בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

לילה במאי: על התנאים של במאי התיאטרון בישראל

אילו מאבקים צריך לעבור במאי תיאטרון בארץ ולמה במאים צעירים ומבטיחים מתבקשים לביים פרויקטים שלאו דווקא מיטיבים עמם ועם הקהל

13תגובות

באחד המאמרים לפני כמה שבועות תהיתי כאן - בצורה מעט מיתממת, אני מודה - מה בעצם תפקידו וחלקו של במאי בעיצובה של הצגת תיאטרון. במאמר אחר הרחבתי כאן מעט על תנאי העסקתם של שחקנים פרי-לנסרים בתיאטרון הציבורי. מכיוון שלהערכתי לשני הנושאים האלה יש השפעה מרחיקת לכת על אופי התיאטרון הרפרטוארי בישראל, זה הזמן למאמר היברידי (כולם מדברים על היברידי, ואני לא רוצה להרגיש לא הולך עם הזרם) ולעסוק מעט בתפקידו ומעמדו של הבמאי (והבמאית, כמובן) ותנאי עבודתו בתיאטרון הישראלי, בעיקר הרפרטוארי.

אני חייב להצהיר מיד שאני עושה זאת מחוסר אינטרסנטיות ומתוך עניין. יש לבמאי התיאטרון איגוד מקצועי, שחזר לפעילות במשנה כוח לפני כשנתיים, ויכולים להיות חברים בו מי שביימו הפקה אחת בתיאטרון ציבורי, או שתיים בתיאטרון עצמאי או פסטיבל תיאטרון, ובתנאי שלהפקה בבימוים נמכרו כרטיסים. שלא כאיגודים דומים בחו"ל, אין כאן חובת השכלה מסודרת בתחום הבימוי במוסד מוכר. איגוד, בעיקר כזה שקם מחדש וזקוק לחברים, אינו יכול להיות בררן.

אשר למלאכת הבמאי בתיאטרון, זו מיטלטלת בין שני מעמדים: זה של היוצר וזה של המבצע. מסיבות היסטוריות (גם מכיוון שיש בידינו טקסטים של הצגות שהועלו בעבר, והן עצמן כבר לא קיימות, אלא בתיאורי צופיהן, ואלה לפעמים סותרים זה את זה) קיימת התגלמות של במאי כמנצח תזמורת, שמקבל לידיו פרטיטורה (טקסט של מחזה) וקבוצת שחקנים לביצוע נאמן לרוח המקור של יצירה מסוימת, לפעמים בעלת מסורת. ראייה זו של במאי קיימת במידה רבה בתיאטרון האנגלי המסורתי, ובה החופש של הבמאי לערוך שינויים בטקסט היא מוגבלת (ממש כמידת החופש של מנצח בביצוע יצירה סימפונית) ונקודת ההתייחסות להערכת אמנותו היא הטקסט.

ז'ראר אלון

עשו לנו לייק וקבלו את מיטב כתבות גלריה ישירות אליכם

כל מי שראה הצגה כזאת, שבה חשיפת המחזה היא העיקר, במיטבה - יודע שאמנות הביצוע בתיאטרון יכולה לחולל אצל הצופה חוויה גדולה ולעורר בו הרגשה כאילו הוא נמצא במעמד של יצירת אמנות שנוצרה זה עתה, במיוחד למענו, ברגע זה ממש; וזאת אף על פי (ואולי דווקא מפני) שהיא עצמה - המחזה - ידועה ומוכרת.

במחצית השנייה של המאה ה-20 התפתח מעמד הבמאי כיוצר, שבעבורו כל מרכיבי ההצגה, כולל הטקסט, הם רק חומרים לדמיונו היצירתי. המובילים בתחום היו דווקא יוצרים שעסקו בטקסטים קלאסיים, ופרשנותם להם היתה מרחיקת לכת עד כדי כך שהם בעצם חוללו יצירה תיאטרונית חדשה, על בסיס הטקסט הכתוב. בהצגה כזאת העיקר הוא לא המחזה, אלא דמיונו היוצר של הבמאי, המכשיר הכל.

בהפשטה מכוונת, אפשר לדבר כאן על הקבלה מסוימת לנושא הנצחי והנדוש של הפיגורטיבי והמופשט בציור. הטענה הוולגרית כלפי ציירי המופשט היא: שכנעו אותי קודם ביכולתכם לצייר פיגורטיבי, ואז אתן אשראי לאמנותכם המופשטת. מה ששומט כל בסיס מתחת לטענה כזו הוא יוצר שאכן מסוגל בקלות לספק הוכחה כזו (למשל, פיקאסו) או כוחה האמנותי של היצירה המופשטת עצמה.

מכיוון שקמו ברחבי אירופה, וגם בישראל, כמה וכמה במאים בעלי כוח מדמה רב, שיצירתם, המרשה לעצמה חירות רבה בטקסט, אפילו הקלאסי, דיברה בעד עצמה, נוצרו הצורך והרעב למצוא עוד במאים כאלה. והצורך מחד גיסא, והחופש היצירתי מאידך גיסא, הביאו לתחום הרבה אנשים שהעזתם רבה, אך הדמיון והבסיס היצירתי שלהם מוגבל. במלים אחרות, כמו בציור מופשט - אם לחזור להשוואה הפשטנית - קל לאחז עיניים בתיאטרון "יצירתי", נועז, מודרני.

מרחב תמרון מוגבל

עד כאן התיאוריה. הפרקטיקה היא יחסו של התיאטרון הציבורי לבמאי שבידיו הוא מפקיד את ההפקה הבאה ברפרטואר. אם לנסח זאת בבוטות, בעבור התיאטרון הציבורי הבמאי הוא קבלן משנה, שמקבל לביצוע פרויקט מסוים. לעתים רחוקות יזכה הקבלן - כלומר הבמאי - להפיק את המחזה שהוא משתוקק באמת לביים: בדרך כלל התיאטרון ישלח לו טקסט שבכוונתו להעלות, כהצעת עבודה.

במציאות הקיימת, אם במאי תיאטרון בישראל רוצה גם ליצור, גם להשתלב במיינסטרים וגם להתפרנס, היכולת שלו להגיד "לא" או להעמיד תנאים היא מוגבלת. לרוב מרווח הליהוק שלו מוגבל וכך גם התקציב לעיצוב, הכפוף לאפשרויות ניוד הצגה וכו'.

כל זה רק עד לעליית ההצגה לבמה. מאבק נוסף מחכה לבמאי אחרי שהיא נכנסת לרפרטואר: אין לו כמעט שליטה על מספר הפעמים שההצגה רצה בחודש; לפעמים הוא מגלה שנעשו שינויים בתפאורה או בתאורה כשההצגה יוצאת לאולמות חוץ, מבלי שהדבר נודע לו בזמן. לפעמים נכפה עליו להכניס שינויים בליהוק זמן קצר אחרי הבכורה. התיאטרון רואה בו שכיר, לא יוצר.

במציאות מוטת השיווק של התיאטרון הישראלי, מצפים מבמאי הנשכר לביים הפקה בתיאטרון הציבורי להיות "קבלן הצלחות". היכולת להתנסות, המוגבלת בתיאטרון הציבורי בכלל, מוגבלת במיוחד לבמאים השכירים. הצלחה לא מוחלטת, או כישלון חס וחלילה, יכולה לקבור קריירת בימוי או לעכב אותה. מטבע הדברים תיאטרונים ציבוריים, שהם מכונות הפקה, נוטים להעסיק במאים שהוכיחו כי ביכולתם להביא הפקה לפרמיירה, ולהביא קהל לאולם. המהססים, המתחבטים, המנסים, המעזים, וגם אלה שייתכן שהם בסך הכל מעמידי פנים - שיילכו לפרינג'.

חשבון לא פשוט

כאן יש יוצא דופן מוזר: אף שההיגיון אומר שכל תיאטרון צריך לגדל דור חדש של במאים, שיהיו בעתיד גם מנהלים אמנותיים, שוב ושוב חוזר המקרה של במאים צעירים ומבטיחים, הנקלטים בתיאטרונים ציבוריים ואף עובדים בלי הפסקה, אבל במסלול שספק אם מיטיב עמם ועם קהליהם. וכאן דווקא נוח לי להזכיר שני מקרים, של אנשים צעירים יחסית ששיבחתי את עבודתם לא מעט ואני בהחלט מאמין בכישרונם: יעל רונן ומאור זגורי.

שני אלה נקטפו מיד אחרי הלימודים ונקלטו, בהבימה, אם כי רונן ביימה גם בקאמרי וגם בחו"ל. במקום שיופקדו בידיהם מחזות כתובים היטב וקלאסיים, שהם גם בסיס איתן וגם אתגר לבמאי - הם מביימים בעיקר "פרויקטים", שבהם הם משמשים כותבים, או מדריכי כתיבה לטקסטים ששחקנים אמורים לכתוב במשך החזרות.

טלי שני

מצד אחד, בדרך זו אפשר להעריך את האנרגיה היצירתית שלהם, אולי את יכולת הנהגת הקבוצה שלהם. מצד שני, קשה להעריך את יכולת הבימוי "הפיגורטיבית" שלהם. הם במאים, אני אומר לעצמי, אבל במידה לא מעטה של היסוס.

ושניהם, כמה מוזר, מתבקשים לביים פרויקטים מוסיקליים על סמך שירים פופולריים קיימים על במה גדולה (היא על שירי שלמה ארצי בקאמרי, הוא על שירי דני סנדרסון בהבימה). הם נחשבים משום מה קבלני הצלחות, גם מסחריות, וזה לא הוגן, גם כלפיהם.

דוגמה הפוכה היא הבמאי אודי בן משה, שמביים בחאן ובקאמרי בעיקר קלאסיקה, וכבר כעת אפשר להעריך את יתרונותיו הרבים, וגם את חסרונותיו המסוימים.

ולקראת הסוף, אנחנו מגיעים לתנאי השכר. זה שנים לא מעטות החוזה הסטנדרטי לבימוי בתיאטרון הציבורי כרוך בתשלום של כ-45 אלף שקלים, בעבור בימוי באולם גדול, ופחות באולם קטן. מעבר להצגה ה-50, הבמאי מקבל אחוז מסוים (קטן) מהכנסות הקופה. לא אתפלא אם האיגוד החדש יבקש לבטל את ההבחנה בין אולם גדול לקטן, מכיוון שמבחינת הבמאי, אין הבדל בכמות ההשקעה שלו בהצגה באולם גדול ובאולם קטן.

דודו בכר

אבל הדבר החשוב לענייננו הוא שהסכום שהזכרתי, שנראה במבט ראשון מכובד, הוא בעצם לא כל כך: זהו שכר על ארבעה-חמישה חודשי עבודה טוטאלית, שממנו יורדים אחוזים לסוכן ולמס הכנסה. לבמאי עובד שכבר נקלט במיינסטרים יש סיכוי לעבודת בימוי אחת (אם הוא בר מזל) עד שלוש (ליוצאי דופן שיודעים להתנהל ומשחק להם קלף משוגע) בשנה. עשו בעצמכם את החשבון. אגב, מנהלים אמנותיים של תיאטרונים בדרך כלל לא מקבלים שכר בימוי בעבור עבודה בתיאטרונים שהם מנהלים.

אז זה העולם שבו עובדים ויוצרים האנשים האחראים על ההצגות שאתם רואים. ואחרי זה הם עוד צריכים לקרוא מאמרים שלי שבהם אני טוען שאני לא יודע מה אחריותם הספציפית להצגה זו או אחרת.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו