בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו
 

אתם מחוברים לאתר דרך IP ארגוני, להתחברות דרך המינוי האישי

טרם ביצעת אימות לכתובת הדוא"ל שלך. לאימות כתובת הדואל שלך  לחצו כאן

לקרוא ללא הגבלה, רק עם מינוי דיגיטלי בהארץ  

רשימת קריאה

רשימת הקריאה מאפשרת לך לשמור כתבות ולקרוא אותן במועד מאוחר יותר באתר,במובייל או באפליקציה.

לחיצה על כפתור "שמור", בתחילת הכתבה תוסיף את הכתבה לרשימת הקריאה שלך.
לחיצה על "הסר" תסיר את הכתבה מרשימת הקריאה.

בית קולנוע | בבית, ברחוב ומתחת למעיל

על שלושה מתוך סרטי הפסטיבל הבינלאומי לקולנוע דוקומנטרי, דוקאביב, שננעל השבוע - סרטים שיש למצלמה תפקיד פעיל בהם

תגובות

כשטארי מסיימת את בית הספר התיכון, סבתה, רומידיה, שוכרת לה זוג סנדלים אדומים, שיתאימו לשמלה החדשה שתלבש בטקס הסיום. המצלמה עוקבת אחר טארי, עטויה מחלצות ותכשיטים ומאופרת, ללא הסנדלים שסבתה כה התאמצה להשיג, יוצאת מהסימטה שבה היא מתגוררת בשכונת עוני שבשולי ג'קארטה, אל הכביש הסמוך, בדרכה לטקס. הניגוד הגמור בין מראיה לבין עליבות הסימטה, המרובבת שלוליות עכורות ושורצת עכברושים, מגיע לשיאו במהומה שמחוללת טארי. הכרכרה שמחכה לה, לפי מיטב המסורת, אינה לרוחה של מי שנעוריה הושחתו זה מכבר על ידי תרבות הקניונים. לטארי אין כל זיקה למסורת, והיא כופה על סבתה להזמין מונית. בטקס הסיום עצמו היא נראית כמי שנענית באופן טבעי לפוזות הצילום המקובלות, בעוד סבתה, הישובה על כיסא צדדי, מנסה לעצור את דמעותיה. בעיני רומידיה, שגדלה בשדות האורז של כפר אינדונזי, בעוני גמור, ההישג של נכדתה קרוב לחלום.

סרטו המרתק של הבימאי לאונרד רטל המלריך, "מצב הכוכבים" (הולנד, 2010), מתאר שלושה דורות במשפחת שמשודין, שחייה סובבים סביב חלומה של רומידיה להביא את נכדתה לקולג'. הבימאי, בן לאב הולנדי ואם שנולדה באידונזיה, מצלם את בני המשפחה כבר 12 שנים, ובאמצעותם הוא מתעד את התהפוכות שהתחוללו באינדונזיה, שב-1998, לאחר 32 שנות דיקטטורה, נהפכה למדינה דמוקרטית. המלריך הקדיש את שני סרטיו הקודמים לחשוף את התמודדות בני המשפחה עם ניצני הדמוקרטיה ועם עליית כוחו של האיסלאם במדינה המוסלמית הגדולה בעולם. ב"מצב הכוכבים" הוא מתמקד בהמתמודדותם עם הפער הכלכלי המתעצם בין המעמדות, שנוצר בעקבות חדירת התרבות הקפיטליסטית הגלובלית, עם המתח בין שלטון מוסלמי מושחת לנוצרים, ועם שבר המסורת.

הקירבה ארוכת השנים לבני המשפחה מזמנת רגעים בלתי צפויים, שברור בהם כי הם רגילים לגמרי לנוכחות המצלמה. נראה שהמצלמה נהפכה כמעט לבת בית ואינה מחמיצה אף רגע דרמטי בחיי היומיום של המשפחה. למשל, היא מתעדת לפרטיו את המשבר שפורץ כאשר בנה של רומידה, באקטי, מגלה כי אשתו טיגנה את הדגים שהוא מגדל בצנצנות כדגי מלחמה לשם הימורים. מהצד האחר, נדמה כי הפרפורמנס של בני המשפחה נעשה כמעט מושלם. נוכחות המצלמה הפכה אותם, בדרכם, לשחקנים המשחקים את דרמת חייהם.

שיטת הצילום של המרליך (המצלם את הסרט יחד עם איסמעיל פהמי לוביש) יוצרת סצינות כה מהפנטות, עד שנדמה לצופים שבחלקן הן מבוימות, כלומר שהם צופים בקולנוע עלילתי. המרליך יוצר סגנון משל עצמו, הנשען על מסורת הסינמה וריטה, ומשמר את הריתמוס של הסצינה על ידי תנועה בתוכה, בתוך הפריים. ההימנעות מתנועות מצלמה תזזיתיות נובעת, למעשה, מאופי המגורים הדחוס במבנים המגובבים זה על זה. אך הבחירה לתת למצלמה את המשקל העיקרי בתיווך העולם הנראה, ולהימנע לגמרי מראיונות ומקריינות, היא ייחודית. כשנציגי העירייה מרססים את כל השכונה נגד מזיקים, המצלמה מאפשרת לנו לעקוב אחר תנועתה החלקה בעקבות תיקנים שהצליחו לחמוק מן הריסוס ולהשתחל לתוך מגש האוכל. ויחד עם זה, בשל קירבתה לאירוע, נדמה שבעוד רגע נשתעל יחד עם התושבים החשופים לענני חומר ההדברה.

אחר שרומידיה מגייסת כל אמצעי למימוש חלומה, היא חוזרת לכפר. שם ממתינה לה טומיסה, חברתה. הכפר נראה כמעט נטוש. הסצינה החותמת את הסרט מראה את שתי הקשישות, שבעבר היו יוצאות יחד לקושש עצים לבישול, מתבוננות בכוכבי השמים, אלה שאי אפשר לראותם בג'קרטה. בעולם חומרני וראוותני עד לבלי הכיל, הן מבקשות לעצמן מקום עם הכוכבים.

סימון באדר וג'ו שמייזר מתעדות ב"היסטוריה של אהבה" (אוסטריה, 2010) את ההתוודעות של נשים אוסטריות לכך שהן בנות למשפחה של פושעי מלחמה נאצים אוסטריים. חמש המרואיינות מספרות למצלמה, כל אחת בדרכה, על המשפחה שגדלו בה. הן מתמקדות בזעזוע שבניסיון לתווך את דמות האב, האם, או הסב והסבתא האהובים עם מי שהתברר שהיה קצין ס"ס או שהיתה שומרת מחנה סדיסטית, שעינתה אסירות. קטרין הימלר מספרת על משא השם, ועל כך שהוא חלק מזהותה. פטרישיה רשנבך מספרת, למשל, כי "כשהיינו ילדים אבא סיפר פעם אחת שהוא ירה בפרטיזנים. חשבתי שהוא צייד ופרטיזנים זה סוג של חיות. כשגיליתי שפרטיזנים היו אנשים, הייתי בהלם".

דיטלינדה פולך מספרת, שהיא גידלה את בתה אחרת, ולא היכתה אותה, אבל היא מרגישה שהיא מעבירה לדור הבא ללא רצון את האלימות שיש בתוכה, כי הרי זה "נכנס מתחת לעור". הפחד ש"אבא הנאצי שבתוכי יפרוץ החוצה", כפי שמנסחת זאת אחת מהן, דומיננטי. בין המונולוגים הקצרים, שבחלקן הדוברות מצולמות כשעיניהן מושפלות או מוסטות הצדה, הבימאיות משבצות תאריכים בולטים בהיסטוריה של התכחשות האוסטרים לעברם: משנות החמישים, שבהן השתרשה התפישה כי האוסטרים היו קורבן של הנאצים, דרך פרשת ולדהיים בשנות השמונים, וכלה בסירובו של מוזיאון ליאופולד להחזיר יצירות אמנות שנבזזו לבעליהן היהודים בשנות האלפיים.

ההתקדמות בנראטיב האישי, כמעט ללא התערבות הבימאיות, מועמדת כנגד הדיווח הגברי בקריינות על הנראטיב הלאומי. העימות החריף בין אומץ הלב והעמדה המוסרית של הדוברות והבימאיות לבין האירועים המדווחים בקריינות מועצם על רקע הבחירה של הבימאיות לתווך בין הצופה לבין הסיפורים האישיים בעזרת צילומים של העיר, וינה. הצילומים המדהימים של סופי מנטנייה חושפים את הארכיטקטורה הווינאית לאורך השנים. מנטנייה הופכת את הסביבה העירונית למתווכת של הזיכרון. שוטים ארוכים, ממצלמה סטטית, מסוגננים, עוקבים אחר היומיומי, הנורמלי למראה, השיגרתי, היפהפה. מראות העיר עומדים בניגוד בולט לנשמע, אך הם גם מאפשרים לצופה להשתהות ולנשום בין הסיפורים. הרגשות העולים מהמונולוגים מהדהדים בהשתקפויות של המבנים. מערכת שלמה של השתקפות רחוב בבניין, צילומי אותה כיכר מזויות שונות, משחקי צבעים - מאפשרים לנו לנוע בין הפורמליסטי לרגשי.

ההתייחסות של הצופה לעימות הרגשי הנוקב של הנשים עם עברן, אינה מבוססת, לפיכך, דווקא על הזדהות. העריכה ממתנת את ההזדהות כאופציית הצפייה הבלעדית. יחד עם זאת, הסגנון אינו ממעיט מהדרמה. כמו ב"שואה" של לנצמן, שבו נחשף הניגוד הבלתי נסבל בין יפי הטבע לבין המחנות, גם בסרט הזה הניגוד בין יפי העיר לבין הדברים הנאמרים מעצים את ההקשבה לנאמר. הסרט האינטליגנטי, הייחודי ויוצא הדופן הזה חותר בכל מאודו לשבירת המיתוס של נשים נאציות כא-פוליטיות ושל הדור השני באוסטריה ככזה שרוצה לחיות את חייו ולהתנתק מן העבר. בכך הוא הופך למסמך תיעודי שעצם עשייתו היא חלק מהשינוי שהוא מתעד.

סרטו הנדיר של דויד פרלוב "זיכרונות משפט אייכמן" מציג ראיונות שקיים פרלוב עם ניצולי שואה ועם בני הדור השני ב-1979. השאלה איך השפיע המשפט על הניצולים ועל יחס החברה הישראלית אליהם נראית ממבט ההווה, שבו כה רבים מניצולי השואה נאבקים על הישרדות בכבוד, כשייכת לישראל של פעם. אולי דווקא בשל כך הסרט הזה מצליח להיות משמעותי. בקולו העמוק והחם, שאין לטעות בו, פרלוב מבקש מצלם הגטו בלודז', הנריק רוס, שהיה עד במשפט אייכמן, שיראה לו איך הוא הצליח לצלם. רוס לובש בחדר השני את מעילו, כובעו והצעיף, שתחתיו היתה חבויה מצלמת הסטיל שלו. המצלמה של פרלוב ממתינה לו בחדר השני, ללא התערבות. מזווית הפריים אנו רואים את רוס מתכונן, בלי שנתוודע למבע עיניו.

בעיני פרלוב, רגע החזרה הכמעט פיסית לעבר הוא רגע פרטי, שיש לכבד אותו. כשהוא חוזר לעמוד מול המצלמה של פרלוב, רוס מראה לו ולנו איך הוא פתח את המעיל, צילם במהירות, וסגר. האומץ הנואש שהיה לו לסכן את חייו ולתעד את המתרחש למען הדורות הבאים מותיר אותנו משתאים. אך השחזור הזה אינו רק בגדר חזרה לעבר. היות ורוס לא צילם מאז הגטו ולו תמונה אחת, השחזור הוא גם עדות למצלמה שאינה מצלמת עוד. מעבר להוכחה, מראה לנו פרלוב, ללא מלים, נותרת ועומדת כל הזמן הטראומה. כך, הסרט המרגש הזה מצליח לחשוף את הדרכים המגוונות שבהן אנו, והקולנוע, חותרים לאחות, כמו פרלוב ורוס, לא רק את העבר בהווה, אלא גם את האין-עבר באין-הווה.



תגובות

דלג על התגובות

בשליחת תגובה זו הנני מצהיר שאני מסכים/מסכימה עם תנאי השימוש של אתר הארץ

סדר את התגובות
*#
בואו לגלות את עמוד הכתבה החדש שלנו