טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

הגיע הזמן לומר "אני" אחרת בשירה העברית (ב')

אחת ההשלכות של מודוס "האני האוניברסלי" שהשתלט על השירה העברית היא טשטוש מוחלט של מרכיב המקום בשירה. זוהי שירה מנותקת מן המרחב. וזוהי גם שירה שמעולם לא כיוונה עצמה אל "אתה" ממשי, ובלי נמען אמיתי אין קיום לשירת מחאה. אלא שעכשיו יש תחושה שמשהו משתנה באטמוספירה של התהוות השירה בישראל. יש תחושה של תסיסה ורעד וחיפוש כיוון. אולי זו פריצתם של צורות ושפות וזיכרונות חדשים, שלא יסכימו ללבוש עוד את החליפה התפורה זה מכבר של "האני האוניברסלי". חלק שני ואחרון במסה על אילמות ופריצתה בשירה העברית

תגובות

מה מאפשר "האני" האוניברסלי והרסיסי של נתן זך, זה החולש על השירה העברית, ומה הוא לא מאפשר? "האני" הזה אינו תובע התמקמות; הוא מחפה על אי-התמקמות במקום, בזמן, בשפה, בעומקים של טקסטים ובסוגים של שפות.

אחת ההשלכות הראשוניות של השענת "האני" האוניברסלי של זך על תפיסת זמן חמקמק היא טשטוש מוחלט של מרכיב המקום בשירה הזאת. זו שירה חסרת עמוד-שדרה של מקום הנושא אותה. השיר משוטט חסר תביעה. מנותק במרחב. לא מחויב.

מודוס "האני הרזה" גם מעולם לא כיוון את עצמו אל "אתה" ממשי; ה"אתה", אם נוסח בכלל, לא היה אלא צורה מהורהרת של עוד פנייה אל העצמי - כך אצל נתן זך וכך בכל השירה המצייתת למודוס זה. מודוס שירי זה יצר למעשה מעין ניפוח מופרז של ה"אני", הנוכח כיום ברוב השדות הפואטיים של השירה העברית, מעין מגלומניה של "האני". ומרוב ש"האני" הוא שמן בשיר "הרזה" כביכול - הוא מחמיץ את מה שרזה מולו, גם את מה ששבע מדי וגם את מה שעני מדי מולו.

שירת מחאה טובה, לעומת זאת, תמיד רואה לפניה "אתה" ופונה אל נמען, אל "אתה" שאותו היא מפרקת ושממנו היא שואפת להבדיל עצמה: "ואתם מבקשים שנאנח ברמזים/ בעשן של סיגר/ (...) אתם עומדים במבוכה מול אנחה,/ אך על מה היתה ההפיכה,/ (...) אתם שהטלתם אותנו בכל ההריסות/ אתם שטילטלתם אותנו בכל ההריסות/ אך זאת עשו עמנו לפחות/ עזבו אותנו לאנחות/ אנחנו שברי חרוזים" (ארז ביטון, "משהו על רוח תזזית"). כך מתייצבת בתוך השירה הישראלית, בעוצמה, השירה של המשורר טהא מוחמד עלי, ומתריסה מעצם קיומה על איכות השירה העברית; וכך כמובן גם שירתו של מחמוד דרוויש, שירה שיוצאת מפצע, ממקום, מספציפיות - ופונה ל"אתה" מוגדר: "אתם הערים! האם לא נמאס לכם/ לפקח על הזהר שבמלח שלנו?/ על ריח הוורדים בפצע שלנו?/ כלום לא התעייפתם, אתם הערים?" ("מצב מצור").

קראתי כאן בשבוע שעבר, ואני ממשיכה היום בקריאה, לשירה שצריכה להתייצב עם רצפי זיכרון, עם רצפי "אני", עם רצפי שפה. שירה שיודעת להדמים את המנוע של "האני", ולבטא ספציפיות של חומרים שאומרים שירה. שירה שיש לה יכולת לבטא ממדי עומק רוחני ותחושת יישות, לבטא שירה מטאפיסית יחד עם ו/או לצדה של שירה ריאליסטית, קונקרטית, מדויקת, נוקבת.

זוהי קריאה שמנסחת את מה שחיפשתי ועודני מחפשת בשירה, אבל גם מבקשת לתת הד למה שאני חשה באטמוספירה של התהוות השירה בישראל עכשיו. לא ניתן להצביע על מגמות פואטיות ומודוסים חדשים מובהקים בשירה הישראלית העכשווית, אבל יש תחושה של תסיסה ורעד וחיפוש כיוון. לפעמים קולות חדשים בוקעים, אך די מהר הם דועכים ומתאימים עצמם לנוסחה הפואטית השלטת - ומאבדים מכוחם. כדי לעצור זאת יש צורך בניסוח אמירה ובמודעות לטיפוח קולות וצורות.

*

לא כל משורר, ואפילו זה הכותב שירה גדולה, מסוגל להציע הבניה של השפה הפואטית שבה הוא אוחז. הרי לעתים קרובות עצם פריצתה של שירתו הוא דבר הגדול ממנו, חווייתי, מטלטל. בנקודה זו מתגלה גם החשיבות הקריטית של תמיכת ביקורת-התרבות. העשייה של תרבות היא עשייה משותפת של אמנים ומבקרי אמנות ותרבות גם יחד. אי קיומו המובנה של קוד לגיטימי לשירה, ואי גיבויו כשדה פואטי לכשעצמו בתוך התרבות, ובאופן הנתמך גם על ידי מבקרי תרבות, שב ומשפיע בהיזון חוזר על העשייה השירית.

לעתים, כאשר הדרך אינה נסללת באופן מילולי, היא נסללת בדרכים אחרות. בשנות ה-70, למשל, מילא את התפקיד הזה הכוח שעלה מן התרבות העממית; הכוח שעלה מן העם, מלמטה. אי אפשר לנתק את המהפכה של מוסיקת הקאסטות ועלייתו של הקול המזרחי - גם אם חדר למרכז התרבות הפופולרית במיצוע אמצעים מתווכים מחלישי זהות ("הגוון היווני", הגיטרה החשמלית וכו'), תוך כדי שהקשב השליט מעבד אותו - מהמהפכה שהוא איפשר בשדה הפואטי. במובן מסוים מייצגות סצינות המוסיקה עד היום צרכים מילוליים שלא נענים בכתיבת השירה.

הראשון שפרץ גבולות וסימן שדה פואטי חדש היה ארז ביטון, בספרו "מנחה מרוקאית" מ-1976. ההישג המדהים שבקולו הפואטי רב-העוצמה לא יצר דרך מובנית לרבים, אבל פתח אפשרויות וזירז את יציאתם של קולות אל הפועל. גם ביטון עצמו סבל בהמשך מכך שלא סיפק דרך סלולה לעצמו. מבחינה זו מאלפים מאוד דבריו בראיון שהעניק לשוש ויג: "הראיתי לפרופ' הלקין בירושלים שירים אקזיסטנציאליסטיים, אוניברסליים, של צעיר ישראלי מאוד נלהב (...) רק אחרי עשר שנים לאחר ההכתרה של פרופ' הלקין התחלתי לכתוב שירים שיש להם נגיעה אל הקונפליקט, אל השורשים, אל ההוויה, אל הדואליות. ההתחלה היתה בהוצאת עקד בספר ?מנחה מרוקאית'. בשלב סיום ההפקה, דווקא בשלבים המתקדמים של הספר, נוצר הפלא לכתוב על השירים המרוקאיים. כתבתי את ?דברי רקע ראשונים' ופירסמתי בעיתון ?קשת', את ?זוהרה אלפסיה' ב'מעריב', את ?אלקסקס אולפראן' ב'ידיעות', והדרך היתה סלולה לקראת פרסומם בספר. על כן נקרא הספר ?מנחה מרוקאית', אבל למעשה היה לו שם אחר".

שירתו של ארז ביטון הציבה פואטיקה עצמאית בתכנים, בסגנון, במקצב, בקודים של אסתטיקה; היא הרבה יותר רחבה משירת מחאה במובנה המצומצם - ובכך עוצמתה. ואילו חולשתה קשורה בכך שהיא נבעה מכורח דרמטי של התגלות לעצמו של המשורר, ולא קל היה לתרגמה לדרך מובנית עבור משוררים אחרים, דרך שניתן לפסוע בעקבותיה, ברמה של המודוס הצורני השלם: "אמי אמי/ מכפר השיחים הירוקים בירוק אחר./ מקן הציפורים המחליבות חלב מתוק מכל מתוק,/ מערש זמירי אלף לילה ועוד לילה.// אמי אמי שהרחיקה רעות באצבעות צרדות/ בהלקאות חזה/ ובשם כל האמהות.// אבי אבי/ אשר עסק בעולמות/ אשר קדש שבתות בעראק נקי/ אשר היה בקי מאין כמוהו/ בהלכות בית כנסת.// אני אני/ שהרחקתי עצמי/ הרחק אל תוך לבי/ שכשהכל היו ישנים/ הייתי משנן/ הרחק אל תוך לבי/ מסות קטנות של בך/ ביהודית/ מרוקאית" ("דברי רקע ראשוניים").

הצגת "האני" של המהגר נערכת באמצעים של קינה שמוסיקה שוטפת בתוכם, ובאמצעים של הפתעה: המעבר מ"אמי אמי" ו"מאבי אבי", היוצרים כבר את קצב הקינה, אל "אני אני"; הרמיזה לכפילות התודעתית והתרבותית, להגירה השנייה של בן הדור השני, אל שפת הלב, לעמידה קונטרפונקטית ולעמידה בין שתי שפות.

גם המשוררת אמירה הס ("וירח נוטף שיגעון", 1984) ביטאה בפריצה דרמטית מרקמים סמיכים של שפה ומקצב: "לא. כי אבי אבדה לשונו/ רק עינו רק עינו היתה חגה במסלול כואבים./ ראו אני גב גב החזרזיר (...) אתון בלעם אני/ אולי בת מדיני,/ אולי רוקד תוכי/ קלסיקה קלס -/ עוד היה שאמרתי/ עם המזרח הנקלה הזה/ לא יבוא מגעי,/ לא אזכור בית הורי,/ פני אמי תנשמת/ בוכה על חורבות/ ופני אבי כרוב - אלהים/ לא הושיע לו. ועוד אמרתי/ המערב אין בו רוח לטף למשל/ תוכו כמו מבושל חרוך בתכריכים".

אי אפשר להצביע על המשכיות ברורה ורציפה בעקבות פילוס הדרך של ארז ביטון; ההבניה המלאה של עשייה שירית זו כשדה פואטי אלטרנטיבי לעצמה לא נעשתה, ומתוך כך גם לא נוצרה יצירת המשך. יצירתו של ארז ביטון בשיאיה, הדגימה תואם מושלם בין תכנים וצורות. הדגימה פרישה אקספרסיבית של צבעים ומקצבים לצד חשיפת התכנים והחוויות. להגדיר אותה כ"שירת מחאה" יהיה מעשה של צמצום, ולהגדירה כ"שירה אתנית" (ביטוי תמוה כשלעצמו) יהיה עוול בוטה. הגדרה שכזאת משמעה כאילו יש מרכז שבו מתרחשת השירה כשלעצמה - ובשוליה עשייה "אתנית".

רק הריסת הדיכוטומיה בין מודוס שירי של "אני אוניברסלי" לבין מודוס של "אני ספונטני" ("אתני", "דתי") תפנה את הדרך לפריצת שירת דור-המשך חדש לשדה הפואטי הזה. לאו דווקא לשם יצירת דור ההמשך לשירה זו המבוסס כולו רק על פצעי הגירה, אלא לשם פתיחת אופקים של צבעוניות ואסתטיקה פיגורטיבית, סימבוליסטית ואקספרסיוניסטית, המתקיימות בתוך העברית ובתוך הישראליות, כפי שגם חיות בתוכה, גם אם במודחק, היהדות והמזרחיות. בהמשך לכך, קולות שברשותם ההון של הפריפריה (צ'יקו ארד המגיע מבאר-שבע, למשל), לא ימהרו להסתגל, כי אם לאתגר.

*

העמדה הפואטית - מודעת או לא מודעת - כרוכה פעמים רבות בוויכוח על רפרן (נקודת ייחוס, מורה כיוון) בספרות העולם ובשאלת היחס למשקלה של היהדות עצמה כנקודת ייחוס במעשה היצירה. החיים המלאים של תרבות עשירה קשורים תמיד בתנועה בו-זמנית של ה"רפרן" - אל תוך בארותיה שלה ואל המרחב העולמי. שאלה זו ליוותה את היהדות לאורך ההיסטוריה, קל וחומר בהתחדשותה מראשית הציונות ("רק מפני שהיה לנו פיכטה, מצאנו את הזרמים המקבילים לו בתרבות היהודית, למדנו להבין את היהדות", אמר ש"ה ברגמן למרטין בובר). בשירה העברית הפניית המבט בולטת לא פחות. כך זה במודוס הפואטי של זך ההולך בעקבות השירה האנגלית כנקודת ייחוס, וכך זה עתה בקרב חבורת "הו", למשל, שמפנה את מבטה אל שירת בודלר ואל השירה הרוסית (נקודת הייחוס של אלתרמן עצמו).

בחקירה אחרי מקומה של היהדות כדת וכתרבות בשירה העכשווית, השאלה צריכה להתפרק לשתי שאלות: הדת והמיסטיקה כדחף, ככוח חווייתי וכתחושה מטאפיסית (וככזאת זוהי חוויה הנוכחת בכתביהם של כמה משוררים שכתבו שירה עברית גדולה); והדת כתרבות, כאוסף מוטיבים דתיים וטרמינולוגיה דתית. כמו כן יש לשאול באיזה מודוס פואטי היא מבוצעת. לעתים קרובות היא מבוצעת במסגרת המודוס הפואטי של זך, ואז "הדת" היא מרכיב בתוך האני-האוניברסלי, פרט אפשרי בתוך מאגר האסוציאציות שלו - אך אין בה דבר מתוך עצמה שמצדיק לכנותה "שירה דתית". שירה מקיימת זיקה מהותית ליהדות כגורם ייחוס, כמורה כיוון, רק כאשר היא חופרת במאגרי היהדות במסגרת חתירה למודוסים פואטיים חדשים.

זהו גם יסוד חולשתה של שירה מזרחית צעירה, שהרפרן שלה הוא רק ספרות פוסט-קולוניאלית, או שפת הסימנים שהותוותה מלכתחילה עבור המזרחי על ידי תרבות הרוב - אך היא אינה חופרת די במאגרי התרבות של יהדות האיסלאם כדי לשרטט מפה פואטית חדשה מעיקרה, ולהגדיר את "הפיכטה שלה" - ולו לשעתו החולפת. וכך, לעתים קרובות מדי מתגלית השירה המזרחית הצעירה הנכתבת כאן היום כמתמצית בסממני ארוטיקה, אוכל ושפה, דימויים הקשורים במובהק באופן שהמערב ייצר את מושג האוריינט, וישנה סכנה שתהליכים של התחברות לזהות המזרחית, לאחר שהתרוקנה ממשאביה, יעברו דרך מרחב מדומיין זה שבו המבט של האוריינטליזם כבר מוטמע במושאיו, בלא שייצור מהלכים עצמאיים.

*

בסופו של דבר, אין זה מקרה שקטעי ריאליזם מדהימים משולבים דווקא בתוך השירה של המשוררים המטאפיסיים ביותר. לא בכדי המודוס השירי של אורי צבי גרינברג פירנס ומפרנס דגמי שירה בעלי מודעות חברתית וצורות שונות של שירת מחאה. אצ"ג הוא משורר שאוחז בעוצמה במכמני התרבות האירופית, מציע בשנות ה-20 וה-30 כתיבה אקספרסיוניסטית מופלאה, מגיע לפסגות של שירה לירית עמוקה, שירת הקינה על השואה, ושירת יחיד נשגבת מטאפיסית באחרית חייו. משורר הפועל בו-זמנית מתוך היכרות עומק למדנית ודחף שירי מול היהדות ומול השירה הגרמנית.

אין צליל ואין נוף ואין חיה - מכלב, חתול, לטאה, עורב, רמשים, שור הבר ועוד ועוד - ואין גם סיטואציה אנושית שאין לה מקום בין דפי שיריו. אלה מצטטים הכל, מגתה ועד שיחת רחוב מנבלת פה ומקללת, ממארש האבל של שופן ועד לפיוטים ולניגון החסידי. "מתי עולם יבכו עומק./ עצם יזעק אלי עצם ואטומות יבכו כלים./ אם אני ההר למכאוב, אם אני הגיא לאובדן, אם אני העץ למצולב, אם המערה לאסונות.// דיי תוגה מן היקב, שכל גיד לשכרה שתה" ("אימה גדולה וירח", א 49). אין סוף למה שעוד ניתן לארות משירת אצ"ג גם אם דוחים את אזוריה הלאומיים והפלקטיים.

אצ"ג כותב מתוך הליכה בארץ ישראל, מתוך ישיבה בכל מיני פינות בה, מישיבה בגומחה בחומה בירושלים, משעות אינספור של ישיבה לילית בנחל קדרון, משיטוט בתל אביב מתוך תחושתה כטריטוריה זרה המומרת להספד האורבניזם. בצורה מובהקת, המודוסים האלה בולטים היום בשירתו המרשימה והבשלה של עמוס אדלהייט: (...) מרציאנו מספיק היה אתמול אבוד/ השלשום נדבק למחר בדבק מעיק כזיעה ממליחה את העור/ לפני בישולו בשמש צהריים כדרקון כתום מגיח/ משולי הרקיע כלו להבות עוף צלוי מרציאנו/ טרי לארוחת קבלנים בוני שכונים מודדים מצוים ימינה שמאלה/ מעלה מטה אין יום אין שעה על מגש לפיות סועדים/ מגש הבשר לזבובים ערב הרקב לחיך הרעב (כתב העת "עמדה", גיליון 13/12).

העמדת "האני" של אבות ישורון זורמת בדרכים מגוונות, למשל דרך התבוננות מעמיקה באובייקט: "העציץ הגדול עומד במצבו. אף על פי שכלי ריק הוא, הוא חרס לא נשבר (...) קרני איל, עומד בין שמש וארץ. זאת אומרת בין זריחה וחרס/ אדמדמם, ומטיל צל הצמח שהיה לו. שהיה לו ואין לו (...) רגע נתרוקן הגשם. גר השקט. העלים החוירו. נוצצו כח. רוחות הדחיפוהו (...) אז עמד הצמח על רגליו קדומנית, כשור/ לוחם שוורים, אשר שפודים כבר בגבו, (...)/ ראה בדידותו, ראשי העלים הועפו./ ראה קנה הדק שלו, אזניו זקופות אל קהל פרא./ הביט על קנה דק שלו, על חפן עפר שלו. בץ בצבץ בין אצבעות ובהן.// ראה את לע העציץ. ראה את הלע מבחוץ לעציץ ("כל שיריו", II, עמ' 29). העציץ כאן הוא סובייקט ולא אובייקט. לא זו בלבד שהוא נושא, אלא הוא העולם, הוא המרכז. בשום רגע לא נאמר כאן "אני". או "כך גם אני". אבל החרדה מטפסת בקורא מן הבהונות ועד הלוע והוא נלפת בתחושת "כי מעפר אתה".

*

העברית כיום היא שפה הרה להתפקע משפות הגירה שונות המקיימות זיקה שונה אל הקוד הלגיטימי של התרבות; "הגירת הורי עדיין לא נרגעה בי", כמאמר המשורר (יהודה עמיחי).

"מודל ארבע השפות" שב לתודעה הישראלית דרך הטיפול של ז'יל דלז ופליקס גוואטרי ביצירתו של פרנץ קפקא ("לקראת ספרות מינורית"), אולם אני דוחה את אופן התקבלותו בישראל כמחזק את מניפסט "הספרות הרזה"; אני טוענת שעל ידי כך אינו אלא שב ומחזק את הקוד הלגיטימי השליט בשדה הפואטי בישראל. אפשר להפיק ממודל הלשונות הזה אמירה יותר רלוונטית לעכשוויות הישראלית כתרבות של הגירות וטריטוריות-זיכרון מתקוממות.

כל כותב יסלול לעצמו, כמו דרך שלא נכבשה עדיין, את המודעות לשפות שבתוך השפה. לפעמים השאלה תהיה: כיצד לשמר רבדי שפה טריטוריאליים? טריטוריות זיכרון, טריטוריות עיירת הפיתוח. כיצד לשמור על היופי שבצמיחה מתוך ספציפיות מקומית? לפעמים השאלה תהיה: כיצד להתנגד לשפת המעבר, שפת הכיבוס וההתגהצות מהאישי ומהטריטוריאלי (לפעמים בתרבות הישראלית זו שפת המרכז האורבני, תל אביב, שלבוא בשעריו זה לעלות על מזבח המחיקה; לפעמים, קרובות מדי, זו שפת הצבא). ולפעמים השאלה תהיה כיצד עוברים משפה לשפה: כיצד ומתי לשוב ולהפעיל את היהדות כשפה רפרנציאלית (העברית כשפת תרבות היא הרי "שפה קצרה מדי", שפה של מגע עם העולם המערבי, ז'רגון אנגלי, מינוח הווה, עבר תרבותי שהתכונן לא יותר מאשר לפני 50-60 שנה). היהדות היא דת ותרבות שיש בתוכה נקודת חיתוך מרכזית של ייצוג שתי תרבויות ענק: מזרח ומערב. מזרח ומערב הם מאגרי ומשקעי תרבות ודפוסים מנטליים המיוצגים גם בתוך כל מערכת ההלכה והמנהג, כפי שהתפתחה במקביל באשכנז ובספרד. המשמעות היא שבמקביל לכל הסתכלות החוצה, אל העולם המודרני, לדגמי מערב ומזרח, יכולה להיות גם הסתכלות והקשבה פנימה.

יש התאמה מסוימת בין ארגון הפריפריאלי במרחב הגיאוגרפי ובין הפריפריאלי בעולם הספרות, התאמה שצריכה להישבר; המרכז צריך לבלום את עצמו בניכוס המהיר של קולות העולים מן הפריפריה, מן הרחוב ומן האינטרנט - פן אלה ייהפכו לכוח הייצור של עוד מה"סתמי", כמוהו יש לרוב במרכז, תוך כדי ויתור על ההון ה"עצמי" שלהם.

התנערות תביא לפריצת מודוסים חדשים, תדרוש את פיתוח יכולת המשחק עם דגמים השואבים מצורות ספרותיות ומוסיקליות ואמנותיות שונות כגון הערבסקה, מקצב, קאסידה, אורך נשימה, קונקרטיות; המרחב הרוחני והמנטלי וצרורות הזיכרון אינם יכולים להתחייב להיכנס לתוך הסד של "האני" האוניברסלי האמור להביע עצמו רק דרך הבלחות ורסיסים, כפי שאינם חייבים בהכרח להיכנס לתוך המסגרת הספרותית של הרומן (האירופי). הפריצה הזאת איננה קשורה בהכרח לייצור דגם מסוים של שירה, אלא תהיה פריצה ששוברת קיר של אטימות, פורצת ערוצים סתומים, מאפשרת פריצה של צורות ואפשרויות, פורמת ומטלטלת הגדרות - ואינה מנסה יותר להציג את "האני" שלה מתוך החליפה התפורה זה מכבר, ומונחת בארון.



ארז ביטון עם התזמורת האנדלוסית הישראלית, 2006



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות