שתפו בפייסבוק
שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל

לעתים לא רחוקות תיחשבנה דווקא תקופות של תמוטת יסודות לתקופות זוהר

זאב ז'בוטינסקי: ליצן ושופט (ב)

שתפו כתבה במיילשליחת הכתבה באימייל
מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה

ז'בוטינסקי לא יכול, אפוא, לגשת לכתיבת רומאן, קודם שגיבש לעצמו השגה פואטית ברורה בדבר דרכי העיצוב של סיפור רציני ארוך (יחסית) ללא פגיעה בעקרונות הקלות, האקטיביות, הקיצור, הצחוק והבידור; כלומר, היה עליו לעצב במחשבתו תבנית ז'אנרית שעמדה בניגוד הן למסורת הרומאניסטית שעליה גודל, זו של הרומאן הריאליסטי הפסיכולוגי, והן לרומאן המודרניסטי בנוסח ביילי ("יונת הכסף", "סט. פטרבורג"), פרוסט ואולי גם ג'ויס (אף כי אין בידינו עדות לכך שקרא את "יוליסס" או אפילו הציץ בו). כאמור, דפוס הרומאן שאליו חתר עמד בניגוד מוחלט גם לטופס שהיה שליט בספרות העברית בת-הזמן.

אולם השגה כזאת של אמירת החמור באמצעות המצחיק, הגורלי-הטראגי - באמצעות הבידורי, והמעמיק - באמצעות הפופולרי, לא היתה יכולה להיווצר במסגרת חשיבה ספרותית-פואטית בלבד. גם לא היה די בבחירת דמויות ועלילות סיפוריות, שהיה בהן משום חיבור מפורש של המצחיק והרצין, הקל והכבד, כגון דמותו של שמשון ("ליצן ושופט" היתה הכותרת שניתנה לרומאן בתרגומו הגרמני) או דמויותיהם של מארוסיה וסריוז'ה מילגרום.

הרומאן בתור סינתזה רחבה של הוויית חיי היחיד והחברה בתוך התנועה הכוללת של התמורה ההיסטורית לא יכול להיכתב בהצלחה ללא שיתבסס על תפישת מציאות כוללת ומגובשת. אפילו מונחית תפישה זו על ידי הקביעה, שהמציאות נעדרת סדר ורצף כלשהם, הקביעה כלשעצמה חייבת להתארגן כמערכת השגות ומבעים רצופה. ההיגיון של החיבור בין חלקיו השונים של הסיפר הרומאניסטי מותנה בהזנה שמזינה מערכת כזאת כל אותם חלקים: סיפור המעשה, העלילה, הדמויות, המארג המוטיבי המקדם והמשהה, המרקם, הסגנון. צמיחת המודל החדש של הרומאן הכבד-הקל, שאליו חתר ז'בוטינסקי, לא יכלה, אפוא, להתרחש ללא גיבוש כולל ומקיף של השקפת עולמו, לרבות חלקיה הפוליטיים והחברתיים; ולגיבוש כזה הגיע המנהיג-הסופר רק בשני העשורים האחרונים של חייו, ובעיקר במהלך העשור האחרון, שנות השלושים של המאה הקודמת. משום כך נתאחרה כל כך הופעת הרומאן במסגרת פעולתו הספרותית, ומשום כך הוא גם מיצה את תפישת הרומאן שלו והביא אותה למימוש מושלם בעיקר ב"חמישתם", היצירה שנכתבה יחד עם עבודתיו החשובות ביותר בתחום המחשבה החברתית (למשל, פרקי ה"מבוא לתורת המשק") וההיסטורית (מסות מופתיות כגון "מרד הזקנים").

אין כל אפשרות להבין את עשייתו של ז'בוטינסקי ברומאנים שלו ללא הבנת הקשר בינה לבין הגותו בכללה; ודווקא משום כך טעו והטעו בעניין זה אלה שניסו לסמן קשר ישיר בין עשייה זו לבין הפוליטיקה הציונית של המחבר בפירושה המקובל. בייחוד רבו הטעויות בפירוש הצר שנתנו ל"שמשון" חסידיו הפוליטיים של ז'בוטינסקי, שהפכו רומאן חתרני, כמעט-ניהיליסטי, לאחד מכתבי הקודש של תנועת בית"ר, ובה במידה התעלמו כמעט לחלוטין מ"חמישתם", כאילו היה רומאן קומי-טראגי זה לא יותר מסיפור זיכרונות חביב והעלאה נוסטלגית של הווי אודסאי שכבר חלף מן העולם.

לא זה המקום לתיאור כולל של תפישת העולם של ז'בוטינסקי - תחום של עיון מורכב ורב ענפים, שהיה חסום כמעט לגמרי כל עוד נקבע היחס אל ההוגה במסגרת הבלעדית של המאבק הפוליטי הציוני. אמנם, בעשורים האחרונים כבר השתחרר במידה רבה המחקר של תולדות הרעיונות ושל תולדות הציונות ממגבלות אלה ונכנס לתחום זה מכיוונים שונים ובצורה רצינית ומבטיחה. עם זאת, בירור מלא של הדברים עודנו ממנו והלאה.

לענייננו כאן תספיק הצבעה על הקשר העמוק בין ז'בוטינסקי הסופר-האמן לז'בוטינסקי הוגה הדעות בנקודה מכרעת אחת: ההתרכזות במה שהוא עצמו כינה דחף המשחק, הוא "הדחף להפיק הרבה מן הכוחות ומן האפשרויות הצפונים באורגניזם, להרחיב את תחום החיים, להשיג מיני סיפוק שאפשר לוותר עליהם בלי סכנת כליה, אלא שיש בהם כדי לתת לאורגניזם תוספת סיפוק מעל למינימום ההכרחי", והם על פי טיבם העקרוני "מעשי תוקפנות"; בניגוד לדחף ה"כורח", המביא למעשים בעלי אופי של התגוננות, שנועדו להציל את האורגניזם מ"סכנת הכחדה שלמה או חלקית", בעיקר מעשים הכרוכים ב"מאבק למען המינימום הביולוגי היסודי של שרידה בחיים" ("מבוא לתורת המשק א'").

ככל שהתגבשה חשיבתו האנתרופולוגית, ההיסטורית, החברתית והכלכלית של ז'בוטינסקי, עלתה בעיניו החשיבות של דחף המשחק על זו של דחף ההכרח. אמנם, האחרון משרת צרכים קיומיים בסיסיים, אך המשאבים שהשקיעה בו האנושות מיום שהתארגנה במערכות ציוויליזציוניות נעשו בהדרגה קטנים וקטנים יותר לעומת אלו שהשקיעה בדחף המשחק, שהתפתחותו היא עיקר התוכן של תולדות התרבות כפי שהשתקפו לא רק בהתפתחות הלשונות, הדתות, האמנויות, המדעים, הפילוסופיה, הנימוסים והמנהגים, אלא גם במניעי היסוד של הכלכלה והפוליטיקה של הכוח, "הרצון לעוצמה" והרצון בשלטון. בעניין זה ראוי להשוות את תפישתו של ז'בוטינסקי עם זו של חוקר תולדות הרעיונות יוהאן האוזינחה בספרו "האדם המשחק". ז'בוטינסקי פיתח השקפת עולם ניטשיאנית, אנטי-מארקסיסטית (אף כי השתמש בהרבה מתובנותיו של מארקס, שבאחדות מהן מצא אמיתות "נצחיות"), שממנה השתמעה לא רק תיאוריה פוליטית וכלכלית אלא גם אידיאולוגיה לאומית-דמוקרטית ליברלית-קיצונית ו"בורגנית" (אם כי, לדבריו, לא "קפיטליסטית") במוצהר, שחייבה כל גילוי של דחף המשחק בהתנהלות האנושית כל עוד הוא מופעל במסגרתם של חוקים שבאו להגן על החיים, הרכוש וזכויות הפרט של הזולת. הזכות של כל יחיד "להיות מלך", היינו להפעיל את כל כוחותיו לשם "הרחבת חייו", גיוונם והשבחתם, היתה יסוד היסודות של חשיבתו החברתית והמוסרית.

המאה העשרים נראתה לו עידן של ליקוי מאורות היסטורי בגין השתלטותה של הנטייה לפתור בעיות חברתיות אמיתיות (בעיקר בעיות המחסור והעוני) באמצעות הפתרונות הכוזבים של המדינה והחברה הטוטליטריות (קומוניזם, פאשיזם; ז'בוטינסקי לא מצא הבדל עקרוני בין שתי השיטות), המחניקות את דחף המשחק של היחיד. הוא קרא ל"מרד הזקנים", היינו אלה (כמוהו) שעולמם הרוחני עוצב ברוח המאה ה-19, שעקרון המשחק שלט, לדעתו, בתרבותה, כנגד הטוטליטריות של המאה העשרים, שבהבסתה ובביטולה תלוי עתידה של האנושות.

במסגרת השקפת עולם זו נודע לאמנויות ערך עצום לא רק בזכות העידון והגיוון שהוסיפו לחיים הפיסיים והחברתיים אלא גם ובעיקר בזכות היותן "בלתי נחוצות", כלומר, מנותקות לחלוטין מדחף ההכרח ומייצגות ייצוג טהור את דחף המשחק. ככאלה הן היו מקור לא אכזב של אנרגיה, שהפעילה בלב צרכניהן של יצירות האמנות את הדמיון, המחשבה, הסקרנות, המשחק, ההרפתקנות, אפילו תשוקת ההסתכנות, ההליכה על פי התהום. כל אלה לא רק הוסיפו למציאות האנושית היומיומית האפורה פוטנציאל אדיר של צבעוניות ובידור (ואכן, האמנויות חייבות להיות ססגוניות ומבדרות, סבר ז'בוטינסקי), אלא גם הזינו את עצם התשוקה לחיים במידה שזו עברה את גבול רצון ההישרדות הביולוגי, כלומר, נעשתה בעלת אופי אנושי-ציוויליזציוני.

משום כך העדיף ז'בוטינסקי את העשייה האמנותית המבליטה את יסוד המשחק על זו המבליטה אותו פחות. למשל, שירה חרוזה, שקולה, עתירת משחקי מצלול, וירטואוזית (כגון דוגמאות השירה שהוא עצמו הציג בתרגומיו) עדיפה על שירה של חרוז לבן או חרוז חופשי. עדיף סיפור רווי הפתעות והתפתחויות עלילתיות מהירות על פני סיפור סטטי, מתמשך, ללא תמורות מעניינות. בכלל, עדיף כל מה שהוא קל, נמרץ, מהיר וחריף ו"משחקי" על מה שהוא כבד, אטי, מתמשך ו"רציני".

בהקשר זה פיתח ז'בוטינסקי הערכה מיוחדת של תופעת ה"דקדנס", שאותה זיהה לא רק כמגמה בהגות ובאמנות של סוף המאה הי"ט וראשית המאה העשרים, אלא גם כעצם התכונה הכוללת של תקופת המעבר בין המאה ה-19 למאה העשרים, ה"בל אפוק", שהחלה בשלהי המאה החולפת והסתיימה - ברוסיה עם מהפיכת הנפל של 1905 והריאקציה שבאה בעקבותיה, ובאירופה המערבית - עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה; היינו, התקופה שבה חלפו על ז'בוטינסקי עצמו נעוריו העליזים, ועליה ועל שקיעתה נכתב הרומאן "חמישתם", כמין שיר מספד שהוא גם שיר הלל, אלגיה ואודה כרוכים בכריכה אחת.

היתה זו הערכה חיובית בעיקרה - עובדה שחסידיה הפשטניים של הפוליטיקה הציונית הרוויזיוניסטית לא הבינו ולא הפנימו מעולם. לא מקרה הוא שז'בוטינסקי הקדיש את מיטב כוחו כמתרגם יצירות שירה (להוציא תרגום "התופת", כמובן) לא ליוצרים שקידמו את רעיון הלאומיות, הפעילות האנושית ההירואית והאופטימית, המרי והגבורה, אלא דווקא ליוצרים שניתן היה לזהותם בדרך זו או אחרת עם הדקדנס של שלהי המאה ה-19: אדגר אלן פו כחלוץ ומורה דרך, ואחריו פיצג'רלד, ורלן, רוסטאן, ד'אנונציו, סולרי. ההתמקדות ביצירותיהם של יוצרים אלה איפשרה לו להכניס לשירה העברית את הצירוף של מלאכותיות אמנותית (כאמור, הוא האמין במלאכותיות המכוונת של שירי פו, כפי שפו עצמו תיאר את מעשה הרכבתם במסה "הפילוסופיה של החיבור"), עידון, לאות, ופטאליזם עם וירטואוזיות טכנית, משחקי לשון, עושר ומלאות בחריזה ובמצלול.

הדקדנס, למרות גילויי ההתפרקות החברתיים והמוסריים הכרוכים בו, הובן על ידיו כעידן שבו ניתנה לדחף המשחק האנושי רשות - אולי מוגזמת - לפעול כרצונו, אפילו תוך פריעת כללי החוק והמוסר שקיומם הכרחי לשם שימורם של חיי חברה תקינים; אפילו בצורה שיש בה משום סתירה של פעולת דחף ההכרח, המאבק להישרדות, בחיי היחיד, החברה, והעם.

בחיי עם ישראל התגלה הדקדנס בצורת התבוללות מוחלטת ואיבוד רצון החיים של הקולקטיב. ז'בוטינסקי היה כמובן ממתנגדיה התקיפים של התפרקות לאומית זו, ובין אלה שפעלו במלוא המרץ לעצירתה באמצעות הרעיון הלאומי בנוסחו הפונדמנטליסטי. עם זאת, הוא לא התייחס אליה בשלילה. לעתים קרובות אפילו הזדהה אתה. לאמיתו של דבר, עיון מדוקדק בכתביו מגלה שהוא חזה את שלב הדקדנס כנקודת התכלית, שאליה עתידה להגיע כל התפתחות ציוויליזציונית לאחר שתעבור את שלביה המוקדמים, הבוסריים, ואחריהם גם את שלב הבשלות המלאה, שהוא גם שלב תחילתו של ה"רקב". כך אירע ליוון ולרומי העתיקות וכך יקרה גם לאימפריה הבריטית, שז'בוטינסקי העריץ את הציוויליזציה הקולוניאליסטית שלה.

מכל מקום, הוא ראה את עצמו כמי שהכיר את הדקדנס במקורו, מתוך עצמו, ואף כמי שהזדהה אתו בגלוי. שוב ושוב ציטט מתוך שירו המוקדם "פיאצה די ספאנייה", שבו נשא שבח ליופיין הגנדרני של נערות הקורסו הרומאי (את "נערות הכפר, בנות הטבע" - דחה מעליו), למרות ידיעתו את התוכן הזימתי המסתתר מאחוריו ו"כי ייתכן, בגוף זה, תחת פה קר, דולק חלום זונה":

ימי דורי, בנכם אני מבטן.

אראה בכם גם זוהר גם רקב.

בנכם אני - אוהב בכם כל כתם,

כל ארסכם אוהב.

(תרגום חנניה רייכמן)

ב"חמישתם" נכללה מסה מבריקה על הדקדנס, שהושמה בפיו של עורך הדין שהגן בבית המשפט על הבעל-האב שסימא את עיני סריוז'ה הפוחח בחומצה גופריתית כשלכד אותו מקיים יחסי מין עם אשתו ובתו בעת ובעונה אחת במסגרת של "משולש" ארוטי פרברטי במיוחד, שממנו היה סריוז'ה מפיק גם טובת הנאה כספית בתור "גבר מוחזק".

אחרי שניתח בפירוט את תהליך הניוון המוסרי, שיכול היה להביא איש מלא כשרונות ובן למשפחה בורגנית מהוגנת לחלוטין למצב של ג'יגולו המספק את צורכיהן המיניים של אם ובת זו לעיני זו, הפליג עורך הדין בהרהורים על תהליך ההתרופפות של הנורמות המוסריות הבורגניות בחברה שהתנתקה בהדרגה מעוגניה הדתיים, והגיע להרהורים על דבר העיר אודסה "הטובה והעליזה" על עממיה הרבים (רוסים, אוקראינים, יהודים, יוונים, איטלקים, פולנים).

העיר הוצגה בדבריו כמעוז הדקדנס וערבוב המסורות הנשחקות והולכות: "מכאן בוודאי גם ההברקה הקנטרנית המיוחדת הזאת של סביבתנו, שכל רוסיה מרבה כל כך ללגלג עליה - ושאתה ואני מרבים כל כך לחבבה. הרי לעתים לא רחוקות תיחשבנה דווקא תקופות של תמוטת יסודות לתקופות זוהר" (ראו הפרק "עמורה"). בפרק הסיום של הספר ממשיך המספר את הגיגיו של עורך הדין ומפתח מתוכם הגנה מקיפה על הדקדנטיות האודסאית. אין בלבו על אלה הצוחקים לעיר מולדת זו שלו, שהיתה באמת "עיר מצחיקה; אולי, משום שבעצמה חמדה כל כך לצחוק", בין השאר - לה לעצמה.

עשרת השבטים הלאומיים ששכנו בה ליגלגו אלה לאלה, מילאו "פיהם צחוק גם על עצמם, ועל עולם ומלואו, ואפילו על מה שמכאיב, ואפילו על מה שאהוב", ובצורה זו גם נעשו סובלניים ומתונים הן זה לגבי זה והן לגבי עצמם. היהדות האודסאית שקועה היתה בתהליך של התפוררות שהרומאן כולו מתארו; אולם תקופות של התפוררות הנן, כאמור, גם תקופות זוהר. "אנוכי - בן המחנה שהתקומם כנגד ההתפוררות", אחד מאלה שקראו ללידה מחדש של הקולקטיב היהודי כאומה בעלת "דחף משחק" ו"רצון לעוצמה" משל עצמה. "אבל מי יודע?"; המספר של "חמישתם" כלל אינו בטוח באמת המוחלטת שבקריאה זו; ו"מכל מקום, דבר אחד כבר הוכח כאמת היסטורית בדוקה: מן ההכרח לעבור את שלב ההתפוררות כדי להגיע להתחדשות. ובכן, ההתפוררות היא כערפל בשעת לידת החמה, כחלום בטרם-שחר". כאן מצטט המספר מתוך שיר אחר שלו עצמו, שבו מדובר על יופיה הבלתי חוזר של שעת טרם שחר זו, אפופת ערפלי ה"סמקן, איזמרגד, ותכלת ולילך" וכמוה כ"שיר שלא הושח של משורר גדול".

זו דעתו הבחונה והשקולה של ז'בוטינסקי בשנת 1936, בעת הגיבוש הסופי של שיטתו הפוליטית ושל הגותו החברתית וקריאתו לרוח המשחק של המאה הי"ט להתעורר מחדש ולהציל את המאה העשרים מידי עצמה ("מרד הזקנים"). ואכן, בעניין זה עצמו, ההתחדשות בכוח המשחק ה"דקדנטי", מרוכזים שני הרומאנים שכתב, ואשר לא היו יכולים להיכתב לפני שהגיע להבנה מלאה של החיוב שבדקדנס ושבמשחק הדקדנטי. ללא הבנה כזאת לא תיתכן חדירה לא ליסודות הציונות הרדיקלית של מנהיג בית"ר ולא לתשתיות מפעלו של "אלטלנה" כאיש רוח וכסופר, שאף הוא מצטיין לפי דרכו ברדיקליות ובמסקניות נחרצה.

המשך בערב סוכות

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ