המנצח יורג וידמן מסביר מדוע חשוב לחדש את יצירות העבר האלמותיות

לקראת ביקור ראשון בישראל במסגרת הפסטיבל למוזיקה קאמרית ("הפעם פיניתי את הלוח"), מספר המנצח ונגן הקלרינט הגרמני יורג וידמן על הנאתו מפוסט־מודרניות

שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
שתפו כתבה במיילשתפו כתבה במייל
מעבר לטוקבקים
יורג וידמן. "להיות מלחין ומבצע זה אורח חיים נוח"
יורג וידמן. "להיות מלחין ומבצע זה אורח חיים נוח" צילום: Marco Borggreve

"אני מאמין שמלחינים ממאות שונות מתקשרים זה עם זה", אומר המלחין, המנצח ונגן הקלרינט הגרמני יורג וידמן. "אני מוצא עניין מיוחד בביצוע קונצרטים שמשלבים תקופות שונות. לא מזמן הועלה קונצרט ובו השמינייה של שוברט ושמינייה שלי. תמיד יש חשש איך הקהל יקבל יצירה עכשווית, אבל הוא נענה בהתלהבות. חיבור כזה מרתק, לדעתי, עבור הקהל, כי הוא שומע כל יצירה בדרך קצת אחרתזה נכון במיוחד ליצירות שלי, שמנהלות מערכת יחסים עם יצירות מן העבר, אבל זה נכון בכלל כאשר מאזינים ליצירות מעידנים שונים כשהן סמוכות זו לזו".

וידמן, יליד 1973, התפרסם כנגן קלרינט ובהמשך כמלחין. מבחינת מספר הביצועים וההשמעות ליצירותיו, הוא מדורג במקום השלישי בין המלחינים החיים (אחרי ארוו פארט וג'ון וויליאמס). בימים אלה מגיע וידמן לביקור ראשון בישראל, במסגרת הפסטיבל הבינלאומי למוזיקה קאמרית בירושלים, שייפתח היום. "היתה כוונה שאבוא כבר בעבר", הוא צוחק. "מנהלת הפסטיבל, אלנה בשקירובה, פנתה אליי פעמים אחדות שאבוא, אבל היא פנתה קצת מאוחר מדי. הפעם דיברנו בזמן, פיניתי את לוח הזמנים, ואני משתתף בפסטיבל".

השתתפותו בפסטיבל השנה כפולה: כמבצע וכמלחין. הפסטיבל למוזיקה קאמרית בירושלים השתנה מעט בשנתיים האחרונות, צמצם את מספר הקונצרטים, נעשה מרוכז ומזוקק יותר בתכניו ויצר איזון מעניין בין רפרטואר מסורתי של יצירות קאמריות מוכרות ואהודות לבין יצירות חדשות יותר, שמאזיני הפסטיבל מקבלים הזדמנות להכיר, לראשונה או להכיר יותר לעומק. בין אלה חמישיית הפסנתר ושלישיית המיתרים של אלפרד שניטקה ושורת יצירות של יורג וידמן: פנטזיה לקלרינט, דואטים לכינור ופסנתר, "היה היה" לקלרינט, ויולה ופסנתר.

וידמן בהופעה בפרנקפורט

"אני אוהב שילובים של מוזיקה בשפות מוזיקליות שונות, ומנסיוני, הקהל אוהב אותם, כאשר הוא מרגיש שיש השקעה של 150% בביצוע. ב–4 בספטמבר, למשל, נבצע את הקטעים אופ' 5 לקלרינט ופסנתר מאת אלבן ברג וגם את הסונטה אופ' 120 מס' 2 מאת ברהמס. זה ברהמס מאוחר וברג מוקדם, ואף שרגילים לחשוב על ברהמס כעל מלחין 'רומנטי' ועל ברג כ'מודרני', מעניין כמה מעטות השנים שמפרידות בין שתי היצירות. היצירות הגדולות של העבר לא שייכות לנו. הן נוצרות מחדש בכל פעם שמבצעים אותן, ומבחינה זו, גם הן מוזיקה מודרנית, חדשה ומתחדשת כל הזמן".

"יותר מזה", הוא מוסיף, "למאזינים רבים יש קושי עם קיצוניות של צלילים חדשניים שהתפתחו במאה העשרים. אני לא אומר שכל מצלול חדש שהמציאו הוא גאונות, וכל מה שצורם לנו באוזן הוא פריצת דרך. זה לא כך; אבל, לפעמים, מה שמאוד חדשני, גם אם הוא הופך אחר כך לקנוני, צורם בתחילת הדרך. תחשוב שאתה חי במאה ה–19, ומאזין לפרק האחרון של הסימפוניה השביעית של בטהובן. אף פעם לא שמעת שילוב של הרמוניה כזאת ומקצב כזה. זה יכול להיות מטלטל, ולמאזינים מסוימים, מטורף. ואמנם, נשמעו הערות כאלה. מפורסמת היא תגובתו של פרידריך ויק, אביה של קלרה שומאן, שטען שבטהובן היה בוודאי שיכור כשכתב את הפרק הזה. זכורה גם תגובתו של המנצח תומס ביצ'ם, שתהה מה ניתן לעשות עם פרק שנשמע כמו עדר איילים מקפצים. על הקונצ'רטו של צ'ייקובסקי לכינור, שמנוגן כיום על ידי כנרים בבחינות כניסה לבתי ספר למוזיקה, אמרו תחילה שהוא בלתי ניתן לנגינה".

וידמן מלמד בבית ספר כזה, אקדמיית בארנבוים־סעיד בברלין. הוראה, ניצוח, נגינה והלחנה הם בעיניו חלק משלמות אחת. "בעבר זה היה מובן מאליו. ראה את באך, היידן, מוצרט, בטהובן. הם הלחינו, ניגנו, ניצחו. זה עיסוק אחד. בהדרגה התפתחו הכוכבים של המאה ה–19: הנגן־הווירטואוז נוסח פגניני וליסט, המנצח ה'מאסטרו' והמלחין המנותק מן העולם שכותב מוזיקה מסתורית ובלתי מושגת. אני לא שם. כשאני מבצע מוצרט אני קורא אותו כמלחין, וכשאני כותב מוזיקה, אני כותב כמבצע — מוזיקה פיזית, שמתייחסת למצלול ולאפשרויות הנגינה. בשבילי, להיות מלחין ומבצע זה גם אורח חיים נוח. לוקח שבועות רבים להלחין יצירה. אני סגור בבית וכותב. מאוד מרענן, אחר כך, לצאת למסע הופעות עם הקלרינט, לנגן, להסתובב בעולם. אחר כך זה נעשה מעייף, ושוב נעים לי להסתגר בבית ולכתוב".

מאירועי הפסטיבל למוזיקה קאמרית, 2018. "הפעם פנו בזמן, ואשתתף"צילום: דן פורגס

בלי שכלתנות או רגש טהורים

סגנון הכתיבה של וידמן מגוון, כמעט אקלקטי. "חלק מהיצירות שלי טונאליות. אחרות מבוססות על מצלולים לא שגרתיים שמפיקים מהכלים. שואלים אותי לפעמים איך ייתכן שיצירות שונות כל כך נכתבו על ידי אותו מלחין. אני משתדל להיות קוהרנטי וממוקד בתוך אותה יצירה, אבל לא מרגיש מחויב לשפה מוזיקלית מסוימת במכלול הכתיבה שלי. כיום, במאה העשרים ואחת, יש למלחין חופש לעשות כמעט כל מה שהוא רוצה. לא שהחופש הזה מקל. מסגרת פוסט־מודרנית זה בעיניי משהו שמקשה, ועדיין, אני רוצה לנצל את החירויות שהיא מאפשרת".

הרבה מהחופש הזה קשור, לדעתו, לאוונגרד של אמצע המאה העשרים. "זה נושא סבוך. אני יודע שהרבה אנשים לא מבינים מאיפה זה צץ, איך זה קרה ומה המוזיקה הזאת. אבל הצורך ההיסטורי ברור לי לגמרי. אחרי מלחמת העולם השנייה היתה באירופה, ובעיקר בגרמניה, תחושה של 'השעה אפס' באמנות; שאחרי המפץ הגדול של המלחמה אי אפשר לחזור לאסתטיקה ששלטה לפניה. לכן פנו במידה רבה אל הצליל הטהור ביותר, נטול הקישוטים. העריצות של האוונגרד נשענה על ראייה אידיאולוגית ופוליטית, לפיה אסור לחזור לאסתטיקה שלפני המלחמה, אסור לתת לגיטימציה לתרבות שהובילה לזוועות האלה. עם זאת, בתוך ההשקפה הנוקשה הזו, אדם כמו פייר בולז, למשל, כתב מוזיקה מלאה בלהט וברגש. אף שהיה ממובילי האוונגרד, הוא היה גם סקרן באשר למה שיבוא בעתיד, כי הבין שהאמנות משתנה כל הזמן. בסופו של היום, האוונגרד, על כל נוקשותו, פרץ גבולות של ביטוי אמנותי שמאפשרים למלחיני ההווה שפע של ערוצי ביטוי וחופש רב".

וידמן מבצע את FANTASIE

"גם אצל מוצרט יש שילוב של רגש ושכל", הוא ממשיך. "תחשוב על הפרק האחרון של הסימפוניה האחרונה, 'יופיטר'. יש בה שילוב של ביטוי רגשי חזק מאוד, אבל מאופק, נשלט, מדויק; ויש בה הישגים טכניים ושכליים שלא ייאמנו, כי הוא מגלגל שם קונטראפונקט בין חמישה נושאים בתחכום ובאלגנטיות שבכלל לא מובנים לבני תמותה רגילים, וזו מיומנות שלא היתה קלה אפילו למוצרט. אני כבר לא מדבר על באך. אז אין במוזיקה שכלתנות טהורה או רגש טהור. היא נוגעת בך רק כשהיסודות האלה מאוזנים; ויש יצירות כאלה בכל תקופה, גם במאה העשרים. הנה אלבן ברג, מלחין שלקח הרבה מהטכניקה הסריאלית, ומגיע לעוצמות רגשיות מטלטלות".

בדברו על יצירתו שלו, וידמן מגדיר את עצמו "שייך לדור אחר, לא של ברג וגם לא של בולז". לדבריו, הוא "לא מאזין למוזיקה, ולא כותב אותה, דרך מבט אידיאולוגי או פוליטי. אני מרגיש חופשי לחזור לטונאליות, אבל גם לשאוב ממה שקרה לאורך המאה העשרים. רואים את תהליך ההתפתחות אצל מלחינים כמו וולפגנג רים, למשל, שהיה מורה שלי. לכתיבה שלו חזרו בהדרגה יסודות טונאליים והנוקשות נשברה והתחלפה בהדרגה בחופש שאופייני לכתיבה עכשווית, ושסולל מחדש גם את הדרך קהל להתחבר למוזיקה בת זמננו. סולל גם את הדרך לעשות מה שכבר הזכרתי — להלחין יצירות שמתייחסות באופן ברור ליצרות מופת מן העבר, ולאחדותה של המוזיקה לאורך הדורות. אנחנו חושבים על זה כשמתכננים קונצרטים בפסטיבל המוזיקה הקאמרית בירושלים. אלנה מחליטה מה בתוכנית, אבל יש תהליך של שיחה והתייעצות שמזכיר קצת תהליך של הלחנה — קומפוזיציה — חיבור של יסודות לשלמות אחת. כך אני רואה יצירה מוזיקלית. כך אני רואה קונצרט".

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ