, באוהל שנראה כאילו הוא עומד להתפוצץ, ויותר מדי אנשים נכנסים, ואתה שואל את עצמך מאין כולם באים בכלל – אתה יודע, זה מסיח את הדעת, אבל אתה ממשיך ועושה מה שמצפים ממך, ומקווה שאנשים ייגנבו מזה”. הוא צוחק. “זאת אומרת, אני בטוח שהם נגנבו מדברים אחרים שאין לי מושג מה הם היו, אבל אתה יודע...”

“Clapping Music”, פסטיבל בלוק, הקונצ’רטו הברנדנבורגי מספר חמש של באך, גלן גולד, ונדי קרלוס: השילוב הזה מרכיב תשובה האופיינית מאוד לרייך, יליד 1936. יש הטוענים שרייך הוא אדם קשוח – פעם, כשעיתונאי אחד בא לביתו, קידם אותו המלחין בשאלה מתי הוא עומד ללכת ותיחקר אותו אם הזמין מונית מראש כדי להבטיח שלא ישתהה יותר מדי; אבל כיום הוא ידידותי, מעורב, מרתק לחלוטין ופטפטני במיוחד.

בין “בונג” ל”בופ”

לאחר שהשלים את לימודי ההלחנה, בג’וליארד שבניו יורק מולדתו ואחר כך במילס קולג’ שבקליפורניה, סירב רייך כידוע להמשיך את דרכו באקדמיה והעדיף להתפרנס מעבודות כפיים: בשלב מסוים הוא ופיליפ גלאס הקימו חברה להובלת רהיטים, דבר שבימים אלה נשמע לא כמו משהו שקרה באמת אלא כבסיס למערכון מוזר במיוחד. מבחינה מסוימת זה נראה ראוי להערכה, מהלך שעולה בקנה אחד עם תשוקתו המתמדת להשתחרר מהעולם האליטיסטי שבו התקיימה ההלחנה המודרנית באמצע שנות ה-60, כשמלחינים שלמדו את רזי המוסיקה הסריאלית ואת שיטת 12 הטונים – ובהם המורה שלו ממילס, לוצ’אנו בריו – נטו ללכת בעקבות דבריו של ארנולד שנברג: “אם זו אמנות, זה לא נועד לכולם, ואם זה נועד לכולם, זו אינה אמנות”.

רייך אומר שידע תמיד שהמוסיקה הסריאלית והיוהרה הנלווית לה אינן בשבילו: הוא החליט ללמוד אצל בריו, הוא מתלוצץ, משום ש”כמו שאומרים ב’הסנדק’, אתה צריך להישאר קרוב לחברים שלך, אתה צריך להישאר קרוב לאויבים שלך”. זו היתה “חומה מלאכותית”, שחסידיו של שנברג ובהם פייר בולז ושטוקהאוזן שמרו עליה וחיזקו אותה (“עד ששטוקהאוזן מצא את עצמו על עטיפת ‘סרג’נט פפר’”, הוא מציין, “ובשלב הזה אני חושב שהוא התחיל לשרוק מנגינה שונה קצת”).

“מה שבני הדור שלי עשו לא היה מהפכה, זה היה שחזור של הרמוניה וקצב בדרך חדשה לגמרי; אבל בכך הם החזירו את היסודות שאנשים השתוקקו אליהם, אך בדרך שהם לא שמעו קודם. אנחנו חיים עכשיו שוב בסיטואציה נורמלית שבה החלון בין הרחוב לבין אולם הקונצרטים פתוח”.

אבל מבחינה אחרת, נטישתו את האקדמיה נראית מצערת כמעט: אין ספק שרייך היה יכול להיות מורה מעולה. הוא מדבר על מוסיקה בהתלהבות עזה וקומוניקטיבית. בשלב מסוים הוא מספר איך גילה את “Africa/Brass“ של ג’ון קולטריין. הוא סיפר אותה, כמעט מלה במלה, בשלל ראיונות אחרים, אבל אפילו כשהוא חוזר על עצמו בפעם המי-יודע-כמה, ההאזנה לאלבומו של הסקסופוניסט מ-1961 מצטיירת בפיו כעניין בעל חשיבות ראשונה במעלה.

תשובתו לשאלה הראשונה בראיון עמו נמשכת כמעט 15 דקות. הוא מזכיר בה את אהבתו לקולטריין, מספר איך ביקר במועדון בירדלנד כדי לשמוע את מיילס דייוויס, מדבר על ביקורו של בריאן אינו מאחורי הקלעים בקונצרט של רייך ב-1974 באולם המלכה אליזבת, על היעלמות תחנות הרדיו של הרוק המתקדם באמריקה, על דייוויד בואי, על האוסף “Reich Remixed“ מ-1999, שבו השתוללו תקליטנים ומפיקים שונים על קטלוג העבר שלו (“קיבלתי את כל התמלוגים על המוסיקה שלהם”, הוא מציין), על המאבק בשאלה איזו חברת תקליטים תדפיס את יצירתו פורצת הדרך מ-1976 “מוסיקה ל-18 נגנים”, על הציור שהופיע על עטיפת היצירה הזאת, על הסימפול שעשו אנשי להקת “The Orb” ל”קונטרפונקט חשמלי לעננים פלומתיים קטנים” ולמה קל “לכתוב דפוסים מורכבים ומשתלבים” לגיטרה בס מאשר לקונטרבס אקוסטי, כפי שעשה ב-”2X5” מ-2008, הכתוב לשתי חמישיות של בס, גיטרה חשמלית, תופים, פסנתר ומכשיר הקלטה: “אחד מהם עושה ‘בונג’ והאחר עושה ‘בופ’”.

כדאי אולי לציין שהשאלה הראשונה הזאת היתה שאלה שגרתית למדי על “רדיוהד”, שהיצירה החדשה שכתב רייך, “Radio Rewrite” (שכתוב רדיו), מבוססת על המוסיקה שלהם. היצירה, שנכתבה בהזמנת הסינפונייטה של לונדון, הועלתה בבכורה בשבוע שעבר בבירה הבריטית. בתחילה היא לא היתה קשורה ל”רדיוהד”, הוא מספר: הוא ניסה לכתוב “יצירת קונטרפונקט ענקית” שבה 15 נגנים ינגנו על רקע הקלטה של 15 נגנים אחרים, אבל “זה היה כמו פיל, זה לא התקדם לשום מקום”. ואז הוא פגש את ג’וני גרינווד מ”רדיוהד”, בפסטיבל בקרקוב שבפולין ב-2011, שם יצר הגיטריסט גרסה חדשה ל”קונטרפונקט חשמלי” של רייך: “הוא יצר פלייבק רקע משלו, כלומר הוא השקיע בזה הרבה זמן ומאמץ, וחשבתי, ‘היי, הבחור הזה רציני בעניין’”.

רייך התרשם הן מיכולתו של גרינווד לקרוא תווים והן מהפסקול שחיבר ל”זה ייגמר בדם” (“לא ידעתי שהאיש הזה הוא רוקר, חשבתי שהוא רק מלחין שאוהב את מסיאן”) והחל לחפש את המוסיקה של “רדיוהד” באינטרנט. “ושני שירים פשוט אמרו לי, ‘אנחנו הדבר שאתה מחפש’. הודעתי לאנשי הסינפונייטה שזה עומד להיות המקור שממנו היצירה שלי תנבע, אני רוצה לעשות את זה. אני לא יודע איך בדיוק אטפל בשירים האלה, אבל אני רוצה לצאת לדרך”.

NYT

שני השירים שבהם מדובר – שרייך מציין כי יצירותיו המוגמרות אינן דומות להם מאוד – הם “Jigsaw Falling Into Place” - “פשוט שיר יפה” - שצד את אוזנו של רייך ב”תנועה ההרמונית המורכבת שלו, יש בו מהלך מעניין מסי מינור ללה דיאז”; ו-”Everything In Its Right Place”. רייך מתאר את השיר הזה, באופן שובה לב, בתור “רוק של שלושה אקורדים”, מה שמעורר צער על “רדיוהד”, שכמעט הרגו את עצמם בניסיון להגות משהו מוזר וחסר תקדים ב”Kid A”, מתוך אמונתו של תום יורק שמוסיקת הרוק מיצתה את עצמה. מצד שני, אם בילית את שנות העשרים לחייך בלימוד מוסיקה סריאלית בהדרכת לוצ’אנו בריו, אולי זה באמת נשמע כמו “לואי לואי” (שיר הרוק של צ’אק ברי).

“טוב, זה רוק של שלושה אקורדים, אבל זה גם לא, זה שיר מאוד לא שגרתי”, אומר רייך. “הוא נכתב במקור בפה מינור, והוא אף פעם לא מגיע לאקורד הזה, הפה מינור אף פעם לא מקבל ביטוי. אז אין שם טוניקה, אין שם קדנצה במובן המקובל, בעוד שברוב שירי הפופ האקורד היה מופיע, גם אם באופן חולף.

“הדבר האחר שהרשים אותי בשיר הזה הוא המלה everything (הכל), ששרים אותה על מהלך של ראשונה-חמישית-ראשונה, הטוניקה, הדומיננטה והטוניקה. הטוניקה והדומיננטה מופיעות בסוף כל סימפוניה של בטהובן, בסוף כל דבר במוסיקה הקלאסית, ככה זה. בשיר, התווים האלה בדרך כלל נשמעים קצת מרוחקים בגלל ההרמוניות, הם לא נשמעים כמו טוניקה ודומיננטה. והמלה ‘everything’. אני בטוח שתום עשה את זה באופן אינטואיטיבי, אני בטוח שהוא לא חשב על זה. ראיתי אותו מנגן בפסנתר והוא אבוד בתוכו לגמרי, כפי שצריך להיות, אבל זה מושלם, זה באמת ‘הכל’”.

מאהלר על אל-אס-די

למרות ההשפעה של יצירותיו שלו על אמנים רבים ומגוונים, מדייוויד בואי ועד הלהקה האינסטרומנטלית “Tortoise“ – ש”2X5” מזכירה לרגע חולף את המוסיקה שלהם – רייך מעולם לא היה חובב רוק. “הייתי ילד שגדל על ג’ז. נולדתי ב-1936, וזו היתה המוסיקה הפופולרית שלי, במרכאות. ב-1950 שמעתי בי-בופ מיד אחרי ששמעתי את באך ואחר כך את ‘פולחן האביב’, ושלושת סוגי המוסיקה האלה יצרו בעצם את הזהות שלי. למען האמת, כשהייתי ילד ושמעתי את ביל היילי ואת אלביס ואת פטס דומינו, זה לא הזיז לי בכלל. חשבתי, ‘מי בכלל מקשיב לזה?’ ופשוט חזרתי להקשיב למיילס דייוויס, לא הקדשתי שום תשומת לב לרוקנרול”.

במשך השנים ניסו רבים לעניין אותו ברוק. אחד מהם היה פיל לש, חברו ללימודים במילס קולג’, שהיה לנגן בס ב”גרייטפול דד” בעקבות הארה שחווה כשהקשיב לסימפוניה השישית של מאהלר בהשפעת אל-אס-די. “טוב, באותה תקופה הוא היה פיל לש המלחין, נגן החצוצרה לשעבר, שכתב יצירה תזמורתית בסגנון שטוקהאוזן”, אומר רייך. “הוא אמר לי שאני מוכרח לשמוע את ‘Revolver’ של הביטלס. הקשבתי לתקליט ואני אוהב אותו, אבל אני לא יכול להיזכר אפילו בשיר אחד מתוכו. ‘סרג’נט פפר’ יצא, ושמעתי את ‘A Day in the Life’ וחשבתי, וואו, החבר’ה האלה ממש טובים, אבל זה לא השפיע עלי. הם היו מוסיקאים מבריקים ואינטליגנטיים, עם יכולת עצומה וכישרון גדול והרבה קסם. אבל כשהקשבתי לקולטריין אמרתי: ‘וואו, תודה רבה לך, למדתי משהו’. זה לא קרה לי אף פעם עם רוקנרול”.

רייך פעל במשך תקופה קצרה בשוליים של מה שנודע לימים בשם תרבות-הנגד: הוא הופיע עם לש בליווי מופע אורות ועבד עם להקת תיאטרון רחוב. “זה היה משחרר אחרי בריו”, הוא אומר. הוא העדיף לפרוש כשאוטובוס האל-אס-די של קן קסי וחבורת ה”מרי פרנקסטרס” הגיעו לסן פרנסיסקו ופיארו את יתרונותיה של הרחבת התודעה. “אם להשתמש בביטוי עממי, אני צעיר מדי להיות ביטניק וזקן מדי להיות היפי. אני חושב שכשהם עשו את פסטיבל הטריפים, שהיה מעין ‘שימו לב, אנחנו כאן’ וכל העניין של ‘ג’פרסון איירפליין’ הגיע, הרגשתי שזה לא הקטע שלי והייתי מוכן לחזור לניו יורק. אני לא חושב שאני זוכר אפילו תו אחד של רוקנרול ששמעתי בכל הלהקות האלה של סן פרנסיסקו – כלומר, הלהקות לא דיברו אלי בכלל. לא היתה לי שום סיבה להישאר”.

הוא מספר שלא היה מסוגל להקים להקה בסן פרנסיסקו, בשל מחסור בנגנים, אבל היתה גם תחושה שכמו במקרה של “ולווט אנדרגראונד”, ההיפיות אינה מתיישבת עם הלך רוח ניו-יורקי. “המנטליות של אנשים שנולדו וגדלו בחוף המערבי שונה מהמנטליות של האנשים שנולדו וגדלו בחוף המזרחי”.

הוא חזר איפוא לניו יורק, הקים את “סטיב רייך ונגנים” – שהופיעו בכל מקום, מגלריות ועד דיסקוטקים – הוביל רהיטים עם פיליפ גלאס ופיתח את שיטת הפייזינג. הוא נסע לגאנה ללמוד תיפוף אפריקאי. “היה אפשר לקנות כרטיס זול אם הלכת למקום מסוים במזרח לונדון והשגת איזה כרטיס שאמר שאתה מהנדס טיסה ניגרי”, הוא אומר ומקדיר פנים. “אני נראה כמו מהנדס טיסה ניגרי?”

הוא חזר חולה במלריה, אבל היה משוכנע שהוא בדרך הנכונה. “זה היה כמו לקבל טפיחה על השכם שאומרת, כן, אנשים כתבו דפוסים חוזרים במשך מאות שנים, אולי אלפי שנים, נגינה בכלי נקישה מעניינת ומגנטית לאוזן יותר מצליל אלקטרוני, לך הביתה ותמשיך בשלך. זה היה מעודד מאוד, כי אנשים הסתכלו עלי כאילו אני מטורף מפני שלא כתבתי מוסיקה סריאלית בשיטת 12 הטונים”.

AP

אות חיים בקהל

שמו החל להתפרסם ב-1973, בעקבות מה שמכונה בספרו של אלכס רוס על תולדות המוסיקה הקלאסית המודרנית, “The Rest Is Noise” (השאר זה רעש) - “הקונצרט השערורייתי הגדול האחרון במאה ה-20”: ביצוע של יצירתו “ארבעה אורגנים” בקרנגי הול ב-1973, שעורר מהומה כה גדולה בקהל עד שהנגנים על הבמה לא יכלו לשמוע את עצמם.

כיום רייך טוען שהשערורייה היתה קצת יותר מאורגנת ממה שההיסטוריה היתה רוצה לתאר. “ניגנתי את היצירה הזאת בקונצרט משלי במוזיאון גוגנהיים ו-300 איש היו בקהל ואהבו אותה. זה לא היה הקונצרט שלי, זה היה קונצרט של התזמורת הסימפונית של בוסטון שנתנה תוכנית של יום ראשון אחר הצהריים לגברות זקנות קטנות עם שיער כחול. המנצח, מייקל טילסון-תומס, כיוון לתוצאה הזאת. הוא לא אדם תמים, הוא ידע עם איזו תזמורת יש לו עסק והוא ידע מי הקהל. הכל התפוצץ. אפילו המבקר השמרני ביותר ב’ניו יורק טיימס’ אמר שהקהל הגיב כאילו צרבו אותו בברזל מלובן מתחת לציפורניים אבל לפחות היה שם אות חיים בקהל, בדרך כלל אין”.

בגיל 76, לא נראה שרייך מאט את הקצב ומתכוון לנוח על זרי הדפנה. “Radiohead Rewrite” הוא כבר “היסטוריה עתיקה”, הוא אומר: הוא עובד על יצירה חדשה ושמה “קוורטט”, לשני פסנתרים ולשני ויברפונים, שתבוצע בבכורה בלונדון בשנה הבאה. הוא מנסה לעבוד עליה, לפחות. “אני מנסה לעבוד בצורה סדירה ככל שאני יכול. להצלחה יש בעיות משלה, והן לפעמים גדולות מהבעיות של כישלון. צריך לענות על אי-מיילים ועל בקשות שאנשים שולחים לך, כל מיני דברים שאפשר לדמיין ושאי אפשר לדמיין שצריך לטפל בהם. מחר יש קונצרט במוזיאון לאמנות מודרנית, אחר כך אני אמור לדבר על דביסי עם (המלחין) דייוויד לאנג, אחר כך לצאת לארוחת ערב, אז אני בספק שאצליח לעבוד בכלל מחר. אבל ברגע שתלך היום אני חוזר ליצירה שאני עובד עליה וכותב. אני שמח לומר שאני מקדים בהרבה את לוח הזמנים”, הוא מוסיף, למקרה שאחשוב שהוא מסלק אותי.

אני ממילא צריך ללכת: בידיעה איך הסתיימו מפגשים קודמים של עיתונאים עם רייך, הקפדתי והזמנתי את המונית מראש. “אני חושב שיש לך מספיק מה לכתוב”, הוא מהנהן. “דיברתי כל כך הרבה, בטח יצטרכו להקדיש לי גיליון שלם. אם לא יקדישו לי את כל הגיליון", הוא מקדיר את פניו, מושיט לי את ידו ללחיצה ומלווה אותי אל מחוץ לדלת, "אתקשר לעורך הדין שלי".

מאנגלית: אורלי מזור-יובל



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו