לחלוב מוסיקה מהמלים

דיאלוג אינטימי, נמשך והולך, עם שירתו של מאיר אריאל

מעבר לטוקבקיםכתוב תגובה
הדפיסו כתבה
עודד זהבי

"נסה גם לרחם על כל המשכילים" (מאיר אריאל, "ס'אוחתו אפעס 3")

אחד ממנגנוני ההגנה הכמעט אינסטינקטיביים של כולנו (יוצרים-עמיתים, קהלים רחבים, חוקרים ומומחים מטעם עצמם ומטעם שלוחיהם) מפני הכרה בחד-פעמיותו של יוצר, מנגנון הגנה שלעולם איננו מכזיב, הוא התיוג. כשמתייגים יוצר אנחנו מכלילים אותו ובכך מעניקים לעצמנו את כוח הפענוח מעמדת עליונות מעין-יודעת-כל. מאיר אריאל הוא הגירסה הישראלית של בוב דילן, או של וודי גאתרי או של ז'ורז' ברסאנס; הוא שנסונייר עברי, טרובדור הנודד בשבילי הארץ, הגירסה הזכרית של נעמי שמר, המתבונן הסקפטי ומלא החמלה. הוא אביהם של "הבילויים".

קשקוש. התמהיל המאיר-אריאלי הוא למתבונן ולמאזין המוסיקלי תמהיל יחיד ומיוחד. בין פרחי הפרא שצמחו מחוץ לערוגת הפופ הנורמטיבי הישראלי, בערוגה שפורחים בה הצבעונים השחורים של שמוליק קראוס והסרפדים מלאי היופי של אריק לביא מלבלב גם מאיר אריאל.

אחת הסכנות האמיתיות האורבות לפתחו של "המשכיל" החוקר ובודק בציציות הזמר הפופולרי, שמלותיו ולחניו נכתבו על ידי אותו יוצר, קשורה להפרדה בין תחומי היצירה. האם מנגינה שכתב מאיר אריאל למלותיו, העבירה רק חלק מהמסר האמנותי והיוצר הניח שהמלים יספרו את כל השאר? האם מאיר אריאל, ולצורך העניין גם ברסאנס או שמוליק קראוס, יכולים להילקח אל שולחן הניתוחים כשהמיקרוסקופ מופנה אל אבר אחד מהמערכת השלמה? ומה בדבר הביצוע? האם המוסיקה של אריאל, ברסאנס, קראוס או ניק קייב יכולה להיות מוגדרת כסך כל הצלילים והמצלולים שמפענחת האוזן? או שגם מרכיב הביצוע, אופן ההבעה, החן והחיינדעלעך צריכים להיות מובאים בחשבון?

לכן מצאתי את עצמי מקשיב לשיריו של מאיר אריאל, ולא בהכרח למוסיקה שלו, וככל שהאזנתי יותר כן גברה פליאתי והערכתי אל האיש המוכשר הזה. כי אריאל הצליח במקום שבו כשלו רבים אחרים. שירתו, מליו ומנגינתו, עיבודיו וביצועו, יוצרים את התחושה של דיאלוג אינטימי המתקיים בינו ובין המאזין. המלים, המוסיקה ואופן הביצוע נהפכים לישות רטורית אחת, שבה המלים ומנגינתן, גוון הקול וההטעמה, הישירות העדינה והעדינות החודרת נהפכים לאחד.

"חיית המתכת חיית הברזל", שר-מספר מאיר אריאל בתקליט "רישומי פחם". המנגינה מפרשת את המלים, וההפסקות בין המלים וההדחסה של הרצ'יטטיב המוסיקלי מתכתבות עם מלות השיר: ה"מתרברב" שמתקשח אל "להתקטל" ו"להתחרב" והמשונן שנושק לשפיץ מאפשרים לאריאל להגג, לזמרר, להטיל אור וצל ברצף אסוציאטיבי בנוי היטב. סופו הארמי (הג'יברישי למאזין התמים) מאפשר לאריאל להגיע לשחרור המוסיקלי המוחלט. בחלקו הארמי של השיר מתגלה פן לירי בשירתו ובלחנו של אריאל (הוא שר בקול גבוה שמזכיר קצת את גוון הקול השלום חנוכי הצעיר). הוא נוגה (אך לא סנטימנטלי), מאפשר למנגינה ולמלים ליצור סוף קריפטי, מסתורי, פתוח. לא ברור אם ליווי הגיטרה בשיר נועד להזכיר לזמר ולהנכיח למאזין את קיומו של זמן אובייקטיבי שאין לדעת אם אפשר לעמוד בסדירותו העריצה, או שמא הליווי נגרר אחר הפואזיה הכמו מאולתרת של אריאל. היכולת ליצור מנגינה שהיא רטוריקה טקסטואלית בפני עצמה היא מאיכויותיו הקסומות של מאיר אריאל.

כשב"הבן אדם אינו אלא" מוותר אריאל על המלודיה הווקאלית ומתחזקת עוד יותר ההכרה ביכולתו "לחלוב" את מוסיקת המלים. הוא הופך את הפיסול בזמן, את הדגשים הקלים, את הקריצה שאינה קריצה, את כפל המשמעות, לשפה מוסיקלית בפני עצמה. מי שישווה את הרצועה הזאת לאחת מרצועות "מכתבים למערכת" של יהונתן גפן ודני ליטני יוכל לשמוע את ההבדל המובהק בין גפן לאריאל. אריאל, גם כשהוא מדבר, מזכך איזושהי מנגינה שרק אוזניו שומעות. הדיאלוג בין הניכור הא-מלודי לכאורה בבתי השיר המדוברים ובין המעברים הכליים שאופיים לירי (אם כי לא סנטימנטלי) יוצר תחושה של אמת שאינה מתחשבת במוסכמות האסתטיות הקיימות מחוץ לעולמו ההבעתי של השיר הזה.

אריאל הוא מלחין מלודי. את המלודיה שלו הוא מנביע מהמלים. המלודיה היא התמרור הביצועי שלו. לעתים מרשה לעצמו אריאל המבצע ליצור צבע הבעתי רפוי ומיואש כמעט כששירתו נמוכה מעט ביחס לגובה הצליל המוחלט. כך, בתחילת הבית הראשון של השיר "בס בבלון", הוויתור על ה"קנטילנה" על המנגינה המפוארת המתפתלת ו"הנכונה" הוא אולי חלק מהצהרת הבידול מתרבות הזמר "הציבורי", אותו זמר המתאפיין באיכויות סימטריות, נצפות, מוגנות ותחומות בגבולות ההרמוניה והמצלול הבטוחים, "להקתיים".

הבידול הזה מקבל משנה תוקף בקריאה האישית כל כך של אריאל לשיר "שדות שבעמק"; מתוך היכרות עם לחנו של לוי בן אמיתי לשיר הזה מסתמן מפתח מסוים לפרשנות האריאלית. השיר מנוגן כמעט כולו בנגינה חד-קולית (קו אחד בגיטרה), נגינה חופשית וכאילו מאולתרת שאינה מהססת להישבר בצליל הגבוה ("כי עצב באני"). ההרמוניה, התמיכה הרב-קולית, מופיעה רק לרגע אחד, לקראת הסוף, ולא כסיום וסיכום אלא כסוג של צבע, של "עובי קו" נוסף.

האינדיבידואל המתבונן, המאלתר על בסיס מסורת הזמר העברי, יוצר בהקשר הזה ובקונטקסט המתבקש. הוא מחבר בינו לבין השיר הבא בדיסק, "בס בבלון", שפותח בכותנה הנפתחת (באסוציאציה ברורה לשיר גוספל או ספיריטואל), המראה את השדות שבעמק אשר היו לשדות כותנה שבהם קוצרים הצמיתים-העבדים. מבחינה מסוימת יש פה אמירה חתרנית לא פחות מזו שהציג אריק שפירא כאשר תירגם את שירו של שאול טשרניחובסקי "אני מאמין" לערבית וביצע אותו כ"עילאווי עילאווי" בפיה של זמרת ערבית.

גם "ס'אוחתו אפעס 3", שהייתי מגדיר אותו כ"שיר ציוני מקולקל", משתמש בחומרים המוכרים משירי הזמר של ראשית המדינה. אבל נדמה שהמשורר והמלחין ויתרו ברגע מסוים על מיצוי המלודיה. השיר מתרסק בייאוש לתוך מציאות מלודית אחרת. המוסיקה אינה דומה למוסיקה הלירית יותר של "רק אל תלך הביתה באמצע היום". במקומו של הקתרזיס המלודי נחשף המאזין לאסופת אלמנטים בלתי ממוצים. ואולי יש במלותיו של אריאל משום נבואה המכוונת גם לכותבי שורות אלו: נסה גם לרחם על כל המשכילים. האלה. ואם לא תרחם, צחק, מאיר, צחק בקול גדול כי המלה האחרונה היא שלך.

תגובות

הזינו שם שיוצג באתר
משלוח תגובה מהווה הסכמה לתנאי השימוש של אתר הארץ