בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

מדמות לאשה: מגאלאתיאה לרות

"חסד ספרדי" הוא גם סיפורה של רות, השחקנית, האשה שאין לה שם משפחה, הנמסרת מיד ליד כחפץ, ומוצגת כחומר ביד היוצר הגברי

תגובות

"חסד ספרדי" מעניק לקוראיו הזדמנות לחוות את העולם דרך הפרספקטיבה של יאיר מוזס, בימאי בן שבעים, שהשתתפותו הפעילה ברטרוספקטיבה שעורכים לסרטיו בסנטיאגו דה קומפוסטלה בספרד היא שמניעה את עלילת הרומאן. בניגוד לאשת לוט, שהפניית מבטה לאחור נסתיימה באיבונה, דווקא ההעזה להביט לאחור, בכיוון הנגדי לכיוון ההתפתחות, מאפשרת למוזס לחבור לעברו המודחק, לחלץ מתהומותיו את החלק הפרוע והייצרי באישיותו, זה שבגרותו גזרה עליו כרת, ולהביט קדימה, בכיוון הנכון, בתקווה מתונה.

הרומאן, העוסק בבחינת דיוקנו של האמן כאיש זקן, פורש את תהליך הצמיחה המאוחרת וההכרחית של מוזס לקראת אינטגרציה של חלקים שהודרו מחייו כיוצר, ושנפקדותם מחייו הבוגרים פוערת תהום גדלה והולכת במהלך הרטרוספקטיבה הספרדית באמצעות צפייה מאוחרת בסרטים המוקדמים שלו ושל התסריטאי, שאול טריגנו, שותפו להפקה בעבר הרחוק. בהמשך הרומאן יוצא מוזס למסעות אל מחוזות העבר: לבית ילדותו בירושלים, למקומות שבהם צולמו הסצינות של סרטיו המוקדמים, ולבסוף, לפגישה עם טריגנו, התסריטאי שקשריו אתו נקטעו באחת. הפגישה עם טריגנו, המייצג את החלק הייצרי, המודר, שממנו התנער מוזס בעברו, מובילה לאקט של כפרה בפרק הסיום המופלא, תרתי משמע, של הרומאן; והיא מובילה לאינטגרציה ההכרחית בין החלקים המפוצלים.

אף שהמהלך ההתפתחותי לאינטגרציה גוברת והולכת לקראת סופה של העלילה מאפיין את כתיבתו הבוגרת של יהושע, והופיע כבר ב"מולכו" וגם בספרים שבאו בעקבותיו, הרי שהמייחד את הרומאן הנוכחי הוא התבוננות ביקורתית שחודרת לעומק עולמו של היוצר על ריבוא גווניו המעבירים את הקורא מעולם הדמיון לעולם המציאות ולהפך, מציגים לו את העולם כמגרש משחקים מרהיב שחומריו עשויים לשמש את המחבר ביצירותיו הבאות ועוד כהנה וכהנה סוגיות ארס-פואטיות.

נוסף לזאת, נבחן עולמו של היוצר החד פעמי, א"ב יהושע עצמו, במגוון עניינים המעסיקים אותו למן תחילת דרכו, וביניהם שאלת הזהות הישראלית, מקומם של הדת ושל האל בראשית שנות השישים והיום, יחסי גומלין בין הפריפריה למרכז, ובין אשכנזים למזרחיים, האנטישמיות בגלגוליה ההיסטוריים ועוד. כאן נדון בהתפתחות היחסים בין מוזס הבימאי לבין השחקנית הקבועה ברוב סרטיו, רות, המוצגת כבת לווייתו; התפתחות שמסלולה אנלוגי להתפתחותו של האמן על כל הסתעפויותיה ורבדיה.

אמה של רות מתה בלידתה ואביה קרא לה נחמה. הוא היה רב ממוצא מרוקאי שעם עלייתו לארץ היה לפועל נטיעות, והתגורר בעיירת פיתוח דרומית עם בתו היחידה. בעיירת הפיתוח של עולי צפון אפריקה הכירה רות את טריגנו, שייעד אותה להיות שחקנית, היה אהובה הראשון, והציג אותה לפני מוזס, שמימש את רצונו להפוך אותה לשחקנית. השותפות בין טריגנו, התסריטאי בעל הדמיון הנועז, למוזס הבימאי, שנבחר כשותף בוגר ומציאותי, היכול לרסן את חזיונותיו של התסריטאי הפרוע ולהוציאם מן הכוח לפועל, ובינם לבין הצלם, טולדנו, התפרקה בשל סירובה של רות לבצע תפקיד שייעד לה טריגנו; סירוב שנתמך על ידי מוזס ושינה באחת את סופו של התסריט המקורי.

אף שכבר במשפט הראשון ברומאן מוצגת רות כבת לווייתו של מוזס ברטרוספקטיבה הספרדית, יחסיהם, כך מתברר בהמשך, הם בעלי מורכבות רבה יותר. בהמשך הרומאן, לאחר השהות בספרד, היא מתלווה אליו גם לחלק ממסעותיו בישראל בחיפושיו אחר שכבת מעמקים נוספת שמקורה בעברו, והיא מוזכרת בפעם האחרונה בפרק השמיני לקראת סוף הספר, שבו מהרהר מוזס באוזניו של טריגנו באפשרות לשאתה לאשה.

אפיונה של רות כנלווית לגברים בחייה או כשייכת להם בא לידי ביטוי כבר בתיאור יחסיה עם אביה, "שמסר אותה בלב שלם לבחור נמרץ" (עמ' 20), לטריגנו, שתיכנן את עתידה, קטע את לימודיה והעמיד אותה ל"רשות ההפקה בחינם" (עמ' 21). התייחסות הגברים לרות כאל חפץ שניתן להעבירו מיד ליד, לשנות את שמו, לתכנן את עתידו ולהשתמש בו אפילו בחינם, משתקפת גם בניכוס שם משפחתה של רות, שאליה פונים בשמה הפרטי, בעוד הגברים מקפידים לשמור "על גבולות הנימוס" (עמ' 36), והם פונים זה לזה בשמות משפחתם בלבד. מסירתה של רות מיד ליד, לצד העדרו של שם משפחתה, מעצימים את ההיבט הפאסיבי של האשה כחפץ, המוצגת כחומר ביד היוצר הגברי, תרתי משמע, שאל נקודת התצפית שלו מצטרף המספר ברומאן. היבט זה מועצם גם על ידי התייחסות חוזרת ונשנית ליופיה הרב, שהשתמר מאז נעוריה וזיכה אותה בהתאהבות גורלית של טולדנו, צלם ההפקה, השותף הגברי השלישי, שמת מאהבתו אליה בנסיבות שלא נודעו ושהופכות את מותו למסתורין טרגי.

עיצובה של רות כחפץ נטול מהות פנימית מוכפל גם באמצעות בחינת זהותה דרך הפריזמה של מקצועה כשחקנית. בתחילת הרומאן רות האשה ורות השחקנית, שתי פניה של חוה, כפופות לכאורה ל"חוק האב" היוצר לה זהות משתנה בהתאם לדמויות שהיא מגלמת בסרטים (כך לגבי טריגנו, שבעבורו אין לרות קיום מבלעדי התסריטים שלו, כך גם, באופן חלקי יותר, לגבי מוזס בתחילת דרכם המשותפת, וכך מבחינתו של הצלם שמותו הופך אותה לפאם פטאל בפועל). ואכן, ממש בבוקר הראשון בספרד מתאר מוזס לעצמו את יחסיו עם רות האשה והשחקנית כך: "בעיקרו של דבר אין היא בת-זוג אלא בת לוויה, או נכון יותר, ?דמות' שחוזרת ביצירותיו מתוך החובה שהוא חש לתת לה חסות" (עמ' 20), מעין צורה נשית מצודדת וריקה, שמוטלת עליו החובה לצקת בה משמעות באמצעות דמויות משתנות.

ניסיונו של מוזס להכחיש את מערכת היחסים הממשית בינו לבין רות ולמזערה באמצעות הבלטת הצד המקצועי ביחסיהם, עומד ביחס הפוך למרקם החי והחיוני של הקשרים שהם מקיימים לצד חייהם המקצועיים העומדים לפני סיומם, כשמוזס מחליט לוותר על שירותיה של רות כשחקנית בסרטיו העתידיים. השותפות לחדר, ואפילו למיטה, במלון שהם מתאכסנים היא שותפות של זוג קרוב מאוד, ותיק ומנוסה, למעט הקושי לממש, הפעם, את קרבתם באקט מיני ממש: רות מגלה דאגה אמיתית לרווחתו הגופנית של מוזס, כשהיא מסרקת את שערו המלבין בטרם יראה את פניו ברבים, והוא קונה לה מטה צלייני שתוכל להישען עליו גם כאשר הוא לא יהיה לצדה. היא מנחה אותו מתי עליו לענות לשאלות הצופים בפרספקטיבה, והוא דואג להעביר לה את המחמאות שנלחשו לאוזנו על יופיה שלא דהה עם השנים. אך כאשר הכומר, שלפניו הוא מתוודה מתוך רצון לתרגל סצינה שבה ישתמש אולי באחד מסרטיו הבאים, מבקש ליחס להם קשר של אהבה ותשוקה, מגונן מוזס על הפיצול שבין רות כאשה נחשקת לבין רות השחקנית, ומדגיש שוב ושוב את מעמדה בחייו כדמות שאותה הוא מוביל מתפקיד לתפקיד, ממצב למצב, מסרט לסרט. סירובו העיקש של מוזס להסיר את מנגנוני ההגנה שלו ולהתעמת עם רגשותיו הממשיים, ממחיש את נכותו הרגשית, שהכומר ממהר לסעוד בתום הווידוי: "והוא תופס בחוזקה בזרועו של מוזס... כאילו מדובר באדם תשוש או נכה...." (עמ' 189).

רות, בדומה לגאלאתיאה, פסלם של שני פיגמליונים, טריגנו ומוזס, מפיחה בהמשך רוח חיים בדמות המאובנת שהפיגמליונים למיניהם ניסו לייחס לה. כבר בסרט המוקדם "הסירוב", מתגלה החלק המורד שבה כשהיא מסרבת להיענות לתביעתו של טריגנו להיניק קבצן זקן ברחוב, גם אם האמנות מחייבת אותה לציית. ובמעשה הזה, שמוזס תומך בו, היא מנתקת את קשריה עם טריגנו, וגם את קשריו של מוזס עמו. התגלותו של החלק המבודל והעצמאי של רות סודקת את חומת המגן האשלייתית של מוזס, והוא מעיד על עצמו כמי שאין לו סמכות של ממש כלפי אותה דמות שהוא גורר מסרט לסרט. משנחשפת רות כאשה בשר ודם, חדל פסלה של גאלאתיאה, "הדמות" המפוסלת של רות, להגן על מוזס מפני רגשותיו, והוא נאלץ להקשיב סוף סוף ללבו.

לא רק הפיכתה של רות מדמות לאשה מאפשרת התפתחות ביחסיה עם מוזס, אלא גם חידוש יחסיו עם טריגנו, המסמל את החלק היצרי המודר שלו, שאליו הוא מבקש לחבור מחדש. אלא שטריגנו מבקש ממוזס לא רק וידוי על חטאו הקדום אלא גם כפרה מלאה. הוא דורש ממוזס לקיים בגופו את הסצינה שהתבטלה, שבה קבצן זקן יונק משדיה של אשה צעירה. הכפרה שמבקש לעצמו טריגנו, אינה רק כפרתו אלא גם כפרתה של רות: בעצם המעשה נוכח מוזס על בשרו ממש שלא הוא המיניק את רות מהמשאב הגברי אלא שהוא עצמו זקוק לחלבה המזין של האשה כדי לחיות את גופו ונפשו.

אוהבי יצירותיו של יהושע נחלקים לאלה המעדיפים את הסיפורים האבסורדיים של ראשית דרכו, ואלה הנשבעים ברומנים הריאליסטיים המאוחרים יותר. אלה גם אלה יזכו ברומאן לאינטגרציה מאוחרת מלאת חיוניות והומור של שני פניו של האמן כאיש מקשיש.



פול סזאן, דון קיחוטה וסנצ'ו פנצ'ו, 1875. לא בת-זוג אלא בת לוויה



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו